Читать книгу Historias de cine - Fabio Gabriel Nigra - Страница 7

Presentación

Comencé a interesarme seriamente sobre las particularidades del cine histórico en 2005, a razón de algunas charlas mantenidas con un amigo historiador que venía trabajando desde tiempo atrás las películas del cine argentino. Como profesor en la Cátedra de Historia de los Estados Unidos de América, de la Carrera de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, mi campo de estudio es, evidentemente, este país.

Inicié el trabajo indagando si había un grado de fidelidad en la película histórica observada, si servía para explicar hechos o procesos históricos y si los desvíos normales en este tipo de films eran aceptables en términos científico-académicos. En pocas palabras, todas las dudas iban en la dirección de preguntarme si podían servir para enseñar la historia. Como un mecanismo de prueba y error, preparé un seminario de grado para los estudiantes de la carrera, en el que en las primeras reuniones se trabajaba el marco teórico desde el que se plantearían los análisis. Luego, terminada esa instancia, las clases repetían el esquema de iniciarlas con una explicación del contexto histórico al que refería la película, describiendo los procesos centrales y, a posteriori, yendo a los aspectos puntuales del film. Luego de exhibir la película y proceder a disparar el intercambio con los alumnos respecto a bondades o pesares de la misma, lanzaba siempre la misma pregunta: ¿sirve para explicar en un aula el hecho o proceso histórico abordado? ¿Sirve para enseñar Historia? Desde luego las respuestas eran tan dispares como el grupo y la calidad de los filmes. Pero con el paso del tiempo las cosas se fueron complicando, al ir incorporándose lecturas sobre teoría del film, de la narración y el discurso fílmico y la validez de “giro lingüístico” en Historia para la re-presentación de los hechos del pasado. O sea, desde Ferro y Rosenstone pasamos a White, Metz, Barthes…

Los seminarios de grado se repitieron dos o tres veces más, aunque los últimos autores fueron trabajados no en el grado, sino en seminarios de doctorado. Gracias a ello, la experiencia en la modalidad de dictado y las preguntas que funcionaban como disparadores se fueron perfeccionando; además se complejizaron los razonamientos para abordar el análisis de una película, porque a medida que avanzaba en los cursos también intentaba poner algunas de las ideas surgidas en textos, que fueron publicados en revistas locales y sudamericanas. Esto último tiene un punto de partida firme, que implica que no quiero estudiar a Estados Unidos con los supuestos, principios y metodologías con que lo hacen los historiadores estadounidenses, sino que mi interés principal es elaborar una perspectiva desde América latina de dicho país, dado que el imperialismo cultural de esa potencia mundial es tan fuerte que puede hasta imponer lecturas y perspectivas. Esto no implica que me abrace a consignas antiimperialistas simplonas, sino que pretendo generar una reflexión que refleje los intereses de mi subcontinente (en el fondo, tal como hacen ellos, pero con la diferencia de que poseen una potencia económica incomparable).

Asimismo, obtuve financiamiento de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires (modesto, pero muy útil), para formar un grupo de investigación y avanzar en las toscas ideas que originaron los seminarios. El grupo mantuvo un núcleo duro de participantes que continúan en la actualidad, luego de tres proyectos sucesivos, gracias a lo cual hemos podido generar líneas de trabajo de un plazo mayor a dos años, y por ende enriquecer los problemas analizados a través de profundos intercambios de ideas y textos que circularon de una forma que hoy, podríamos decir, la intertextualidad de estos investigadores en mis escritos es tan fuerte como la mía en la de ellos. Valga aquí, entonces, mi reconocimiento a Florencia Dadamo, Leandro Della Mora y Mariana Piccinelli como los principales “intertextos” con quienes discuto.

Sin embargo, no quiere decir esto que el libro sea un paquete teóricometodológico cerrado desde el principio. Más bien, lo contrario. Con esto se quiere decir que a lo largo de los capítulos de la primera parte las conceptualizaciones fueron enriqueciéndose, y por ende se hizo necesario avanzar incorporando herramientas teóricas de campos que no son precisamente la Historia. Por ello es que debe verse al libro como con una vida propia, que “madura” a medida que se desarrolla. En efecto, se podrá advertir cómo, al avanzar en la lectura, los principales conceptos con los que se pretende analizar aspectos centrales van modificándose y tomando un volumen mayor. El primero fue el de la capacidad expresiva de hechos históricos, pero luego se advirtió que en las películas emanadas de los Grandes Estudios de Hollywood existía un metódico intento de transmitir determinados elementos ideológicos, en principio para consumo doméstico pero, obviamente, no había que descartar la capacidad de penetración de dichos elementos en el exterior, gracias a la enorme potencia de las distribuidoras. Aquí aparecieron conceptos que ayudaron a la reflexión, como el de máquina cultural (construida como la caja negra de von Bertalanffy, con el objeto de centralizar la reflexión en la historia y no en el lenguaje cinematográfico, por ejemplo), y el código de realidad, a fin de pensar sobre la modalidad de aceptación popular de lo observado en el film. Entonces se verá la evolución conceptual, que llega a incorporar el intento de comprensión de los diferentes discursos (el del cine, y también el de la historia gracias al giro lingüístico de fines del siglo pasado), junto a otros menores como el facilitador que ayuda al espectador a no sentirse tan lejano de lo que está viendo. El lector verá que existe cierta obsesión en la recurrencia de derivas en la escritura, y en la aplicación de conceptos, pero es así por la manera en que he ido desarrollando las reflexiones y conclusiones parciales. O sea, la manera de ir pensando los problemas se fue construyendo, y siguen en construcción.

En la segunda parte se analizan películas que por algún detalle o particular éxito en su construcción merecieron que me ponga a trabajar sobre ellas. Es por ello que este es un libro que habla de películas, históricas, pero películas al fin. Pero no necesariamente cuenta la totalidad de la historia. Esto quiere decir que se supone que quien quiera leerlo sin perderse gran cosa, por lo menos tiene que haber visto una vez cada película que aquí se analiza. En todo caso, sin agotar toda la riqueza que tiene cada uno de los films trabajados, se efectúa un recorte, algo que se entiende relevante por la capacidad de simplificar mensajes o problemas. Es decir, se seleccionan algunas escenas o anécdotas, para ilustrar lo que se quiere decir, pero no se hace un relevamiento sistemático de todas aquellas cosas que podrían verse, entenderse y analizarse. Ello queda para que el lector pueda ejercitar su propia mirada. A lo largo del tiempo, como podrá reconocerse, fue construyéndose una perspectiva personal, que se repite como una misma estructura en todos los textos que trabajan algún film en particular. Esta estructura determina que lo primero que se hace es analizar el contexto histórico general en términos académicos formales, esto es, gracias a una bibliografía que permita iluminar aspectos del período histórico a trabajar. En un segundo momento, también con bibliografía —pero más específica— y con fuentes cuando ellas son necesarias, se describe y analiza en términos históricos formales lo que la película cuenta, o se trabaja con puntos que no quedan claros en ese film. Finalmente, con todos los antecedentes, el texto se ocupa de la película.

En última instancia, la conclusión general a la que se llega dice que éste es solamente un comienzo, por el sencillo hecho de que la mayoría de las películas poseen un trasfondo nada inocente. Ese trasfondo se refiere a un conjunto de elementos de características ideológicas, que si bien se señalan, se destacan o se desnudan, no agotan su complejidad. Articular el mensaje ideológico desarrollado por imágenes, texto, música y sonidos es una tarea que no ha comenzado, aún. La búsqueda pretende entender por qué, en esta época “posliteraria” (al decir de Rosenstone), una película termina instalando la versión e interpretación de determinado hecho o proceso histórico, por encima de la historia académica. El objeto de la búsqueda, desde ya, es poder comprender la dinámica de expresión y representación por parte de los realizadores, y la recepción y aceptación por parte de los espectadores, ya que de lograr esto se avanzará en saber cómo se construye su sentido y ese sentido es asumido e internalizado.

El de la representabilidad de la Historia por el cine no es un hecho que se termine rápidamente. Dado que año tras año aparecen nuevas versiones, nuevas historias y nuevas modalidades, es éste un esfuerzo que no termina. Aquí se trabajan algunas de las muchas ya producidas, sin saber qué es lo que nos puede esperar. El futuro nos traerá más representaciones del pasado, para seguir reflexionando sobre esta particular fórmula expresiva.

Buenos Aires, diciembre de 2012