Читать книгу «Судьба-шлюха», или Прогулка по жизни (сборник) - Фаина Раневская - Страница 11

Эвакуация – Улица Кафанова – Пожар – Полководцы – Щечки – Трафареты и воры – Мангалка – Кино – Ахматова – Пьеса – Вход Барана – Записи Анне Андреевне – Возвращение

Мое самое раннее воспоминание о Раневской почти совпадает с первыми впечатлениями жизни. Мне полтора-два года. В сохранившейся трудовой книжке Таты запись 25 июля 1941 г. – «Освобождена от работы в должности портнихи театра им. Ленсовета ввиду выезда из Москвы». Война. Эвакуация в Ташкент.

Страшная, долгая темнота, беспросветное ожидание, наверное, сначала машины, потом поезда; в черноте ночи огонек – один – нет, уехал – другой. В дороге, говорят, я тяжело болел – питание было соответствующее. Ничего о дороге не помню. Потом выяснилось, что две неизвестные дамы, жены ответработников, требовали убрать ребенка из теплушки: на станции была пересадка, не хотели – силой! – пускать в вагон, хотели выбросить.

Улица Кафанова в Ташкенте. Мы все – уже впятером: бабушка, мама, Фаина Георгиевна, Тата и я.

Мама пошла работать к Ромму на кинофабрику – он был начальником главка. Подбирала помощников. В один из дней к ней пришли две дамы, те, которые хотели выбросить в дороге из теплушки ее семью. Умоляли взять на работу. Мама взяла, пожалела их.

Очевидно, ташкентский дом, где мы жили, был типичным для города: прямоугольный участок за глиняным глухим забором-дувалом; вдоль улицы Кафанова – арык, через арык у ворот дома – мостик; двор разделен уже внутри арыком пополам, справа сад с большим деревом – грецким орехом, слева деревянный дом с высоким цоколем, наверх в бельэтаж вела длинная деревянная открытая лестница, по которой поднималась в свою комнату Фаина Георгиевна, где стоял ее диван, где она спала, беспрерывно курила и однажды заснула с папиросой в руке, выронила ее, одеяло и матрас задымились, был переполох. С тех пор с Фаиной Георгиевной я связывал клубы дыма, а поскольку тогда только учился говорить, называл ее «Фуфа». Так Фуфой стали называть Раневскую друзья, приходившие к ней в Ташкенте, и потом это имя сопровождало ее всю жизнь.

Из того периода сохранилось в памяти звучание голоса Фаины Георгиевны, вернее, проба голоса, актерский звук «и-и-и» – протяжный, грустный, – Раневская тренировала голосовые связки. Вот это «и-и-и» навсегда у меня связано с ней, с детством, с первыми воспоминаниями о близких.

В нашей комнате висела карта СССР с большой красной звездой – Москвой, и Фаина Георгиевна помогала Лиле (Павле Леонтьевне) прикреплять булавками флажки на изменчивую линию фронта.

У нас была книжка с портретами полководцев, которую со мной рассматривала Фаина Георгиевна и вся наша женская семья. Раневская часто рассказывала, какие блестящие способности открыла во мне в раннем детстве: «Маленький Алеша, показывая на книжку о полководцах, настойчиво повторял: “…Фулевич, Фулевич… Тузя ма газька, тузя ма газька…” И я поняла! Товарищи, он же говорит: “Суворов, Суворов… Кутузов без глаза!”» Вероятно, ее восхищение было плодом пристрастного отношения ко мне, но, конечно, это воспоминание мне очень дорого. Фаине Георгиевне, наверное, в это время очень не хватало какого-нибудь малыша, о котором она могла бы заботиться, играть и фантазировать с ним. Очевидно, тут и родилось мое официальное именование, придуманное Раневской: «эрзац-внук» – с ударением на первом слоге.

Фуфа играла со мной в «щечки», изображала, как вкусно она поцеловала «эрзац-внука», сидящего у нее на коленях, сначала в одну щеку, потом в другую. Далее следовала пауза: она сравнивала одну щеку с другой, причмокивала, закрывала глаза, словно вспоминая первую, возвращалась к ней, а потом опять ко второй… В эти минуты я был бесконечно счастлив. Во время игры всегда присутствовало третье лицо, иногда зрителей было несколько, и я чувствовал себя участником какого-то исключительного процесса.

Подарив мне «парадные» шелковые синие шорты, Фуфа сказала: «Шикарные штаны». Я повторил как мог: «Сикальные станы». Так она их и называла – пока я не научился все правильно делать и говорить. Раньше еще – помню кровать с перекладиной – чтоб не упал – в большой комнате у дальней от окна стены: я вижу взрослых у круглого стола. Еще – за окном была открытая веранда. Фаина Георгиевна приносила мне детские книжки, бабушка мне читала, а Тата выкраивала время, отрываясь от готовки, и смотрела со мной картинки. Какие это были книги? Я помню героическую балладу о Ване Васильчикове в туго подпоясанной гимнастерке, побеждавшем всех врагов. Ваня Васильчиков на тонких графических рисунках всегда в роскошных сапогах с голенищами или башмаках – тщательно нарисованные подошвы на бегу, каблуки, портупея – все это было очень красиво, в ракурсах. Молоденький и веселый Ваня Васильчиков в погонах, всегда с автоматом, пистолетом, кобурой на портупее довел меня до экстаза. Я требовал погоны, ремень, пистолет, а Фуфа все это добывала на киностудии – помню оловянный пистолет и свою необычайную серьезность и ответственность, когда, чувствуя себя Васильчиковым, вооруженный, покачиваясь, стоял на диване, застеленном после Фуфиного пожара ташкентским сюзане – тонким ковром с национальным рисунком. Сюзане было непонятным, с белыми кругами на черном фоне, с зубчиками и какими-то черными вилочками – орнаментом. Я его иногда разгадывал, открывая утром глаза, и перед сном. Конечно, я был избалован Фуфой до предела.

Другую книгу – «Мистер Шлих, куря табак, нес под мышкой двух собак» – Фуфа принесла с кинофабрики. Слова про собак – знакомые, беззаботные – вдруг всплыли в памяти, когда я читал воспоминания дочери Михаила Ильича Ромма Наташи в книге «Мой режиссер Ромм».

С Наташей меня познакомила моя мама уже в Москве, когда мы вернулись из Ташкента.

Потом Фаина Георгиевна показывала мне какие-то сказочные по цвету, на всю жизнь понравившиеся мне картинки – в книге о чудесных деревьях, реке, полях и цветах, – все было желтое, зеленое, голубое, с четким контуром: коровы, собаки – может быть, это был «Мистер Шлих» – иллюстрации к нему.

В Ташкенте – я начинал говорить. «Р» еще не получалось, а Раневская продолжала наслаждаться моими «успехами»: в своей транскрипции она показывала много лет друзьям, как я открывал дверь, появляясь и «прислонясь к дверному косяку» – нога за ногу, загадочно объявляя о себе, любимом: «Окиваеся дефь и виходит Алёля – газки гобулие, губки кансие», – показывала Раневская. Говорить о себе в третьем лице, стоять «нога за ногу» – это было ее требование, созданный ею образ; я его всегда стеснялся.

В бельэтаже, в другой половине, – загадочная соседка по фамилии Кантор с утра до вечера полировала щетками разноцветные трафареты – большие ажурные листы – один за другим. Получалась цветная скатерть. Это был тайный заработок. Фуфа иногда заглядывала со мной к мадам Кантор.

Помню ужас – воры ночью забрались в хозяйский сарай, зарезали козу и унесли. Кровавые следы. После этого хозяева завели огромную собаку.

Наша женская колония жила трудно. Мама целыми днями пропадала на ташкентской киностудии, где была ответственным худруком. Тата с утра до ночи готовила всем еду во дворе на мангалке, помню ее на переднем дворе, бесконечно машущей фанеркой на камни – мангалка не горела, чадила. Тата бранилась. И только мы с бабушкой сидели за арыком под большим грецким орехом в тени – она писала пьесу о Герцене и свою книгу воспоминаний, – я был ей «поручен». А Фаина Георгиевна снималась, снималась изумительно, это был период «Пархоменко», «Похождений бравого солдата Швейка» – Фуфа была тетушкой Адель и любила перед едой петь: «Сосиски, с капустой я очень люблю!» А сосисок не было, их очень хотелось. А больше всего хотелось пойти с Татой вечером в городской парк. Там на открытом воздухе за оградой среди деревьев мелькали тени – показывали кинофильм. Там на экране была Фуфа, но вечером ходить в парк не разрешали. Днем мы гуляли с Татой по улице между глиняными стенами – помню дивный красный мак у дувала, дома он быстро завял.

В Ташкенте же произошел с Фаиной Георгиевной казус. Очевидно, еще в Таганроге она слышала, что для выращивания бройлерных индеек, мясо которых она очень любила, их помещают в сетки, подвешивают в темном помещении и кормят исключительно орехами. Она так и поступила, решив помочь Тате в обеспечении семьи питанием. На свои последние деньги Фуфа купила двух индюшек и поместила их в подвал, как и положено, в подвешенном состоянии, куда регулярно доставляла орехи. Очень скоро выяснилось, что индейки не выросли, а невероятно похудели и до бройлеров им не дотянуть никогда. В конце концов они были позорно и тайно утилизированы. Так тихо погибла «плодотворная» хозяйственная идея.

В доме на улице Кафанова часто бывала Анна Андреевна Ахматова: Фаина Георгиевна, Павла Леонтьевна и все домочадцы располагались в большой комнате, где жили мы с мамой и Татой, и Ахматова читала свои стихи, закрыв глаза, тихо-тихо, нараспев. Я ничего не понимал, но любил рассматривать кремовую брошь из яшмы на груди Анны Андреевны. Все самое лучшее, что говорили о стихах Ахматовой, я связывал с этой брошью; она ассоциировалась у меня с образом Анны Андреевны. Когда Фаина Георгиевна спрашивала: «А ты знаешь, кто это?» – я отвечал: «Мировая тетя», – воспринимая Ахматову прежде всего как обладательницу этой замечательной броши. Раневской нравился мой ответ, в нем она видела силу моего младенческого интеллекта и в Ташкенте называла Ахматову «мировая тетя». А еще Фаина Георгиевна называла Ахматову «Рабби» и, ласково, «Раббинька» – за мудрость; я отчетливо помню приглушенную, нежную интонацию ее низкого голоса: «Рабби, скажите…»

Друг Раневской – Константин Михайлов, работавший рядом с ней много лет, вспоминал:

«Раневская называла Анну Андреевну провидицей, колдуньей, иногда просто ведьмой… И однажды по секрету призналась мне, что посвятила ей – Ахматовой! – четверостишье:

Она прочла это смущенно, но с гордостью и обычной иронией…»

В 1942 году в Ташкенте был организован большой спектакль-концерт в Оперном театре, сбор от которого предназначался в фонд помощи детям.

Автором сценария был Алексей Толстой, а исполнителями – многие «звезды» театра и кино. Сюжет был прост: на сцене якобы шла съемка некоего современного фильма. Двух монтировщиков, устанавливающих декорации, изображали Михоэлс и Толстой. Одетые в грубые фартуки, они энергично колотили молотками. Но когда появлялся актер в костюме и гриме Гитлера, они бросали работу и гонялись за ним, пытаясь этими же молотками его прикончить. На сцене действовали режиссер и оператор, их многочисленные помощники и ассистенты, множество актеров, пожарные и осветители – словом, происходило все, что бывает на настоящей съемочной площадке.

Раневской сценарий позволял вольную импровизацию, и она придумала для себя роль костюмерши. Она суетилась, старательно поправляла платья на актрисах, пришивала пуговицы, появлялась и исчезала. На сцене готовилась «съемка», и вот, когда «кадр» был уже установлен и актер, игравший режиссера фильма, давал команду «мотор!», она вбегала, в черном халате, с авоськой в руке, и громогласно оповещала: «Граждане, в буфете коврыжку дают! Коврыжку!» Сообщение по тем временам сенсационное, и «съемочная площадка» мгновенно пустела!

He могу отказать себе в пересказе одного случая из ее ташкентской жизни, который она сама живописала, сделав из него целую трагикомическую новеллу. Время было нелегкое, и она взялась продать какую-то вещь… Кажется, это был кусок кожи для обуви. Обычно такая операция легко проводилась на толкучке. Но она направилась в комиссионный магазин, чтобы купля-продажа была легальной. Однако там кожу почему-то не приняли, а у выхода из магазина ее остановила какая-то женщина и предложила продать ей эту кожу из рук в руки. В самый момент совершения сделки появился милиционер – молодой исполнительный узбек, который немедленно повел незадачливую спекулянтку в отделение милиции. Повел по мостовой при всеобщем внимании прохожих…

Он идет решительной, быстрой походкой, – рассказывала Раневская, – а я стараюсь поспеть за ним, попасть ему в ногу, и делаю вид для собравшейся публики, что это просто мой хороший знакомый и я с ним беседую. Но вот беда: ничего не получается – он не очень-то меня понимает, да и мне не о чем с ним говорить. И я стала оживленно, весело произносить тексты из прежних моих ролей, жестикулируя и пытаясь сыграть непринужденную приятельскую беседу… А толпа мальчишек, да и взрослых любителей кино, сопровождая нас по тротуару, в упоении кричала: «Мулю повели! Смотрите, нашу Мулю ведут в милицию!»

Костя, – продолжала она горестно, с заиканием, – они радовались, они смеялись. Я поняла, они меня ненавидят, Костя! – И заканчивала со свойственной ей гиперболизацией и трагическим изломом бровей: – Это ужасно! Народ меня ненавидит!

В 1942 году Сергей Эйзенштейн вызвал Раневскую из Ташкента в Алма-Ату на пробу в роли боярыни Евфросиньи Старицкой в фильме «Иван Грозный». Конфликт с ролью Старицкой оставил глубокий след в памяти Раневской, хотя пробы оказались замечательными. Об этом свидетельствуют сохранившиеся письма и телеграммы того времени С.М. Эйзенштейна, председателя комитета кинематографии И.Г. Большакова, а также комментарии режиссера Л.М. Рошаля и критика Л.К. Козлова о назначении Фаины Раневской на роль Старицкой.

«Уважаемый Иван Григорьевич, – пишет 6 октября 1942 г. Эйзенштейн. – Посылаю Вам пять фотографий Ф. Раневской в роли Евфросиньи и пробу ее на пленке. Мне кажется, что никаких опасений с Вашей стороны, о которых мне говорил тов. Тихонов, быть не может: прекрасное волевое лицо, без всяких следов «семитизма», отличный русский говор. Высокое ее актерское мастерство, ее, бесспорно, громадный темперамент известен, и я не только не вижу лучшей, но и вообще какой-либо иной актрисы, которая так же хорошо могла бы справиться с ролью Старицкой. Поэтому очень прошу Вас телеграфно утвердить ее в этой роли, чтобы не задерживать хода работ».

«На мой взгляд, – пишет Рошаль, – в желании Эйзенштейна взять на эту роль именно Раневскую выразилось его тогда еще мало кому понятное провидческое угадывание огромных трагических потенций актрисы. Прежде всего бросается в глаза, как ни странно, то, что в фотопробах Раневской семитского гораздо меньше, чем в облике Серафимы Бирман, сыгравшей эту роль. Впрочем, мне, как зрителю, это никогда не пришло бы в голову (думаю, это никогда не приходит в голову и прочим зрителям), если бы я уже довольно давно не знал о споре Эйзенштейна и Большакова по поводу претенденток на роль и основной большаковской претензии.

Фотографии Раневской – разные по ракурсу, состоянию и ситуации: анфас, полупрофиль, профиль, молитвенные глаза, обращенные к небу, к Всевышнему, глаза с прищуром, глаза со скошенными в угол зрачками и резким поворотом головы, трагический излом бровей и черный (светотенью) провал глаз, прямой, въедающийся в душу взгляд, портреты с печатью вечной скорби и одновременно вечной жаждой мщения, несколько «проб» трагических поз над убитым сыном, лицо везде умное, волевое, мощной, крупной, как и у Бирман, лепки.

И от Бирман, пожалуй, отличает одно. При всей скульптурной «рубленности» черт лица, оно, как мне кажется, мягче, чем у Бирман. И от этого еще более трагично, но менее однокрасочно. Какая-то большая психологическая полихромность».

Ответ Большакова не сохранился, но из текста следующей эйзенштейновской телеграммы, помеченной ноябрем 42-го, ясна его суть (хотя несколько туманны отдельные нюансы): «Ваши подозрения моем отношении Раневской какой-либо склонности помимо бескомпромиссного соответствия художественному замыслу фильма меня обижают. Продолжаю упорствовать просьбе утвердить Раневскую. Жизнева роли Евфросиньи молода кстати не наличествует Алма-Ата. Привет. Эйзенштейн».

На этот раз Большаков, по сути, шлет ответ Эйзенштейну, но на имя директора студии: «Правительственная. Алма-Ата Киностудия Тихонову Вашу просьбу Раневской считаю проявлением недисциплинированности нетерпимой распущенности предлагаю немедленно выполнить мое распоряжение исполнение доложить телеграфно – Большаков». На телеграмме резолюция Тихонова: «С.М. Эйзенштейну. Прошу срочно со мной переговорить. 30.XI. Тихонов».

В ответ взрывается Эйзенштейн. Он глубоко возмущен. И сутью, и приказным, совершенно неуважительным тоном киночиновника, ставящего его и впрямь в положение нашкодившего мальчишки, отправленного в угол. Вот сохранившийся в виде автографа текст ответной эйзенштейновской телеграммы, в которой он лаконично, но недвусмысленно говорит все, что думает: «Считаю как автор и постановщик Раневскую абсолютно подходящей роль Евфросиньи. Вынужден административно подчиниться Вашему распоряжению которым художественно совершенно не согласен. Прошу точных указаний художественных причин отвода Раневской дабы выбирая новую актрису вторично не попасть глупое положение. Привет».

Ну что к этому можно добавить?

Разве что только то, что добавил поверх текста, видимо, несколько позже, сам Эйзенштейн, подчеркнув добавление жирной чертой: «не послано, а следовало бы».

Формально подчинившись окрику, Эйзенштейн до предела оттягивает решение с утверждением актрисы на роль царской тетки. Вовсю уже идут съемки, а актрисы нет! Возможно, он надеется, что ее отсутствие, ставящее под угрозу срыва выполнение производственных планов, вынудит Большакова отступить. При этом идет как бы безостановочный поиск другой актрисы.

В течение почти всего сорок третьего года Большаков присылает Эйзенштейну и студии то более или менее увещевательные, то гневные телеграммы и письма о постоянных просрочках сдачи первой серии. Понимая возрастающее напряжение, Эйзенштейн, по-прежнему отстаивая свои права художника, снова возвращается к кандидатуре Фаины Георгиевны. Хотя уже получено согласие Серафимы Бирман, которая давно и почти отчаявшись ждет вызова. Его послания с этим «возвращением» в фонде нет, но есть ответ Большакова. Он свидетельствует об упорстве и этой стороны, но лаконичная телеграмма от 20 октября 1943 г. хороша интонацией явной усталости в споре с упрямым режиссером: «Правительственная. Алма-Ата. Киностудия Тихонову копия Эйзенштейну Раневская роль Евфросиньи не подходит – Большаков».

«Итак, Раневская… Уже довольно давно, – пишет Л.Козлов в статье «Еще о казусе Раневской», – мне удалось прочесть в машинописи некоторые главы из мемуаров И.Г. Большакова. Среди прочего, бывший министр вспоминает и об истории постановки «Ивана Грозного» и, в частности, о том, как была отвергнута Кинокомитетом известная кандидатура на роль Евфросиньи Старицкой. Объясняет он это очень просто: дескать, Эйзенштейн, увлеченный своим замыслом, никак не желал учитывать тот факт, что в сознании советских кинозрителей актриса прочно ассоциировалась с ее комедийной ролью в фильме «Подкидыш» (знаменитое «Муля, не нервируй меня!»), и эта ассоциация помешала бы правильно воспринимать образ боярыни Евфросиньи… Утверждая это, Иван Григорьевич явно лукавит – по-видимому, в расчете на наивного читателя. Будучи руководителем кинематографии, он не мог не знать тех непреложных случаев из режиссерской и актерской практики, когда новая экранная роль большого артиста пресекала зрительские «апперцепции», заставляя забыть о его предыдущих ролях (например, у Черкасова после Кольки Лошака был профессор Полежаев, а после царевича Алексея – Александр Невский). Так что о «Подкидыше» можно было бы и не вспоминать. Если уж на то пошло, важнее было другое: в 1942 году кинематографическое руководство хорошо помнило, что после «Подкидыша» у Раневской была еще одна, совершенно другая кинороль – роль польской еврейки Розы Скороход в фильме Михаила Ромма «Мечта», завершенном к началу войны и выпущенном на экраны только осенью 1943 года.

Решительно все, кто увидел эту картину раньше или позже, были согласны в высочайшей оценке актерской работы Раневской, роль, сыгранная ею, стала воистину главной. В своей рецензии 1943 года Сергей Юткевич писал: «В той отвратительной стяжательнице, которую изображает актриса, Раневской удалось найти черты глубокой человечности. Диапазон роли оказался многогранен, рядом с подлинным юмором возникла подлинная трагедия».

Говоря о эйзенштейновском выборе Раневской на роль Евфросиньи, Л.М. Рошаль усматривает в этом «тогда еще мало кому понятное, провидческое угадывание огромных трагических потенций актрисы». Тут надо добавить, что в этом предвидении Эйзенштейну было из чего исходить. Когда ставилась «Мечта», он был художественным руководителем студии, внимательно следил за работой Ромма и, следовательно, видел Раневскую в экранном образе Розы Скороход еще до того, как фильм был закончен, – а стало быть, не мог не оценить трагический дар актрисы и ее способность к перевоплощению. Вполне возможно, что он видел Раневскую в материалах фильма еще в 1940 году – а если это так, то не исключено, что в сценарии «Ивана Грозного», начатом в январе 1941-го, он с самого начала мог разрабатывать образ Евфросиньи Старицкой в расчете на воплощение этого образа именно Раневской. Так или иначе, альтернатив у режиссера не было.

«Проблема Раневской» начала, пока еще неопределенно, возникать летом 1942 года, о чем свидетельствует следующее письмо Раневской из Ташкента в Алма-Ату:

12-6-42

«Дорогой Сергей Михайлович, ничего не понимаю: – получила телеграмму от И.В. Вакара с просьбой приехать на пробу во второй половине мая; – ответила согласием, дожидалась вызова. – Вступаем во вторую половину июня – а вызова все нет и нет!! М<ожет> б<ыть> Вы меня «отлучили от ложа, стола» и пробы? Будет мне очень это горестно, т<ак> к<ак> я люблю Вас, Грозного и Ефросинью!