Читать книгу Теоретические основы музыкальной артикуляции - Евгений Титов - Страница 2

Основные тезисы.

1. Музыкальная звуковая единица, в отличие от речевого аналога, является одновременно и минимальной произносительной единицей.

2. Для обозначения этапов артикуляции музыкального тона, по аналогии с речевым артикулированием, перспективными могут оказаться понятия «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия».

3. В целях рационального музыкального обучения исполнительскую артикуляцию, в отличие от артикуляции речевой, следует трактовать как совокупность психофизиологических действий исполнителя.

4. Для любых классов инструментов музыкальные фонетические свойства делятся на технические, общие и акустические.

Музыкальное произношение в русле понятий лингвистики – тема настолько сложная и объемная, что могла бы составить предмет отдельного исследования. В этой главе затрагиваются только некоторые аспекты, имеющие для теории музыкальной артикуляции принципиальную важность.

Цель данного раздела – обнаружение принципиальных связей и аналогий в явлении образования инструментального звука и звуков речи. Представляется важным проанализировать сущность лингвистических понятий, используемых музыкантами (как учеными, так и исполнителями), и в опоре на данные лингвистики сформулировать ряд теоретических положений музыкальной артикуляции.

Закономерны дискуссии о тождестве и различии речевой и музыкальной грамматики, лексики, синтаксиса, семантики, но одно остается бесспорным: функционирование музыки и речи как материальной звуковой данности обусловлено конкретными произносительными действиями. «Общность музыки и речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей – способы звуковоспроизведения, артикуляция, так и со стороны порождаемой – звуковой результат, акустические характеристики воспринимаемой слухом информации», – пишет Е. Назайкинский [64, 254]. Эта материально-звуковая общность позволяет установить специфику музыкального произношения за счет сопоставления с произношением речевым.

В языкознании понятием артикуляции выражено непосредственное порождение звуков речи. Сообразуясь с этим, А. Клюев определяет музыкальную артикуляцию как «воспроизводство, образование на музыкальном инструменте звуковых единиц» [43, 28]. Звуковая единица и произносительная единица, как и в лингвистике, наделены у него разным смыслом. Если под звуковой единицей понимается отдельный звук либо взятое по вертикали созвучие, то произносительной единицей признано «… сочетание из двух соседних звуков или созвучий, взятых по горизонтали» [43, 11].

Помимо А. Клюева, ни один автор не дает четкого определения музыкальных звуковой и произносительной единицы. Уточнение смысла этих фундаментальных понятий имеет для музыкальной теории принципиальное значение: в настоящей работе от этого будут зависеть основные теоретические выводы.

В языкознании минимальную звуковую единицу представляет фонема – единица звукового строя языка, не имеющая самостоятельного смыслового значения [39]. При этом следует отличать понятия «фонема» и «звук речи»: фонема есть абстрактная единица языковой системы, звук речи – конкретное материальное воплощение данной фонемы.

Непосредственно при произношении дискретная функция фонемы нивелируется. «Говорящий сознательно стремится только к тому, чтобы произнести тот или иной осмысленный отрезок речи…, не думая при этом об отдельных фонемах» [39, 224]. В восприятии смысла, таким образом, звуковой поток речи распадается не на отдельные звуки, а на произносительные единицы, меньшая из которых – слог. Эти данные подтверждены экспериментальной фонетикой: при артикуляции слога «движения, требуемые гласным, задаются одновременно с движениями предшествующего согласного» [76, 125]. Таким образом, произношение слога задается единым блоком нейрофизиологических команд.

Е. Назайкинский проводит следующую аналогию: если в речи членораздельность облегчается тем, что на границах слогов чаще всего стоят согласные, то в музыке роль межслоговых единиц выполняют артикуляционные переходы от звука к звуку, связанные со звуковой атакой [64]. Любой звук, в том числе музыкальный, процессуально разлагается акустикой на три этапа: атака, стационарная часть, окончание. Совершенно естественным будет представить музыкальный звук аналогом слога типа СГ (согласный + гласный): в его образовании роль согласного выполняет первая звуковая фаза – атака, а роль гласного – вторая фаза, т.е. стационарная часть.

В абстрагировании от звукового процесса вербальный слог разложим на более мелкие единицы – фонемы, которые можно произнести по отдельности. Музыкальный же тон на более мелкие единицы – только атаку или только стационарную часть – разложить невозможно, поскольку на практике они не могут прозвучать отдельно друг от друга. Потому в языкознании смысловое разделение звуковой и произносительной единицы закономерно (первая представлена фонемой, вторая – слогом). В музыкальном же языке тон, являясь звуковой единицей, есть одновременно и неделимая произносительная единица. Таким образом, положения А. Клюева могут оказаться не совсем верными. Поэтому возможно уточнить и следующее утверждение В.Цуккермана: «Если мотив можно сравнить со словом, то субмотив напоминает слог» [55, 560]. Субмотив представляет собой сочетание тонов. Значит, если тон является аналогом речевого слога, то субмотив напоминает не отдельный слог, как говорит В. Цуккерман, а сочетание слогов.

И. Пушечников по аналогии с лингвистическим пониманием артикуляции определяет музыкальную артикуляцию как «…совокупность двигательных приемов, которыми достигается тот или иной звуковой результат» [73, 63]. Для буквального перенесения речевой трактовки артикуляции в музыку существуют объективные основания. Они рассмотрены, в частности, Е. Назайкинским. Выделим и систематизируем основные моменты сходства речевой и музыкальной артикуляции, определенные в его работе [64] (в более поздней работе Е. Назайкинского родство музыкальной и речевой артикуляций подтверждается данными фоносемантики [63]).

1. Способы воспроизведения музыки и речи и их результат (акустическая информация), будучи генетически и исторически основанными на артикуляционном опыте, воспринимаются и дифференцируются одинаковым образом.

2. В артикулировании речевого и музыкального звука присутствуют следующие общие моменты: а) совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука; б) относительная стабильность артикуляционной динамики на стационарной части звука; в) преобладание активного прекращения на коротких звуках по сравнению с долгими.

3. Основополагающую роль в артикуляции музыкальной и речевой играет принцип членораздельности, реализуемый через фонетическую системность и артикуляционные факторы.

4. В речи и музыке звуковой поток в пределах фонемы можно разделить на два чередующихся процесса – усиление звучания и его ослабление.

Е.Назайкинский отмечает, что средняя фаза звука является одним из критериев отличия музыки от речи: стационарная часть музыкального звука значительно протяженней аналогичной части звука речевого, а кроме того, музыкальный тон отличается устойчивостью высоты. Аналогичные данные получены Скрипчуром, который установил, что при произношении гласного звука происходит модуляция высоты основного тона. Поэтому в речи «образование основного тона есть не стационарный, а квазистационарный процесс» [39, 184].

Ссылаясь на исследования предшественников, в частности Б. Асафьева, Е.Назайкинский описывает «артикуляционную цепочку» переходов от речи к музыке. Первыми двумя звеньями этой цепи являются разговорная и поэтическая речь. При переходе от разговорной речи к поэтической значительно удлиняется и стабилизируется стационарная часть звука. Следующим звеном является пение, в котором речевая артикуляция накладывается на музыкальное звуковедение. Через это звено осуществляется приспособление аппарата речевой артикуляции к музыкальному исполнению и психологическая подготовка к восприятию музыки не только вокальной, но и инструментальной.

Звено, примыкающее к пению – игра на духовых инструментах, в которой широко применяются способы речевой артикуляции. При игре на инструментах, где образование звука происходит без участия органов речи, связь с речевым произношением хотя и условна, но все же играет значительную роль. Она проявляется в том, например, что средняя длина музыкальных фраз совпадает с длиной речевых фраз, равной шести-семи слогам.

Итак, генетическая общность артикуляции речевой и музыкальной очевидна. В языкознании различают несколько этапов артикуляции:

а) построение программы произнесения (высший уровень двигательного управления);

б) сокращение мышц в результате нейростимуляции (реализация программы);

в) движение органов речи, приводящее голосовой тракт в состояние, необходимое для произнесения данного звука [76].

Термин «артикуляция» применяется либо к процессу в целом, либо к последнему его этапу. Следовательно, можно говорить об артикуляции в широком и узком смысле слова.

Если речевая артикуляция в узком смысле слова – совокупность действий произносительных органов, то музыкальная артикуляция может пониматься как совокупность действий произносительных органов музыканта-исполнителя, то есть, собственно, его инструментальная техника, техника звукоизвлечения. Эта аналогия позволяет считать «произносительными», артикуляционными действия рук, ног и т.д. струнника, пианиста, ударника.

В свете ранее сказанного становится очевидным, что для музыканта слово «произношение» не является метафорой, а имеет прямой смысл непосредственной технико-звуковой реализации произносимого (о сотношении терминов «произношение» и «артикуляция» см. 1.2 этой работы).

Согласно распространенной метафоре, исполнитель «интонирует» музыкальный текст. Интонирование, интонационный слух – это понятия, относящиеся к выразительно-смысловому слою исполняемого музыкального текста, к смысловой логике музыкальной речи. Термин же «произношение» позволяет акцентировать внимание на способе «добывания» звука из инструмента – собственно, звукоизвлечении. Поясню это положение примерами.

Как было сказано, вплотную к пению примыкает игра на духовых инструментах. И хотя здесь максимально задействован речевой аппарат (органы артикуляции в узком значении слова), специфика сочетания его с руками и корпусом принципиальна. Техника игры на духовом инструменте складывается из четырех компонентов: техники дыхания, амбушюра, языка и пальцев. Достижение полноценного артикулирования возможно только при правильной и скоординированной работе всех четырех компонентов. Следовательно, в понятие духовой артикуляции следует включить работу легких, языка, губных мышц, мышечного аппарата рук.

На клавишных инструментах звукообразование связано с работой правой и левой рук. Понимание руки как произносительного органа представлено в высказываниях многих музыкантов. Л. Николаев, например, говорил, что «…руки пианисту надо ставить так же, как голос певцу» [66, 131]. А. Щапов рекомендует пианисту игру выпрямленными пальцами для «…повышения рельефности мышечных ощущений, связанных с артикуляцией пальцев» [100, 114]. Еще более определенно высказывается С. Савшинский. «Первое и главное: рука пианиста – орган его музыкальной речи. Речевой аппарат пианиста – его рука, приспосабливается к своим задачам так же естественно, как речевой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов…» [79, 126]. Сходное толкование артикуляции обнаруживается у М. Лонг: «… точно так же, как танцовщик сначала развивает хотя бы у станка гибкость и мускулатуру ног, бегун – гибкость колена и крепость лодыжек, точно так же пианист должен первоначально выработать артикуляцию своих пальцев» [54, 214]. Артикулирующими органами пианиста помимо правой и левой рук выступают и ноги на педалях. В еще большей степени это относится к орга́ну, устройство которого, помимо ручной клавиатуры, предполагает клавиатуру для ног.

«Физическая» трактовка артикуляции встречается и в сфере струнно- смычкового исполнительства. Например, Д. Бойден по отношению к скрипичной игре употребляет выражение «артикулирование запястьем» [104].

Теория лингвистики рассматривает звук речи в единстве трех стадий звукообразования: экскурсии, выдержки и рекурсии. Экскурсия – переход артикулирующих органов в состояние, необходимое для производства данного звука, выдержка – нахождение органов в этом состоянии, рекурсия – переход к артикуляции следующего звука либо переход к нейтральному положению. Очевидна аналогия между тремя фазами звука вербальной и музыкальной речи, однако не менее очевидны и отличия. В лингвистике «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» относятся к каждому звуку в слоге (к примеру, рассматривая слог «да», лингвист подразумевает, что «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» есть отдельно и у звука «д», и у звука «а»). Музыкальные же «атака», «ведение» и «окончание» относятся целиком ко всему «слогу»-тону (не может быть «экскурсии», «выдержки» и «рекурсии» в отношении, например, только звуковой атаки, выполняющей роль «согласного звука» в «музыкальном слоге»). Тем не менее, музыкальный звук может быть понят как последовательность музыкальной экскурсии, музыкальной выдержки и музыкальной рекурсии. Противоречивое соединение лингвистического и собственно музыкального осмысления слога наблюдается в колоратурном распеве, когда на один вербальный слог приходится целая последовательность музыкальных «слого-тонов».

Приведу более конкретный пример. «При работе над штрихами важно обратить внимание ученика на те положения правой руки, которые целесообразны перед началом штриха и после его завершения», – пишет А.Ширинский [97, 14]. Автор сосредотачивается не на работе артикулирующих органов как таковой, а на положениях перед игрой и после. Следовательно А. Ширинский, как я представляю в этой работе, пишет о скрипичной экскурсии и рекурсии. Введение в теорию музыкальной артикуляции терминов «экскурсия», «выдержка», «рекурсия» оправдано несколькими предпосылками.

Первая из них состоит в том, что «атака», «ведение», «окончание» – термины акустики как сферы физики, а потому характеризуют любое звуковое явление действительности. Напротив, «экскурсия», «выдержка», «рекурсия» выражают не только акустический, но и антропофонический, «вочеловеченный» аспект звуковой материи. Произнесенный, спетый или сыгранный звук несет в себе качество осмысленности, следовательно применение терминов «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» для его характеристики более точно и целесообразно.

Вторую предпосылку можно видеть в подчеркивании генетической общности речевого и музыкального произношения: терминологическое тождество помогает осознать глубинную вокально-речевую природу музыкального артикулирования.

Наконец, немаловажно и то, что эти термины удобны в обращении, поскольку образуют прилагательные – «экскурсивный», «выдержанный», «рекурсивный». Существительные «атака», «ведение» и «окончание» прилагательных не образуют, ограничивая лексические трансформации (нюансы значений, часто необходимые музыканту).

Лингвистические понятия экскурсии, выдержки и рекурсии, применённые в музыкальной педагогике, позволят сосредоточить внимание исследователя и исполнителя на тонких исполнительских нюансах микроскопического, фонетического уровня. Трехфазность артикуляции музыкального тона ярко представлена в методике обучения игре на духовых инструментах. Применительно к фортепианной игре он разрабатывается Л. Булатовой. Особое внимание автор уделяет рекурсии [16]. Аналогичным образом осмысливает фортепианный тон Б. Маранц: «Можно прекратить звук фортепиано очень определенно, как бы отрезать его, а можно сфилировать» [56, 64].

Речевой слог, имеющий конечный согласный, называется закрытым, а не имеющий его – открытым. По аналогии с этим четкое, определенное окончание музыкального звука возможно назвать закрытой рекурсией (закрытым окончанием), а плавное, округлое окончание – открытой рекурсией (открытым окончанием). В плане техники звукоизвлечения это позволяет более детализированно определять каждую из операционных фаз образования звука.

Родство артикуляционных функций в речи и музыке не предполагает непременного сходства в определениях артикуляции музыкальной и речевой. Формулировка музыкальной артикуляции должна учитывать важное отличие, вытекающее из специфики музыкального обучения.

В реальном разговорном и музыкальном речевых процессах следует различать по крайней мере три аспекта, находящихся между собой в довольно сложных отношениях: а) моторное звено (работа произносительных органов); б) звуковой результат; в) восприятие звуковой информации. Ни одно из этих звеньев не может выступать самостоятельно, обособленно от других. Так, в музыкальное и речевое слушание с большей или меньшей степенью активности включаются и произносительные органы: при фактическом либо мысленном слуховом восприятии органы речевого и музыкального произнесения совершают микродвижения, беззвучно «проговаривая» слышимое [64].

В языкознании артикуляция имеет сугубо физиологическое толкование. Хотя, как отмечалось, речевая артикуляция в широком смысле слова включает высший уровень двигательного управления и реализацию произносительной программы, это не освобождает ее от непосредственно-физической трактовки: ни акустический результат, ни слуховое восприятие в понятие «речевая артикуляция» не входят (такая трактовка вызвана объективными потребностями речевой фонетики. Например, спорным является вопрос о том, одинаково ли артикулируются гласные всеми их носителями, иными словами, существует ли обязательная связь между данной артикуляцией и акустическими оттенками).

В музыкальной педагогике подобный уровень абстрагирования от смыслового и эстетического компонентов звучания вполне допустим, но неизмеримо важнее осмысление слухом предстоящего артикуляционного акта. При извлечении звука музыканту необходимо, во-первых, предварительно определить, «предуслышать» в комплексе высотные, тембровые, динамические, артикуляционные характеристики желаемого звучания; во-вторых – сознательно выстроить рациональную, т.е. максимально экономную последовательность игровых действий; в-третьих – активно оценить возникающий звуко-выразительный результат (см. 3.1 моей работы).

Слухо-двигательная ориентация музыканта обязательно формируется при вмешательстве сознания, поскольку не имеет механизмов внутренней бессознательной регуляции. Аналогичные установки присутствуют и в методике речевого обучения. ^{[Например, С. Бернштейн пишет следующее: «Для того, чтобы создать надлежащую ассоциацию между слуховым и двигательным представлением, необходима комбинированная тренировка слуха и произносительных органов, необходима тренировка внимания, приучающая осознавать и запоминать слуховое впечатление как эффект определенных, осознанных и закрепленных в памяти произносительных движений» [10,11].} Поэтому достаточно противоречивой может оказываться техника обучения игры на инструменте. Это только в малоперспективной методике обучения иностранному языку гипертрофируются фонетические «конструкции», оторванные от речевой стихии интонационных эталонов произнесения: обучающиеся анализируют технику произнесения согласных, гласных, дифтонгов и пр. Реальный же эффект же обучения достигается при речевом общении – в имитации интонационно воспринятого и понятого комплекса единиц (лексем, идиомов, фраз).

Целостная теория музыкальной артикуляции нужна не ради самого теоретического построения. Это, быть может, самая важная часть теории средств музыки, теории музыкального языка, которая должна помочь «настроить» процесс обучения игре на инструменте. Таким образом, формулировка музыкальной артикуляции должна учитывать не только работу произносительных органов, но и звуковой и перцептивный аспекты. Следовательно, музыкальную артикуляцию следует определять не как совокупность работ произносительных органов, а как совокупность психофизиологических действий, куда входят все звенья возникающей в процессе исполнения цепи: представление о звуке – мышечно-двигательная установка – исполнительское движение – реальное звучание – активный слуховой анализ с последующей корректировкой исполнительских действий. Всё это – музыкальная артикуляция.

Необходимость такого психофизиологического определения музыкальной артикуляции осознается некоторыми музыкантами. Так, Н. Волков отмечает: «Исполнительскую артикуляцию следует рассматривать с психической (создание модели художественного образа), физиологической (работа артикулирующих органов) и художественной (акустический эффект) сторон» [18, 63]. Правда, автор уравнивает по значению «художественную сторону» и «акустический эффект», тогда как эти понятия несколько разные: «акустический эффект» – явление физики, а художественное содержание исполнения – эстетическая категория.

Артикуляцию Н. Волков понимает как «…двуединый процесс звукоизвлечения и звукообразования, обусловленный образно-эмоциональным содержанием музыки, акустическими особенностями инструмента, пространственным расположением, психофизиологическими данными и способностью к творческому мышлению самого исполнителя» [18, 62]. Безусловно, названные факторы не могут не учитываться в процессе артикуляции; положения Н. Волкова, верные по своей сути, позволяют продолжить современные рефлексии о таких сложных, составных явлениях, как звукоизвлечение и звукообразование.

Ранее говорилось о музыкальной артикуляции в широком и узком смысле слова: приводились примеры трактовки музыкальной артикуляции как работы произносительных органов (артикуляция в узком смысле слова). Такое толкование, если вызвано сиюминутной педагогической потребностью, правомерно. Психофизиологическое же определение (артикуляция в широком смысле слова) служит методологической базой: для музыканта сосредоточенность на физическом действии важна эпизодически, поскольку полноценное формирование исполнительских навыков возможно лишь при учете психофизиологических и эстетических составляющих исполнительского процесса.

Музыкальные экскурсия, выдержка и рекурсия содержат фактор универсальности, присущий любому музыкальному инструменту, а также обеспечивают возможность отличия одного вида инструментов от другого. Для разъяснения этого факта обратимся к лингвистике.

В языкознании проблемы произношения изучаются фонетикой, которая исследует «…звуковые средства языка во всех их проявлениях и функциях» [39, 4]. Круг вопросов фонетики составляют условия звукообразования (исходя из возможностей произносительного аппарата человека), анализ акустических речевых характеристик, природа слога, закономерности сочетания звуков и их артикуляционно-акустические взаимовлияния и т.п. Однако в музыкознании подобный или близкий по смыслу раздел теории не выделен. Чтобы соотнести многочисленные явления технико-акустического плана с единой гранью осмысления музыкального звукового потока, возможно говорить о существовании «музыкальной фонетики». Эта дисциплина может пониматься как раздел музыкознания, изучающий звуковую основу музыки в ее непосредственном артикуляционно-акустическом проявлении и психическом восприятии.

В лингвистической фонетике выделяют четыре аспекта: функциональный, артикуляторный, акустический и перцептивный. ^{[Поскольку звуковое явление можно рассматривать в артикуляторно-акустическом и функционально-языковом аспектах, иногда различают собственно фонетику и фонологию. Если первая может быть осмыслена как раздел, изучающий физико-физиологические условия звукообразования и восприятия, то вторая – как область изучения структурных и функциональных закономерностей звукового строя языка.]} Аналогичные аспекты присутствуют и в музыковедении: акустическое явление как структурный элемент музыкальной речи, физиология и физика игры на музыкальных инструментах, акустика музыкального звука, закономерности непосредственного слухового восприятия музыки.

Если ряд музыковедческих проблем соответствует уровню фонетики, то некоторые качества музыкальной ткани могут быть условно названы фонетическими. Понятие музыкальных фонетических свойств необходимо для анализа ряда явлений исполнительского произношения и введения понятия «фонетическая артикуляция» (1.2 моей работы).

Музыкальные фонетические качества можно разделить на технические, общие и акустические (Приложение, схема 1).

Фонетические технические характеристики передают конкретную игровую специфику какого-либо инструмента. Они, в свою очередь, могут разделяться на экскурсивные, выдержанные и рекурсивные, поскольку могут выражать специфику атаки, ведения или окончания. Например: атака броском смычка на струну – технический экскурсивный признак смычковых инструментов, выдержка с усилением дыхания – технический выдержанный признак духового инструмента, окончание звука плавным снятием педали – технический рекурсивный признак фортепиано.

Фонетические общие свойства не содержат ссылок на техническую специфику и относятся ко всем видам инструментов. Общие экскурсивные свойства передают обобщенные характеристики атаки (атака жесткая, плавная, резкая, округлая), общие выдержанные свойства характеризуют динамическую форму выдержки (выдержка ровная, убывающая нарастающая, волнообразная), общие рекурсивные свойства передают характер окончания (рекурсия открытая и закрытая).

Общие фонетические свойства есть первичное обобщение технических. Например, общее экскурсивное свойство – резкая атака – потенциально вбирает в себя технические характеристики: на смычковом инструменте это будет острый укол струны смычком, на духовых – внезапная атака языком и т.д.

Что касается фонетических акустических характеристик, то они выра-жены точными количественными показателями частоты, интенсивности, продолжительности, состава звука, либо (при человеческом восприятии) высотой, громкостью, длительностью, тембром. Например, для категории «музыкальный тембр» определяющими являются фонетические тембровые свойства – спектральные характеристики каждого отдельного звука.

Все музыкальные фонетические свойства являются основой для воплощения интонационных, тембровых, динамических оттенков. Например, что касается динамических оттенков, то единичный звук представляет собой уменьшенную модель динамики более крупных построений. Пассаж, исполненный с нарастающей динамикой,

становится таковым на основе фонетических качеств каждого отдельного тона:

Однако нельзя отождествлять фонетические свойства с выразительными средствами. Выразительные средства, стоя на фонетическом «фундаменте», являются привилегией искусства как художественного отражения и познания действительности. Например, интенсивность и громкость звука относятся к музыкальной фонетике, а исполнительская динамика – к художественно-выразительным средствам.

В реальном исполнении звук представляет собой единство конкретизирующих его акустических свойств и «артикуляционной оболочки» технических и общих фонетических характеристик. Это единство выражено в звуковом результате. Иными словами, звуковой результат включает в себя все фонетические свойства (cхема 1).

Анализ музыкальных артикуляционных явлений и характеристик в аналогиях с общелингвистическими позволяет не просто установить сходства и параллели. Именно сходство делает более явными, более выпуклыми специфические отличия, помогая вместе с тем наметить основания для построения целостной общей теории музыкальной фонетики.

Впрочем, приведенное видение музыкальной артикуляции является неполным, поскольку не раскрыты свойства музыкального произношения, связанные с воплощением связных-раздельных качеств. Этот вопрос станет предметом следующего раздела.