Читать книгу Sexualidades disidentes en el teatro: Buenos Aires, años 60 - Ezequiel Lozano - Страница 6

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Introducción

En el transcurso del siglo XX, el teatro argentino visibiliza de manera más o menos frecuente las sexualidades disidentes, algunas veces soslayando la complejidad que las caracteriza y, otras, dando cuenta tanto de cambios y variaciones, así como de la persistencia de discursos reaccionarios. Creemos que si bien la multiplicidad de las expresiones de la sexualidad humana no está ausente de la escena teatral en Buenos Aires, durante la mayor parte del siglo pasado esta presencia se encuentra vedada o permanece relegada al lugar humorístico y caricaturesco que resulta “tranquilizador” (Eribon, 2001) para el pensamiento heterosexista dominante, al mismo tiempo que injurioso para las personas aludidas del colectivo LGTTTBI (lésbico, gay, travesti, transexual, transgénero, bisexual e intersexual). Sin embargo, en los años 60 se empiezan a enunciar algunas propuestas teatrales que dan lugar a la disidencia sexual.

El presente estudio busca constituirse en un aporte a la historia del teatro argentino en general, y al producido en la ciudad de Buenos Aires en particular, durante el siglo XX, en tanto nos proponemos abordar la presencia discursiva de manifestaciones escénicas de la sexualidad humana en todas sus variantes. Nos centraremos en la década del 60, desde un eje considerado menor o lateral si se lo confronta con las historias teatrales conocidas, cuyos enfoques ideológicos son los que invisibilizan el proceso al que aquí nos abocamos. Tenemos la convicción de que “dentro de las exigencias de una práctica historiadora con pretensiones científicas y políticas, la impugnación de los diversos mecanismos de exclusión posee una importancia cognoscitiva de gran valor” (Acha, 2000: 19).

Proponemos, por lo tanto, una relectura de las puestas en escena y su recepción crítica, desde una perspectiva a contrapelo en varios sentidos. En primer lugar, no nos ocuparemos exclusivamente de la dramaturgia de autores locales; antes bien, nuestro objeto de estudio son las experiencias teatrales producidas en los escenarios porteños, tengan éstas la autoría de dramaturgos nacionales o extranjeros, perspectiva que permite ampliar el corpus de puestas en escena para estudiar el período que nos ocupa. De hecho, en la mayoría de los casos, analizaremos producciones locales de textos dramáticos de procedencia extranjera, puesto que nos interesa la circulación de determinados discursos –los referidos a la disidencia sexual– en el entramado semiótico del período analizado.

En segundo lugar, en lo que respecta a las fuentes utilizadas, si bien no desmerecemos el valor de los textos dramáticos conservados (y, en especial, de sus traducciones), nos servimos, además, de otros documentos. Reconstruiremos las puestas en escena, fundamentalmente a través de los programas de mano, las críticas periodísticas contemporáneas, los estudios académicos que abordaron los espectáculos, las fotografías, las entrevistas a sus realizadores, las memorias y los testimonios publicados de partícipes de los hechos estudiados, hallados en los archivos y en las bibliotecas consultadas.

En tercer lugar, nuestro objeto de estudio presenta un recorte espacial y temporal determinado: se aboca al teatro producido en la Argentina, en particular en su ciudad capital, durante la década del 60. Su iridiscencia, en contraste con los previos años de la posguerra, da cuenta de un brillo cultural único que aún presenta aristas por descubrir. Sin embargo, consideramos que el lapso que proponemos precisa de una proyección retrospectiva para comprender la emergencia de las sexualidades disidentes en el campo teatral en Buenos Aires desde los inicios del siglo XX. Es por ello que, en el capítulo 1, se consideran los procesos operados en propuestas teatrales que ponen en tensión las construcciones normativas del género y la sexualidad durante toda la primera mitad del siglo y hasta la década en cuestión.

Los 60 constituyen un momento histórico que, a su vez, puede delimitarse como el corazón de un período más amplio (1956-1976) en el cual se suceden y cohabitan, como destaca Oscar Terán (2004: 74), “desde las sensaciones de angustia, soledad e incomunicación hasta las de confianza”, una conjugación única de existencialismo, sensaciones de sinsentido, flower power y rebeldía revolucionaria. Se confía en que la voluntad tecnocrática o política puede cambiar la realidad tradicional a través de la reforma o de la revolución. Asimismo, se observa una cultura juvenil con una ascendente fuerza social. Si bien en Nuestros años 60 (1991), Terán señala que 1966 es un momento decisivo para entender el corte que se produce en el posicionamiento del campo intelectual (en cuanto al pasaje de una relación cultural-política a otra político-cultural), años después revisa su postura y relocaliza ese corte en 1968-1969, teniendo en cuenta dos acontecimientos decisivos: el Mayo Francés y el Cordobazo (Terán, 2006: 17). En este sentido, Andrea Giunta (2008: 19) también observa que en 1968 es posible visualizar claramente “un proceso de desplazamiento del compromiso del artista con el arte al compromiso con la política”. En el ámbito del teatro, queda claramente evidenciado ese compromiso político posterior a 1968 en el estudio de Lola Proaño Gómez Poética, política y ruptura. Argentina 1966-1973. Teatro e identidad (2002).

A partir de todas estas características, cabría preguntarse por qué situar el recorte temporal en esa década, en el corazón de ese período, para estudiar el teatro que visibiliza las sexualidades disidentes. Si bien el conjunto de nuestra investigación trata de responder a esa inquietud, podemos anticipar una primera respuesta señalando que, al estudiar el panorama de los discursos teatrales que durante el siglo XX le dan visibilidad a la disidencia sexual en los escenarios de Buenos Aires, resulta posible identificar una singularidad específica entre 1960 y 1970. En concreto, en 1969 el medio artístico experimenta la eclosión de diferentes discursos teatrales que le dan voz a la disidencia sexual. El grado de visibilidad que la diversidad sexual alcanza en ese momento resulta inédito para la historia del teatro en Buenos Aires y, hasta el momento, espera ser revisado críticamente. Sobre este particular modo de visibilizar la disidencia sexual durante los años 60 nos dedicamos en extenso durante el capítulo 2.

En cuarto lugar, dado que nuestro objeto de estudio, las sexualidades disidentes en el teatro en Buenos Aires durante los años 60, se recorta por un abordaje temático específico, resulta imprescindible hacer algunas precisiones sobre el término disidencia sexual.

Nuestro recorrido analítico se orienta al área de las artes y, dentro de éstas, se enfoca en la sexualidad. Ahora bien, la sexualidad humana es diversa; de ahí que el difundido término diversidad sexual haga referencia a un espectro amplio del que la heterosexualidad forma parte, aunque funcione como matriz hegemónica. En efecto, la producción que domina el campo artístico del siglo XX no escapa al régimen hegemónico dominante de una matriz heterosexual,1 la cual se caracteriza por ser heteronormativa y heterocentrada, y generar, como prejuicio, aquello que se denomina heterosexismo. Así, proponemos problematizar los productos artísticos que cuestionaron esa matriz dominante. Al hablar de sexualidades disidentes, hacemos un primer recorte de nuestro objeto enunciando que nos abocaremos a la representación de las manifestaciones teatrales de la sexualidad que no forman parte, en un determinado período, de la matriz hegemónica. Disidencia2 es un término que plantea una posición relativa a un contexto determinado y, por lo tanto, su sentido se establece en virtud de su posición de combate hacia la heteronorma.

Por ello, se nos hace necesario atender a cierta concepción del teatro como discurso, noción que proviene de la lingüística,3 la cual supone un locutor y un receptor y hace foco en el proceso comunicacional. Ahora bien, en el discurso están implicados los saberes, la cultura y la interacción social. Por ello, uno de los desarrollos más significativos en este campo es el del teórico Teun van Dijk (2003), quien se enfoca en su aspecto social y, entre muchos otros rasgos, estudia el papel determinante del discurso en la reproducción del poder y la dominación en la sociedad, que permite observar el potencial de manipulación paralelo a sus posibilidades educacionales y emancipadoras. Pero, principalmente, para fundamentar nuestra concepción de discursividad, nos basaremos en la teoría de los discursos sociales (Verón, 1987) que le otorga especial atención a la dimensión significativa. Se pormenoriza el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. La semiosis social es el fundamento de las llamadas representaciones sociales. Nuestro enfoque apunta a dar cuenta de los discursos teatrales circulantes durante una época particular, entendiendo que, como afirma Patrice Pavis (1998: 136), “el discurso de la puesta en escena es la organización de los materiales textuales y escénicos según un ritmo y una interdependencia propias del espectáculo escenificado. Para definir el mecanismo discursivo de la puesta en escena hay que relacionarlo con sus condiciones de producción”.

Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando los discursos dominantes, o posibles reafirmaciones del statu quo, al persistir en la reproducción de las matrices hegemónicas.

Si bien consideramos que mirar el teatro desde una óptica que visibilice la sexualidad por fuera de lo normativo constituye un aporte para profundizar la comprensión de la historia de nuestra cultura, ¿existen modos artísticos de desmantelar la teatralidad social hegemónica que encasilla todos los cuerpos en una matriz normativa? ¿Puede lograr esto el teatro? En esa línea, nos esperanza la afirmación de Paul B. Preciado (2008: 33):

La ciencia es la nueva religión de la modernidad. Porque tiene la capacidad de crear, y no simplemente de describir, la realidad […] El arte y el activismo se parecen a las ciencias de laboratorio. Tienen también el poder de crear (y no simplemente de describir, descubrir o representar) artefactos […] el arte, la filosofía o la literatura pueden funcionar como contralaboratorios virtuales de producción de realidad.

Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la performatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. Por ello, pretendemos trazar algunas líneas de reflexión en torno al arte escénico pensado como contralaboratorio de construcción de realidad; porque sabemos que la producción en el campo artístico no escapa al régimen hegemónico de una matriz heteronormativa que posee aristas culturales que producen (y reproducen) el discurso dominante. Por esto queremos indagar, desde una perspectiva queer como herramienta problematizadora, los productos artísticos que la cuestionaron o cuestionan y abren fugas dentro ese discurso hegemónico. En el campo de las artes escénicas aparecen matrices de representación (cierta organización subyacente del discurso de la puesta en escena) en las cuales se perciben retóricas del género con un claro componente ideológico. Es por esto que resulta significativo el aporte de la teoría queer para problematizar estas cuestiones, partiendo del concepto nodal de performatividad de género.

Si bien el feminismo norteamericano lee a Michel Foucault antes de que Judith Butler lo haga, es en la obra de esta investigadora donde la recepción del filósofo francés obtiene un eco decisivo, que se evidencia en el concepto antedicho. El género en disputa4 se titula el libro de 1990 que delimita claramente la idea de la performatividad de género. Allí, Butler afirma que eso que se naturaliza como algo dado es una construcción, la cual se sostiene en el tiempo en virtud de una performance lingüística5 y teatral. Explica esta oscilación entre entender la performatividad como algo lingüístico a la vez que como algo teatral afirmando:

He llegado a la conclusión de que ambas interpretaciones están relacionadas obligatoriamente, de una forma quiástica, y que replantear el acto discursivo como un ejemplo de poder permanentemente dirige la atención hacia ambas dimensiones: la teatral y la lingüística […] el acto discursivo es a la vez algo ejecutado [performed] (y por tanto teatral, que se presenta ante un público, y sujeto a interpretación), y lingüístico, que provoca una serie de efectos mediante su relación implícita con las convenciones lingüísticas. Si queremos saber cómo se relaciona una teoría lingüística del acto discursivo con los gestos corporales, sólo tenemos que tener en cuenta que el discurso mismo es un acto corporal con consecuencias lingüísticas específicas. Así, el discurso no es exclusivo ni de la presentación corpórea ni del lenguaje, y su condición de palabra y obra es ciertamente ambigua. Esta ambigüedad tiene consecuencias para la declaración pública de la homosexualidad, para el poder insurreccional del acto discursivo, para el lenguaje como condición de la seducción corporal y la amenaza de daño. (Butler, 2007: 31)

Asimismo, en tanto la performatividad opera en un sistema social condicionado por la heteronormatividad, la filósofa entiende que la vigilancia del género “ocasionalmente se utiliza como una forma de afirmar la heterosexualidad” (13), la cual se efectúa por medio del control de los gestos naturalizados (esos que se perciben como rasgos internos de cada quien). Butler pone en cuestionamiento las estructuras construidas culturalmente tanto como los centros fundadores en los que esas estructuras se apoyan. Se trata de una política de la vigilancia de la matriz heterosexual cuya arista cultural pretendemos pensar en nuestro estudio, en tanto discurso social que el teatro manifiesta.

Dicha noción resulta ampliada y reformada por Preciado (2008: 89), quien considera lo siguiente:

El género6 (feminidad/masculinidad) no es ni un concepto, ni una ideología, ni una performance: se trata de una ecología política. La certeza de ser hombre o mujer es una ficción somaticopolítica7 producida por un conjunto de tecnologías de domesticación del cuerpo, por un conjunto de técnicas farmacológicas y audiovisuales que fijan y delimitan nuestras potencialidades somáticas funcionando como filtros que producen distorsiones permanentes de la realidad que nos rodea.

La teatralidad del género se evidencia en el hecho de que se consolida como un espectáculo para un público determinado: construcción somato-discursiva de carácter colectivo. Se actúa el genéro para otras y otros, aunque no haya conciencia de que se está actuando. Se trata de una ficción sostenida a fuerza de repetición performativa. La premisa teórica de Preciado se sintetiza en un manifiesto que arenga: “La arquitectura corporal es política” (Preciado, 2002: 26-27), brindándonos una base importante para establecer una mirada crítica sobre los cuerpos. Por eso, y siguiendo a Donna Haraway,8 Preciado (2008: 33) puede afirmar en Testo yonqui que “es necesario explicitar los procesos culturales, políticos, técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural”. Lo que consideramos naturaleza consiste en una serie de rasgos que conforman un patrón de límites socioculturales, de códigos semiótico-técnicos. Por esto, a todo aquello que adquiera ese estatuto no debemos confundirlo con la naturaleza. Por tanto, en igual sentido que Haraway (1995, 2004), Preciado critica la diferencia naturaleza/cultura y su correlato sexo/género.9 El género no es un atributo sino un orden normativo.

La naturaleza humana es un efecto de tecnología social que reproduce en los cuerpos, los espacios y los discursos la ecuación: naturaleza = heterosexualidad. El sistema heterosexual es un aparato social de producción de feminidad y masculinidad que opera por división y fragmentación del cuerpo: recorta órganos y genera zonas de alta intensidad sensitiva y motriz (visual, táctil, olfativa…) que después identifica como centros naturales y anatómicos de la diferenciación sexual. (Preciado, 2002: 22)

Y es en este sentido que durante el desarrollo de nuestro estudio haremos uso del concepto de programación de género (Preciado, 2008), entendido como una tecnología que modela la subjetividad para que la autopercepción responda a una identidad genérica y una sexualidad estable y fija. En el análisis de los hechos teatrales que abordaremos a lo largo de este recorrido histórico intentaremos detectar el funcionamiento de esas retóricas de género mediante un estudio científico de lo particular y lo concreto, que respete y dé cuenta de la constitución sociohistórica de aquellos, sin renunciar a establecer regularidades sincrónicas y diacrónicas, intra e interculturales.

Asimismo, creemos que nuestra investigación no se reduce únicamente a un gesto de rescate arqueológico en el ámbito de la historiografía local del teatro, ni a una mera agrupación de datos referidos al ámbito artístico. Parafraseando lo que expresa José Maristany (2010: 192) referido a las representaciones del homoerotismo del campo literario del período que nos ocupa, es posible pensar los procesos que estudiamos como una configuración de subjetividades que, a través de sus representaciones en los discursos sociales, empodera “la construcción activa de una identidad colectiva y de un linaje en una subcultura minoritaria”. De este modo, el objeto recortado despliega una dimensión política, otorgando al teatro un lugar nada desdeñable.

Por este carácter político, en el capítulo 3 le dedicaremos una atención particular a los procedimientos que, desde los lugares de poder, se erigen como defensores de ciertos valores morales en pos de restringir ese alto nivel de visibilidad pública. Allí se estudian los obstáculos a la representación teatral de la vida de disidentes sexuales, haciendo un foco particular en los procesos de censura del período.

Finalmente, en el último capítulo, se establece un diálogo de los procesos de la década estudiada en los anteriores para ver sus proyecciones desde los 60 a la actualidad: las dificultades, las rupturas, las transformaciones y los desafíos en relación con los nuevos imaginarios sociales.

Para llevar adelante este estudio, nuestra perspectiva se fundamenta en la teoría queer, entendida, sintéticamente, como “un punto de ternura ajeno a la economía heterosexual” (Carrascosa, 2005: 175) y que, como un monstruo, atraviesa nuestra perspectiva teórica cuestionadora del patriarcado y funciona como herramienta analítica aplicada a una historia teatral que, hasta hace muy poco tiempo, no contaba con los elementos necesarios para denominar algunas cuestiones vinculadas a estas áreas.

El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados, como maricón, raro, tortillera, extraño/a, etc.– connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. A finales de los años 80, diversos grupos se apropian de esa injuria (Butler, 2002) como una forma de reacción política ante una sociedad heteronormativa y como un modo de lucha contra la homo-lesbo-transfobia.10 Con estos términos se hace referencia a la discriminación hacia las identidades sexuales disidentes de lesbianas, gays y personas trans (travestis, transexuales y transgéneros). Intencionadas o no, homofobia, lesbofobia y transfobia pueden tener consecuencias graves para quienes son objeto de esa actitud negativa: desde el acoso y la agresión hasta el asesinato. Se pueden manifestar también en las violaciones de derechos. En la base de todas las formas de homofobia y lesbofobia se puede rastrear la matriz heterosexista en su expresión más intensa; de modo análogo, en los cimientos de toda transfobia, se encuentra la negación de la identidad de las personas trans.

La lucha contra la homo-lesbo-transfobia deviene en una serie de estudios teóricos y en un desarrollo académico, en particular en Estados Unidos, que tiene sus lecturas, apropiaciones y críticas en toda Iberoamérica. Considerando las prevenciones que la teoría queer genera como un discurso inserto en contextos que no le son propios (Rivas, 2011), elegimos tal perspectiva porque consideramos que, por un lado, estimula la reflexión sobre la sexualidad humana desde aristas no consideradas anteriormente y, por otro, porque su reciente inserción en la academia argentina constituye un aporte para generar una mirada crítica y cuestionadora de lo dado que renueve la historia de nuestro teatro.

En los últimos años, la presencia de perspectivas de género para reflexionar sobre productos culturales comienza a ser frecuente en algunas áreas como la crítica literaria (Amícola, 2000a; Giorgi, 2004; Balderston y Quiroga, 2005; Maristany, 2010; Melo, 2011) y cinematográfica (Nabal, 2005; Mira, 2008; Melo, 2008). Si bien muchas de estas reflexiones no abrazan la teoría queer como base analítica, eligen enfocarse en diferentes aspectos de la diversidad sexual presentes en la cultura. En cambio, en el área específicamente teatral, no hay investigaciones que se dediquen, en particular, al estudio de la representación de sexualidades disidentes en la historia del teatro argentino, como la que pretendemos desarrollar aquí. A partir de esta vacancia temática consideramos original, pertinente y necesario nuestro enfoque.

Aparecen, eventualmente, algunas lecturas parciales sobre el tema, pero ninguna se enmarca en los estudios queer ni pretende un recorrido más allá del caso que analiza. Más bien son estudios que piensan algunas obras (Graham Jones, 1995; Messinger Cypess, 1996) o que investigan sobre algunos autores en particular –se advierte, en este sentido, un interés creciente por la obra de dramaturgos como Copi o Manuel Puig, por ejemplo, en los trabajos de Daniel Link (2002), Marcos Rosenzvaig (2003) y Eduardo Musslip (2007, 2009) referidos al primero o los de Roberto Echavarren (1998), José Amícola (2000b), Carla Marcantonio (2008) y Jorge Dubatti (2009a) para el abordaje del segundo.

Entre los pocos aportes destacados, puede citarse el trabajo de Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Lenguajes escénicos (2006), uno de cuyos apartados, que se ocupa específicamente del travestismo en el teatro en la Argentina, recorre, con una mirada panorámica, diferentes manifestaciones durante el siglo XX a fin de establecer una clasificación de sus variantes. Por su parte, en el estudio del teatro latinoamericano, David Foster y Gustavo Geirola indagan de modo significativo sobre estas cuestiones, pero dejan a un lado la queer theory. Foster analiza la literatura queer latinoamericana y argentina (1991, 2001) y reflexiona sobre lo que él denomina “teatro gay”11 en Buenos Aires (1996, 2004), pero posiciona su mirada desde el texto dramático, desatendiendo tanto las puestas en escena como el trabajo actoral. Con este mismo sesgo textocéntrico, Geirola (1995) hace un gran aporte con su estudio específico del texto dramático de Los invertidos de José González Castillo, donde reflexiona acerca de la teatralidad en conexión con los conceptos de sexualidad y anarquía. Asimismo, estudia la presencia del erotismo y el homoerotismo en un texto canónico de la literatura argentina como es Martín Fierro (1872) de José Hernández (Geirola, 1996). A su vez, en varios escritos, describe la construcción de un cierto imaginario social sobre los “latinos gays” (2003) y sobre las lesbianas, los gays y el sida en las telenovelas (2012). Como se observa, se trata de casos particularizados que poco puntualizan sobre la historia del teatro argentino específicamente.

Hasta el presente los diversos enfoques sobre el teatro de los años 60 no se muestran proclives a dar espacios de visibilidad a las sexualidades disidentes. En la historiografía teatral sobre el período, el movimiento del teatro independiente que se origina en la década del 30 y goza de un frondoso desarrollo en las décadas siguientes se destaca y se subraya enfáticamente por su singular vitalidad. La figura autoral tiene un sitio de privilegio en la historia que organiza nombres en un entramado de textos. Otras prácticas teatrales, que son denominadas por las propias historiografías como experimentales, quedan marginadas; se trata, muchas veces, de aquellas experiencias con menor apoyo en textos escritos y más centradas en el aquí y ahora de lo que ocurre en el escenario. Las historias de nuestro teatro clasifican sus objetos según tendencias estéticas y modos de producción.

Los aportes de Osvaldo Pellettieri signan, en mayor medida, los estudios posteriores sobre el período de los 60. Creemos significativo considerar la propuesta grupal que dirige y concreta en la Historia del teatro argentino en Buenos Aires (2003a) en la que se delimita, en el interior de lo que se denomina microsistema teatral del teatro independiente, el cual se inicia en 1930, una modernización que data del período 1960-1969. Se observa el ingreso del método de actuación difundido por Lee Strasberg, la diseminación de nuevos conceptos de puesta en escena y la concreción de dos líneas estéticas que Pellettieri denomina realismo reflexivo y neovanguardia. En los últimos años, varios trabajos reiteran el contraste entre esas dos líneas estéticas como el elemento principal del período (Córdoba, 2001; Fischer, 2008; Díaz, 2010). Pero, a nuestro entender, esa dicotomía no agota el estudio del teatro de los 60 en Buenos Aires.

El libro de María Fernanda Pinta (2013) llena una vacancia importante al atender los espectáculos presentados en el Instituto Di Tella, desbordando la mera nomenclatura de neovanguardia, tanto como el mote de experimentación adjudicado a los mismos (términos a los que quedaban relegadas muchas de aquellas performances). Pinta problematiza las políticas institucionales del Di Tella (y en especial de su Centro de Experimentación Audiovisual) apoyándose en categorías analíticas renovadoras como las de intermedialidad, posdramaticidad y teatralidad. Así, su estudio se convierte en un aporte interdisciplinario que deja de lado el textocentrismo de las historiografías canónicas y reconfigura el estudio del campo teatral de la década del 60. Su reflexión tiene en cuenta otras fuerzas como el diálogo de las artes con los medios masivos de comunicación y los programas institucionales que no sólo dan un sesgo a la producción que fomentan, sino que, además, señalan una dirección para su lectura. Por eso, en sus conclusiones, siembra un nuevo camino para visualizar el período que nos ocupa al señalar que “que el programa de experimentación audiovisual Di Tella operaba fuertemente como un programa de lectura, en tanto lee y hace leer fenómenos artísticos contemporáneos” (210). Así como para la autora es posible señalar esta característica, dado el carácter institucional que estudia, nuestra intención es poder organizar un programa de relectura de la historia teatral en Buenos Aires durante el período sesentista desde un sesgo queer que visibilice la disidencia a la heteronorma de un modo hasta el momento inédito.

En un sentido semejante, más afín a nuestro objeto de estudio, Silvia Molloy (2000: 818) propone la intervención, como ejercicio crítico a partir del género, “de una relectura llamativa, en el doble sentido de este término, es decir notable, escandalosa si se quiere, y a la vez eficazmente interpeladora; una relectura no tanto para rescatar textos olvidados o «mal leídos» […] sino para fisurar lecturas establecidas”. Nos hacemos eco de estas palabras y las tomamos como perspectiva metodológica general.

Tanto la investigación de Pinta (2013) para las artes escénicas como la ya mencionada de Giunta (2008) referida a las artes plásticas en la década del 60 constituyen valiosos antecedentes para nuestra investigación, en la medida en que destacan de manera significativa el importante momento de internacionalismo en el que la categoría de lo nuevo opera de un modo crucial para el arte argentino.

Como veremos en este trabajo, la década del 60 sesga toda una época particular donde lo nuevo adquiere marcada legitimidad (Terán, 1991, 2006). El período estudiado se nos presenta como un momento crucial en la construcción de la visibilidad de sexualidades no heteronormativas en el campo teatral. En los últimos años, se produjo una significativa reflexión en torno a los estudios históricos sobre los 60 desde ópticas de género que acompaña el camino elegido para nuestra investigación. Nos referimos a textos como Pareja, sexualidad y familia en los años 60. Una revolución discreta en Buenos Aires de Isabella Cosse (2010), La revolución de la píldora: sexualidad y política en los 60 de Karina Felitti (2012) y al trabajo grupal Los 60 de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina que compilaron las mencionadas autoras junto con Valeria Manzano (2010). Dichos materiales fueron incentivos fundamentales para diseñar el recorrido del presente trabajo.

Por todo lo dicho hasta aquí y siguiendo la línea de la hipótesis demostrada por Isabella Cosse (2010), queremos probar que en la década del 60 se opera una revolución discreta en las artes escénicas del teatro en Buenos Aires que visibiliza la disidencia sexual de un modo nuevo. Durante la década del 60 emergen transformaciones en el teatro producido en Buenos Aires respecto de la representación de las sexualidades disidentes, pasando desde matrices de representación injuriosas hacia discursos teatrales que visibilizan otras sexualidades posibles fuera de la (hetero)norma. Se va construyendo paulatinamente un entramado de visibilidad que hace posible abordar temáticas novedosas, respecto de lo sexual, para la historia teatral y cultural de la Argentina, cuyo punto culminante se alcanza en 1969.

Como todo proceso, la apertura a la disidencia sexual no está exenta de contradicciones y retrocesos. Asimismo, la recepción no siempre acompaña los discursos propuestos por las obras. Por esto, si bien en el área de la actuación, en varios casos, las poéticas actorales transforman las caricaturas injuriosas y estereotípicas en propuestas estéticas que ponen en tensión la heteronormatividad, también se sostienen espacios liminales, donde las representaciones de las sexualidades disidentes quedan relegadas a macchiette tranquilizadoras.

Fruto del recorte temporal y conceptual propuesto, este libro pretende reconstruir el escenario sociopolítico de los años 60 que da marco a dichas expresiones artísticas con el fin de profundizar el conocimiento de una época que alterna la censura de algunas expresiones y la tolerancia de otras. De igual manera, busca caracterizar los modos escénicos de representación de las sexualidades no heteronormativas, durante la década del 60, para pensar sobre los vínculos de la visibilidad de las sexualidades disidentes en el marco de las artes escénicas con las rupturas estéticas de entonces, con las poéticas teatrales dominantes y con el activismo militante incipiente de aquellos años.

1. Monique Wittig (2006) utiliza esta noción con relación al sujeto del feminismo y su posición relativa de inferioridad en dicha matriz; pero este concepto será ampliado luego por los queer studies y extendido hacia toda sexualidad excluida, inicialmente, por esa noción.

2. El término no es nuevo pero sí relativamente reciente en su uso en el sentido propuesto. Así, por ejemplo, se halla en el estudio comparativo Políticas de disidencia sexual en América Latina. Sujetos sociales, gobierno y mercado en México, Bogotá y Buenos Aires (Salinas Hernández, 2010) y en Carlos Figari (2009). Asimismo, desde Chile, se registra el caso contemporáneo de la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) con producciones en esta línea (Rivas, 2011).

3. El término es acuñado originariamente por Ferdinand de Saussure y desarrollado por Émile Benveniste.

4. Traducción española del título original Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity.

5. La autora parte de desarrollos teóricos previos específicos de la filosofía del lenguaje de John L. Austin plasmados en su libro How to Do Things with Words (1962), a los que atraviesa con la lectura deconstructivista de Jacques Derrida.

6. En sus términos, sería más correcto “hablar de «tecnogénero» si queremos dar cuenta del conjunto de técnicas fotográficas, biotecnológicas, quirúrgicas, farmacológicas, cinematográficas o cibernéticas que constituyen performativamente la materialidad de los sexos” (Preciado, 2008: 86).

7. Del mismo modo, sexo, sexualidad y raza son ficciones somáticas, en la terminología de Preciado (2008: 58), “no porque no tengan realidad material, sino porque su existencia depende de lo que Judith Butler ha denominado la repetición performativa de procesos de construcción política”.

8. En tanto la filosofía moderna necesariamente va a excluir siempre a algunas y algunos, Haraway (1995) quiere atacar los paradigmas de la modernidad. Dado que “lo humano”, en esa filosofía, se reduce a dicho sujeto, todas y todos los demás quedan excluidos de “lo humano”. En la modernidad no todo cuerpo accede a la categoría de sujeto, por ejemplo, “las mujeres”. Ésta fue una de las luchas históricas del feminismo y luego del posfeminismo: desmantelar al sujeto moderno. Su idea del ciborg desplaza a ese sujeto abstracto. No pretende ampliar aquella categoría, sino desmantelarla como tal. Por esto mismo también, no intenta en ningún momento (como sí hicieron algunas feministas antes que ella) incluir a “las mujeres” en el concepto de “sujeto”; puesto que no es ampliando la categoría de sujeto como se incluye a todas y todos, sino desarmando dicha categoría en tanto tal. La propuesta del ciborg cuestiona justamente esa línea que separa naturaleza de artificio.

9. Preciado (2008: 39-40) amplía: “El cuerpo individual funciona como una extensión de las tecnologías globales de comunicación. Dicho con la feminista americana Donna Haraway, el cuerpo del siglo XXI es una plataforma tecnoviva, el resultado de una implosión irreversible de sujeto y objeto, de lo natural y lo artificial. De ahí que la noción misma de «vida» resulte arcaica para identificar a los actores de esta nueva tecnoecología. Por ello, Donna Haraway prefiere la noción de «tecnobiopoder» a la foucaultiana «biopoder», puesto que ya no se trata de poder sobre la vida, de poder de gestionar y maximizar la vida, como quería Foucault, sino de poder y control sobre un todo tecnovivo conectado”.

10. Sobre la aplicación actual del derecho internacional humanitario en relación con la orientación sexual y la identidad de género es imprescindible consultar los Principios de yogyakarta (sobre la aplicación de la legislación internacional de derechos humanos en relación con la orientación sexual y la identidad de género). Disponible en http: //www.yogyakartaprinciples.org/principles_sp.htm (consulta: 22 de julio de 2014).

11. Nosotros no adscribimos a esa noción; ya lo desarrollaremos en profundidad cuando critiquemos la noción “estética queer” en el último capítulo.

Sexualidades disidentes en el teatro: Buenos Aires, años 60

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