Читать книгу Искусство и коммуникация - Евгений Яковлевич Басин - Страница 4

Термин «мимезис» встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает «гармонию сфер». Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и таких «структурных» терминов, как «порядок», «симметрия», «соразмерность», «гармония». Уподобляя все, в том числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Так, пифагореец Эврит, рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных[8]. Структурно – математический подход у пифагорейцев был составной частью их воззрений о числах как сущности вещей – воззрений античного объективного идеализма.

У Гераклита теория «изображения» трансформируется в учение о символизме[9]. Рисуя картину эстетически творящего субъекта, Гераклит говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но «вещает», «рождает символы». Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она – «абсолютно символична». Тут перед нами – «своего рода символический материализм…»[10].

Другому великому материалисту античности Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность, подражающую поведению живых природных существ. Так, построение жилищ уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц[11].

Теория «мимезиса» была тесно связана и с языковыми проблемами словесного (главным образом, поэтического) искусства. В работах о философских проблемах языка, семиотики, семантики, семасиологии – о том, как они ставились и решались в истории античной философии, – зафиксировано, что интерес к названным проблемам можно обнаружить уже у милетцев, Пифагора, Гераклита, а позже – у элеатов, Демокрита, софистов и др.[12]. Поскольку наиболее полную картину античных воззрений на философские проблемы языка и семантики дают диалоги Платона, в особенности его «Кратил», вернемся к ним позже при изложении взглядов самого Платона.

Прежде, чем переходить к Платону, остановимся на некоторых моментах сократовского понимания «мимезиса».

По свидетельству Ксенофонта, Сократ ставил вопрос, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только «то, что мы видим» (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т. п.), но и то, что совершенно невидимо – «духовные свойства». И отвечает утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство «должно во всех произведениях выражать состояние души»[13]. Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение «состояние души» в изобразительных искусствах возможно путем изображения видимых симптомов, или выразительных проявлений.

Сократовское учение об искусстве и подражании движется в направлении к объективному идеализму, что найдет свое классическое выражение в эстетике Платона, в его символической интерпретации «мимесиса».

Посмотрим сначала, как освещается Платоном «подражание», понимаемое как изобразительная репрезентация[14]. В «Кратиле» уже намечается та классификация изображений – по предмету, средствам и способу, – которая в развернутой форме будет дана в «Поэтике» Аристотеля. Так, музыка подражает звучанию, живопись – очертаниям и цвету; по – иному, о чем будет сказано позже, подражает искусство наименования и поэзии[15]. Всякое «изображение требует своих средств»[16], «никто не смог бы сделать то, что мы теперь называем рисунком, подобным какой – либо из сущих вещей, если бы от природы не существовало средств, из которых складывается живописное изображение, подобных тем вещам, каким подражает живопись»[17]. Платон различает изображение и выражение. «Таким образом, – пишет он, – выражение чего – либо с помощью тела – это подражание тому, что выражает тело, которому подражаешь»[18]. Изображение не должно быть тождественным объекту подражания. Вовсе не нужно «воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ»: чего – то может недоставать, чего – то будет в избытке. Изображение, абсолютно тождественное предмету, бесполезно, в этом случае будут не Кратил и изображение Кратила», а два «Кратила[19]. Изучать самое изображение, «хорошо ли оно изображает (предмет), а также истину, которое оно отображает», надо не по изображению, а из самой истины[20].

«Господствующей идеей эллинской философии, – пишет Бозанкет, – было метафизическое допущение, что сущность искусства и красоты заключается не в символическом отношении к невидимой реальности, лежащей «позади» объектов чувственного восприятия, но в простом имитативном отношении к ним»[21]. В этом высказывании в несколько пренебрежительной форме («метафизическое допущение», «простое имитативное отношение») Бозанкет признает тот факт, что в основе античной эстетики лежит принцип отражения объективной реальности в искусстве, принцип «мимезиса». И, несмотря на то, что античный принцип «подражания» отнюдь не сводился к «простому имитативному отношению»[22], он был тесно связан, как правильно замечает Е. Уттитц, с «предметным» характером античного искусства и античной науки[23].

Взгляды Платона на искусство развиваются в русле античной теории «подражания», но по своей философской сущности они представляют идеалистический символизм. Как отмечает А. Ф. Лосев, детально исследовавший проблему символизма в философии и эстетике Платона, последний не употребляет слова «символ», однако повсюду руководствуется принципом символизма – тем принципом, который в последующей идеалистической традиции обозначался именно этим термином.

Термин «символ» этимологически связан с греческим глаголом δνμβαλλω – соединяю, сталкиваю, сравниваю. «Уже эта терминология, – отмечает А. Ф. Лосев, – указывается на соединение двух планов действительности…»[24]. У Платона эти два плана – мир чувственных вещей и сверхчувственных идей, причем последние понимаются как онтологически первичное по отношению к вещам. Чувственные вещи – это не адекватные копии идей и не произвольные знаки их, а символы, намекающие на идею. Произведения искусства, подражая вещам, суть подобия символов, вторичные символы[25]. Таким образом, объективно – идеалистическое учение Платона об идеях, которое в сущности своей было и учением о бытии (или онтологией), – есть «принципиальный и окончательный символизм»[26], на основе которого Платон «создал величественное здание философского эстетического символизма»[27].

Платоновская символическая философия искусства лишала последнего познавательной ценности и рассматривала его как препятствие на пути познания истинно сущего мира – мира идей. Отсюда его утверждение в «Софисте» о том, что обширная часть живописи и вообще искусства подражания создает даже не подобие истинной красоты, а «призраки»[28] – об этом же он пишет в «Государстве»: подражательное искусство «творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно»[29].

Этот вывод подкрепляется в отношении словесного искусства платоновским истолкованием языка. Наиболее полно оно представлено в «Кратиле» на широком фоне всех основных течений досократовской философско – лингвистической мысли античности.

По мнению ряда исследователей, как советских (О. Маковельский, И. М. Тронский)[30], так и западных (Р. Филипсон, Э. Гааг и др.), Платон излагает в «Кратиле» в основном демокритовскую концепцию «имен» – наиболее продуманную и глубокую теорию античности. Демокрит не приемлет ни учения Протагора о том, что имена «от природы», ни субъективистской теории софистов, по которой имена – условные, произвольные знаки вещей. Он различает первые слова, которые являются отображением самих вещей («звучащими статуями») и позднейшие («сложные»), имеющие условное значение «по установлению», но не являющиеся абсолютно произвольными. В VII письме, написанном в конце жизни, Платон решительно подчеркивает свое согласие с теорией «договора». Платон был одним из первых крупных теоретиков, исповедующих символический (знаковый) взгляд на природу языка[31]. Коренное отличие от его Демокрита и других материалистов заключалось в том, что этот взгляд он использовал с целью ограничить познавательную ценность языка. Все языки, по Платону, репрезентируют определенные «значения» с помощью чувственных «знаков», но физически – чувственное содержание слова является лишь носителем идеального значения, которое не ограничивается процессами языка, а лежит по ту его сторону. Язык и слова стремятся выразить чистое бытие, идею, но они никогда не достигнут этого. Звуковая форма слова выражает идею еще меньше, чем чувственные вещи или образ. Все это делает язык, а значит и словесное искусство, неспособным к отражению высшего, истинно философского содержания познания[32].

Взгляды досократиков и Платона на язык не могли не оказывать влияния на их теорию словесного искусства. Большинство сочинений Демокрита (напр., «О поэзии»), софистов, писавших об искусстве, известны лишь по ничтожным отрывкам и упоминаниям о них у древних авторов. Б. Кроче в своей «Истории эстетики» утверждал, что размышления о языке имели тесную связь со спекуляциями о природе искусства, начиная с софистов[33]. Такую связь можно констатировать, по – видимому, значительно раньше, но правильно то, что софисты действительно занимались этим вопросом. Они придавали особое значение человеческому слову, у них был культ слова. Интерес к слову объясняет свойственный их эстетике интерес к риторике[34], к использованию слова для различных жизненных целей. Софист Горгий говорил, что он считает и называет свою поэзию в целом речью, обладающей размером. Горгий, как и все софисты, подчеркивал в речи момент многозначности и произвола для того, чтобы использовать такое толкование языка для доказательства своих положений об относительности познания, о человеке как «мере всех вещей». «Ведь то, – говорит Горгий, – чем мы сообщаем, – речь, а речь не есть субстрат и сущее: стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата…»[35].

Отчетливо выраженная тенденция Платона ограничить познавательную ценность языка в сущности означала подобное стремление и в отношении словесного искусства. Цитируемые выше высказывания Платона из диалога «Государство» о том, что подражательное искусство не может быть сподвижником всего того, что «здраво и истинно», касается, как подчеркивает сам Платон, не только подражания зрительного, но и «того, которое мы называем поэзией»[36].

Платоновская концепция искусства, включая и ее коммуникативный аспект, оказала огромное влияние на последующее развитие эстетики. Это объясняется, во – первых, наличием в ней глубоких идей, имеющих позитивное значение[37]. В интересующем нас аспекте следует отметить положительную тенденцию платоновской мысли, направленную против субъективизма, релятивизма, психологизма и формализма при истолковании коммуникативных проблем искусства. Влияние Платона объясняется, во – вторых, также тем, что он дал классическое выражение линии объективного идеализма, что в области философии искусства нашло свое выражение в его концепции символизма. Все последующие идеалистические символические концепции искусства, включая и семантическую философию искусства Пирса, Уайтхеда и др., в той или иной мере восходят к Платону.