Читать книгу Теоретические основы музыкальной артикуляции - Евгений Титов - Страница 1

К написанию этой работы меня сподвигло то, что разрозненные, порой весьма удаленные друг от друга теоретические позиции по вопросам музыкальной артикуляции необходимо упорядочить и привести к единому теоретическому знаменателю. Важная задача – установление методологических основ, на которых могла бы строиться целостная теория музыкальной артикуляции, отвечающая как запросам исполнителя-практика, так и научным требованиям.

Гармония, мелодика, метроритм, фактура, контрапункт, форма трактуются наукой как сложные системы, составляющие сверхсложный объект – метасистему музыкального языка. Но его теоретическое изучение не может быть полным без учета всех многообразных средств, относящихся к технической реализации звука и его существованию в объективном физическом и субъективном слуховом пространствах. Нужно преодолеть стереотип, согласно которому артикуляция соотносится только с практикой игры на музыкальных инструментах, но не является строгой научной теорией, занимающей свое место в системе средств, образующих музыкальный текст.

Потому считаю чрезвычайно актуальным исследовать музыкальную артикуляцию через призму тех функций, которые она выполняет в исполнительском процессе. Для этого в проекции музыкальной артикуляции исследуются и систематизируются все доступные исполнителю приемы игры. Думаю, целостный системный подход ко всем явлениям звукоизвлечения и звукообразования даст музыканту возможность осознать практическую значимость артикуляции и, вместе с тем, ясно сформулировать ее теоретический статус.

Одной из форм внешнего проявления артикуляции является штрих, описанный в литературе достаточно полно. Однако помимо штриха существуют и другие формы музыкального произношения, например скрипичные pizzicato, col legno, флажолет, а также гаммы, арпеджио, трель и т.п. Музыканты лишь констатируют факт наличия этих форм, тогда как их теоретическое обоснование, выявление выразительных функций, а главное, теоретических способов их взаимодействия в должной мере до сих пор не предприняты.

В музыкальной теории артикуляция в той или иной степени связывается с артикуляцией речевой, заимствует лингвистическую терминологию и, соответственно, подходы в осмыслении звуковых явлений. При этом некоторые привнесенные из языкознания термины не всегда получают достаточное теоретическое обоснование. Например, не вполне ясен смысл таких основополагающих понятий как «музыкальная звуковая единица» и «музыкальная произносительная единица» (А. Клюев). Кроме того, недостаточно уделено внимания техническим и акустическим функциям музыкальной артикуляции.

Неоднозначность понимания музыкальной артикуляции приводит к тому, что ее формы – тот же штрих – в одних случаях рассматриваются безотносительно к их технической реализации на инструменте, а в других – как конкретное техническое действие, жестко привязанное к специфике какого-либо инструмента. Однако в условиях совместного музицирования обязательным условием художественно верного исполнения зачастую оказывается артикуляционная общность инструментальных манер: фраза, сыгранная, например, portato на скрипке, должна артикулироваться на фортепиано аналогичным штрихом. Это возможно тогда, когда штрих конкретного инструмента осознается как элемент некоей общности, объединяющей все штрихи всех инструментов в целостную систему. В литературе возможность подобного системного истолкования артикуляционных форм в должной мере не рассмотрена.

Исполнители на струнных смычковых инструментах (В. Вальтер, К. Флеш, И. Лесман, А. Юрьев, А.Ширинский, М. Зеленин), на духовых инструментах (И. Мозговенко, И. Пушечников, Т. Докшицер, В. Сумеркин, В. Апатский, А. Федотов, Ю. Должиков, Б. Диков, В. Леонов) и пианисты (Т. Маттеи, Й. Гат, И. Штепанова-Курцова, Е. Либерман) классифицируют штрихи и туше на основании признаков, не позволяющих установить единый, применимый к любому штриху любого инструмента классификационный признак. Системная же методология требует установления единого для всех штрихов критерия классификации. В музыкальной науке отсутствует также единое, общепризнанное соотношение понятий «артикуляция» и «штрих», тогда как его установление является одним из краеугольных вопросов исполнительской и педагогической практики.

Проблема унификации относится не только к штрихам, но и специфическим «нестандартным» способам игры, как то glissando, sul ponticello, sul tasto, col legno, духовые frullato, удар по корпусу и т.п. Существующие классификации не вполне отвечают запросам исполнительства и педагогики, не дают музыканту полного и ясного представления об акустической сущности подобных приемов.

Сегодня, когда в сферу музыкального творчества широко входит практика компьютерного режиссирования, а в композиторской деятельности особое внимание уделяется микромиру акустических явлений, представить музыкальное произношение как единую систему особенно важно. Это позволит вникнуть в тончайшие нюансы «исполнительской кухни», постичь двигательно-биологическую, техническую, акустическую природу исполнительского произношения, и вместе с тем осознать артикуляцию как целостную категорию, интегрирующую все музыкальные выразительные средства.

Степень научной разработанности проблемы

Одним из первых теоретическую разработку вопросов музыкальной артикуляции предпринял немецкий музыковед X. Риман. В своем известном словаре «Музыкальный лексикон» (1909) он трактует артикуляцию как нечто сугубо техническое, механическое, противопоставляя ее «умопостигаемой фразировке». ^{[Словарь X. Римана переиздавался много раз. Здесь указывается дата 7-ого издания].}

Т. Вимайер в своем учебнике «Ритмика и метрика» (1917) также рассматривает теоретические вопросы музыкальной артикуляции. Этот автор трактует артикуляцию как способ связного или раздельного исполнения звуков. Однако Т. Вимайеру не удается прийти к сколько-нибудь значимым теоретическим выводам. То же самое можно сказать о Г. Келлере и К. Маттеи, затронувших теоретические проблемы музыкальной артикуляции, но не сделавших в этой области серьезных теоретических обобщений. Т. Вимайер, Г. Келлер, К. Маттеи наблюдали множество частных случаев связного и раздельного исполнения звуков, но не смогли выйти за рамки метафизической трактовки музыкальной артикуляции.

Авторитетный отечественный ученый, известный музыкант и педагог И. Браудо создал стройную и последовательную теорию, в которой явления слитного-раздельного исполнения показаны на основе универсальных теоретических принципов. Автор выдвинул положение о прямом и обращенном артикулировании, внутримотивной и межмотивной цезуре, двузначности тона, разделяющей лиге, артикуляционной тональности, артикуляционной модуляции.

Впрочем, И. Браудо строит свою теорию на примере игры на органе, который, как известно, ограничен в применении ряда выразительных средств. В результате динамика, тембровые градации и т.п. (как и у зарубежных авторов) в понятие артикуляции не включены, как не включен туда ряд специфических приемов, встречающихся в игре на различных инструментах.

А. Сокол, осознавая все это, вводит понятие динамической, агогической, звуковысотной, тембровой, долготной артикуляций, вовлекает в сферу музыкального произношения все средства музыкального языка. Тот или иной тип произношения автор связывает со стилевыми и жанровыми особенностями. Ценными являются его обобщения в области графических артикуляционных обозначений. К артикуляции А. Сокол причисляет и некоторые специфические способы игры: струнные sul tasto и sul ponticello, духовое frullato и т.п. Однако автор уделяет внимание прежде всего теоретическому аспекту музыкального произношения, тогда как вопросы практического исполнения, приемы игры применительно к конкретным музыкальным инструментам в работе А. Сокола освещены недостаточно полно.

Подробно и обстоятельно приемы звукоизвлечения рассмотрены в методических трудах, посвященных технике инструментальной игры. Некоторые авторы касаются теоретических проблем артикуляции с учетом особенностей собственного инструмента. В области струнно-смычкового исполнительства среди подобных авторов – С. Сапожников, А. Юрьев, М. Зеленин, в духовой методике – В. Горбачев, И. Пушечников, Т. Докшицер, Н. Волков, в теории фортепианной игры – Л. Булатова, Н. Бажанов, в баянной методике – Б. Егоров, Ф. Липе, М. Имханицкий.

Однако в целом литературе по данному вопросу недостает последовательности и полноты обоснования теоретических принципов музыкальной артикуляции, поскольку вопросы практического исполнения занимают, естественно, бóльшую часть внимания авторов.

Таким образом, в теоретическом осмыслении музыкальной артикуляции можно условно выделить два подхода. Первый – «дедуктивный», при котором артикуляция рассматривается в общетеоретическом смысле, а вопросы непосредственного произношения на каком-либо инструменте остаются в стороне. Второй можно условно назвать «индуктивным»: в этом случае преимущественно освещается техника игры на конкретном инструменте, в силу чего теоретические положения не получают достаточного обоснования.

Если многие авторы трактуют артикуляцию как способ связного-раздельного исполнения звуков, то Л. Гинзбург, И. Сигети, А. Ширинский говорят об артикуляции как воплощении различных свойств и сторон отдельного звука. В. Медушевский, Е. Либерман, А. Клюев, О. Киселева, Н. Бажанов в одних случаях понимают артикуляцию как связность-раздельность тонов, а в других – как воспроизведение технических и акустических качеств. Н. Ткачев, Л. Булатова, М. Имханицкий, сознательно связывают артикулирование с одновременной реализацией технико-акустических и связных-раздельных свойств звукового потока. Эта теоретическая и методологическая пестрота порождает стремление детально проанализировать существующие материалы, точки зрения, взгляды, и обобщить их, руководствуясь наблюдениями автора.

Основные тезисы работы

1. Музыкальную артикуляцию, по аналогии с артикуляцией речевой, реализующей звуковую сторону языка, следует представить как явление, реализующее звуковую сторону музыкального языка.

2. В зависимости от стоящих перед исследователем задач музыкальная артикуляция может быть представлена в двух разновидностях: артикуляция фонетическая и артикуляция мотивная. Фонетическая артикуляция есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат, мотивная артикуляция есть связывание и разделение звуков при произношении мотивов.

3. Все штрихи всех музыкальных инструментов формируют единую систему, позволяющую выявить общность либо специфичность артикуляционных манер инструментов при совместном музицировании. Универсальная, применимая к любому инструменту классификация штрихов возможна на основании мотивных (связных-раздельных) признаков.

4. Понятия «артикуляция» и «штрих» не могут быть первичными или вторичными по отношению друг ко другу, поскольку существуют в нераздельном слухо-двигательном единстве.

5. Эффект – это форма фонетической артикуляции, изменяющая акустические свойства звука. Все эффекты всех музыкальных инструментов, будучи единой формой музыкальной артикуляции, образуют систему.

6. Музыкальная артикуляция, как весьма сложный объект, может быть представлена в виде системы. Система эта выглядит как совокупность параллельно либо поочередно проявляющихся артикуляционных форм, создающих целостное произносительное качество музыкальной ткани и служащих воплощению художественного замысла.

Научная новизна исследования:

– показана и рассмотрена структура музыкального произношения как сложного явления, выполняющего в исполнительском процессе фонетические (технико-акустические) и мотивные (связно-разделительные) функции;

– исследована системная основа штрихов, проявляющаяся в ансамблевом музицировании и устанавливающая тождество либо различие артикуляционных манер разных по природе звукообразования инструментов;

– выявлены и рассмотрены во взаимодействии формы музыкальной артикуляции: штрих, эффект, туше, техническое средство;

– показана системная природа музыкального произношения, позволяющая суммировать все формы музыкальной артикуляции на качественно новом уровне их осмысления.