Читать книгу Нищенка в Дели - Евгений Сошкин - Страница 1

Ощущение колдовства, легкости, «таинственного веселья» остается для меня главным событием, связанным с чтением этой книги. Многие из вошедших в нее стихотворений неизменно поднимают мое настроение. Кажется невозможным не радоваться, читая о суетливом человеке, который, «как хренов поисковик», любит заканчивать за вас каждую фразу, и о товарище льве, рассказывающем заслуженному моржу о своей нубийской невесте.

Одновременно в этих стихах вместе с радостью, праздником – безусловно родственная новоэпической традиции зацикленность на фрагментах, постоянные попытки развернуть текст в нечто более, чем трехмерное, раз за разом заканчивающиеся провалом, трагедией («Дерево листву роняет сразу, / Как сервиз»[1]).

Десять лет назад, после выхода предыдущей книги Сошкина, «Лето сурка», Данила Давыдов написал в хронике «Воздуха», что язык автора «лишен гебраизмов, представляя собой некоторую дистиллированную форму радикального неомодернизма»[2], приводя в пример строки «дантовым серпантином / я веду к живодеру / и свинку / и скарлатину»[3] из раннего цикла Сошкина «Скажи шибболет», в котором парадоксальным образом само название оказывалось именно гебраизмом.

В том же цикле обнаруживается на первый взгляд неожиданная перекличка с Николаем Кононовым – «она сплавляла по весне / реке в рукав / лугам навыпас»[4] (сравним с классическим кононовским «В паху долины спит / Руки река»[5]). Случайно или нет, но по крайней мере сами интонации Кононова и Сошкина оказываются родственны, в том смысле, что акценты в стихотворениях расставляются схожим образом – и здесь мы можем согласиться с тезисом Давыдова о «дистиллированных формах», во всяком случае если иметь в виду ту стадию дистилляции, которую называют «чистая, как слеза».

«Литература не приносит новостей, она актуальное делает вербальным, осмеливается говорить о подразумеваемом, но еще не произнесенном» – говорит Кононов в одном из своих недавних интервью[6], и это лучшее из всего, что я сам мог бы сказать о стихотворениях Сошкина, – в них сообщаются срочные новости о пьяных медвежатах, катающихся в наших пещерах и ломающих сталагмиты, светящиеся в местах надлома флюоресцентным свечением. И здесь, в стихотворении о медвежатах, обнаруживается важное отличие поэтики Сошкина от любых других, кажущихся нам родственными: его стихотворения удивительным образом поддаются пересказу, очередному отражению в зеркале, как народные сказки, передаваемые из уст в уста, или как фантастические детские истории. Иногда автор сам вручает нам ключи к своим текстам, – одно из стихотворений называется «Деревенская баллада (Яэль)», где Яэль, конечно, имя не только героини этого стихотворения, спроецированной на библейскую Иаиль, но еще и имя дочери Сошкина. Многие его стихотворения берут начало от рассказов, либо отдельных фраз ребенка – и эти частицы детской речи оказываются щелчком, огнивом из сказки Андерсена, и, наконец, тем огнем, что в ночь идет, и плачет, уходя.

Никто не ждет от огня или от молнии никакой логики и никакой линейности – соответственно, подобно природным явлениям, развиваются и стихотворения Евгения Сошкина. При этом ему чудесным образом удается легко избегать всяческих «классных штук», «вау-эффектов», излюбленного инструментария наследников советской поэтической школы, на которые, как на гром через секунду после молнии, предсказуемо радостно отреагирует читатель (да, кстати, невозможно отрицать, что некоторая линейность обнаруживается и в молниях).

Во всяком случае, во время грозы не вспоминают о продолжателях славных традиций громов и молний, о «предшественниках» и о «наследниках». Иными словами, дело, конечно же, не в том, что поэтика Сошкина находится в некоторой нулевой точке и он никому не наследует. Но, находясь в эпицентре не просто шторма, а именно стихийного бедствия, каким представляется нам современный российский «литпроцесс», автору приходится быть самим собой, то есть стоящим у истоков истории Ноем, спасителем старых и создателем новых гармоний и наречий.

* * *

Стихотворения этой книги похожи на фейерверки, готовые взорваться, превратиться в романы и кинофильмы, причем в абсолютно разные для разных читателей или зрителей, – либо, наоборот, свернуться в единственное слово, линию, созвучие, которыми все уже сказано, после которых уже нет необходимости браться за сочинительство («хорош икать уже говорит себе маленькая старьевщица»[7]).

Кажется, что как раз это стихотворение о детях-старьевщиках можно взять за образец, чтобы попробовать разобраться с тем, как устроены тексты «Нищенки в Дели», —

Здесь, как и в давнем «Скажи шибболет», есть «реки рука», поток старых вещей, который совершенно естественным для автора образом преображается в поток времени. «Дети-старьевщики», соответственно, становятся «стареющими детьми». Перед нами полотно времен Возрождения, пастораль (вспоминается, опять же, «Как у Джорджоне – вид / Издалека»[8]), картина, на которой отчетливо видны мельчайшие детали и где слово «Лета», безусловно, не произносится и не читается, – но исключительно потому, что сказать прямо о ужасе старения прекрасных детей не просто неприятно, но еще и страшно. В надежде забыть о наваждении поток стихотворения делает резкий, полный разворот на 180 градусов – и на свалке появляется предмет, сразу же нарушающий логику и свалки, и реки, и всего стихотворения, – мороженое:

– и, наконец, следует совершенно симфоническое крещендо последней строки, приведенной нами выше, – девочка уговаривает саму себя остановиться, и сказана эта единственная фраза настолько прекрасным образом, что читатель уже не может забыть о том, что за река и что за запруда ожидает детей впереди.

Здесь будет уместно вспомнить о Сошкине как филологе, и, в частности, исследователе творчества Анны Горенко. «В качестве поэта Горенко осознавала себя посредующим звеном между живыми и мертвыми», – пишет он в статье «От адамова яблока до Адамова языка»[9]. Кажется очевидным, что горенковской «стихией медиативности» оказываются захвачены как авторы ее круга, так и филологи, работавшие с ее текстами (Сошкин принадлежит к обеим категориям одновременно).

Образ иглы, столь важный в поэтике Горенко, длится в текстах «Нищенки», где уже сама «жизнь горит и без воздуха / пролетает сквозь воду / тянется сквозь иглу»[10].

Горенко располагается в текстах этой книги естественно, как в любимом кресле, которого у нее, вероятнее всего, никогда не было. Она и «Птица пират» в одноименном стихотворении («наутро я бросился / к богу утрат / и он приклонил / слуховой аппарат / но след ее в тучах / простыл уж горючий / той птицы / которую звали пират»[11]), и безымянная Русалка в «Балладе о смотрителе маяка», и, наконец, обе нищенки, и та, которая в Дели, и другая, с харьковского вокзала, увиденная автором в детстве —

Сравнив эти слова с упомянутой выше статьей Сошкина о Горенко, легко убедиться, что в обоих текстах речь, фактически, идет об одном и том же человеке.

В конце концов эти нищенки, и эта русалка, и птица-пират приводят автора к большим, и уже чисто «шаманским» текстам-заговорам, полностью герметичным и непрозрачным в отрыве от их собственного облака волшебства и мистицизма.

Сошкин как ученый погружен в русскую поэзию XIX и XX веков, но одновременно, на радость читателю (во всяком случае – мне, как читателю) он, как поэт, избегает столь милых сердцу каждого современного филолога тропинок постакмеизма.

Ни Мандельштам, ни Вагинов не слышны в стихотворениях «Нищенки», – и тем бо́льшую радость приносят нам редкие затмения, в которые кто-то из них буквально «ощутим физически» (то есть «Шедшая впереди стала падать, / Но падала странно медленно»[13] – конечно, родственна тому прохожему, который «обернулся и качнулся», – но только зрительно, а не на уровне звука этих стихотворений). Затмение молниеносно заканчивается, и мы узнаём, что прохожая Сошкина «смахивала на цыпленка с пухом на голове», – что, опять же, направляет на нас солнечный зайчик от прохожего столетней выдержки («Асфальт размяк, нагрело солнце плешь!»).

Прохожая Сошкина «Сразу очухалась и принялась уверять, что с ней все в порядке, полный порядок», – и во всей этой заурядной и страшной истории, в «суетливой поспешности», с какой случайные зрители и автор стихотворения помогают потерявшей сознание, и в ее спутнице («выше ее, вероятно дочь, тоже старая, лысеющая») – во всей этой жалкой и трепетной сцене нет ни тени акмеистического дрожания, никаких величественных профилей, только «затылок египетского образца», которым ударилась об асфальт несчастная. Читатель находится внутри короткой истории, становится ее героем, и, неожиданно, смотрит со стороны не на упавшую прохожую и ее предполагаемую дочь, но на себя самого («Она стала показывать, как она может станцевать, а дочь продолжала плакать»).

В этом коротком тексте, полностью лишенном привычной нам логики, сжат, сконцентрирован совершенно новый вид поэтического высказывания, мгновенно захватывающий меня – уже не как читателя, но как одного из режиссеров крохотной пьесы, – и если бы меня попросили привести пример стихотворения Сошкина, близкого к тому призрачному направлению в современном стихосложении, которое мы называем новым эпосом, – я бы, не сомневаясь, выбрал «Шедшую впереди».

Гул недоговоренности, из раза в раз образующий новую динамику, когда «сон не выдерживает конструкций будущего времени»[14] и все внутреннее устройство стихотворения оборачивается живым существом, для которого «смерть пышна жизнь коротка»[15], а сутки длятся в новом, «керамическом исчислении»[16], длятся вослед за костыльницей, девой с водонапорной башни, сообщающей нетвердому пешеходу – «я не принадлежу к людям вашего времени»[17].

Арсений Ровинский