Читать книгу Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972 - Федор Раззаков - Страница 4

Поворот в сторону централизации не мог не затронуть и советский кинематограф, в руководящих структурах которого в течение последних двух лет царило затишье. Но всем «наверху» было ясно, что это временное явление. Даже передача в 1932 году кинематографа в ведение Наркомата легкой промышленности ничего не значила, поскольку все понимали, что продлится сие руководство не долго. Так и вышло.

В феврале 1933 года у Сталина наконец дошли руки до кино. Именно тогда было образовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ) при СНК СССР. Правда, поначалу ему вменялось в обязанность не руководить киношными делами в масштабах страны, а только контролировать. Но уже спустя три месяца (в мае) Сталин расширяет полномочия ГУКФа – теперь он становится руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов. Отныне он будет наблюдать не только за ходом работы над важнейшими картинами, создаваемыми на всех киностудиях, но и отвечать за содержание этих фильмов.

Благодаря стараниям либеральной историографии, которая потратила (и тратит) немало сил в попытках демонизировать личность Сталина, у многих людей до сих пор бытует мнение, что вождь всех народов руководил советским кинематографом «по глобусу» (то есть так же «бездарно», как он, по мнению Н. Хрущева, с легкой руки которого и вошло в широкий обиход это выражение, руководил войной). На самом деле все было диаметрально наоборот. Именно во многом благодаря стараниям Сталина советский кинематограф и стал тем великим искусством, которое было понятно и доступно миллионам. Это искусство сумело из нэпмана-единоличника воспитать новую личность – человека-коллективиста с его культом нестяжательства и жертвенности.

На протяжении последних двадцати лет образ этого человека-коллективиста либералами всячески оплевывается и унижается. Они даже термины для него особые изобрели: «гомо-советикус» или еще грубее – «совок». Как пишет киновед Н. Нусинова: «С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом».

Вы только вдумайтесь в это определение: «искусственный человек»! То есть нечто вроде робота. Себя небось госпожа киновед таковым не считает, а если ее кто-то так назовет, наверняка обидится. Зато с предками чего церемониться. Теми самыми предками, которые именно будучи настоящими людьми из плоти и крови, а не порождениями сегодняшнего целлулоидного масскульта, только за одно десятилетие ценой неимоверного напряжения сил сумели воздвигнуть около 9 тысяч заводов и фабрик, построили такие гиганты строительства, как Магнитку и Днепрогэс, наконец, выиграли самую кровопролитную войну в истории человечества. Разве нынешнее поколение «next», воспитанное на либеральных ценностях с его культами стяжательства и сибаритства, способно на такое? Смешно даже сравнивать.

Однако вернемся к Сталину.

Многочисленные воспоминания очевидцев и архивные документы наглядно демонстрируют, что он был человеком не только образованным, но, что самое главное – не заумным. Культ его личности потому и возник, что народ разглядел в Сталине не просто выдающуюся личность (как говорил М. Шолохов: «Был культ, но была и личность»), а именно личность, которая по своему менталитету являлась плотью от плоти этого народа. Как верно писал Л. Фейхтвангер: «Сталин действительно является плоть от плоти народа. Он сын деревенского сапожника и до сих пор сохранил связь с рабочими и крестьянами. Он больше, чем любой из известных мне государственных деятелей, говорит языком народа…».

Вот почему даже в своих личных пристрастиях вкусы вождя практически всегда совпадали со вкусами и пристрастиями большинства населения СССР. Будь иначе, то не получилось бы у Сталина создать в стране такой кинематограф, который стал любимым детищем для миллионов людей. Например, читая сегодня дневники бывшего руководителя советского кинематографа Б. Шумяцкого, видно, что оценки, даваемые Сталиным различным кинофильмам после их просмотров, удивительно точны: ему нравились именно те ленты, которые вскоре станут любимы миллионами людей. Вождь здесь крайне редко ошибался.

Затевая в начале 30-х грандиозные реформы, поднимая на них многомиллионный народ, Сталин прекрасно понимал, что без такого важнейшего из искусств, как кинематограф, ему никак не обойтись. Рвущие жилы на стройках социализма люди должны были иметь и соответствующий кинематограф, который не только вдохновлял бы их на подвиги, но и помогал расслабиться в редкие минуты отдыха. Да, это был мифологизированный кинематограф, базировавшийся на мифе-созидателе, сплачивающем нацию и помогающем ей выжить в тяжелейших условиях перенапряжения сил. Поэтому Сталин ставил перед кинематографистами задачу не заумствовать, а снимать такое кино, которое содержало бы в себе ту самую «золотую середину»: было бы в меру умным и в меру доходчивым.

Отметим, что точно такую же цель тогда ставил перед Голливудом и новый президент США Ф. Рузвельт, благодаря чему Америка стала процветающей страной: их кинематограф родил на свет миф об «американской мечте», которая сплотила нацию в единое целое и повела ее к вершинам процветания.

Многие факты говорят за то, что Сталин внимательно следил за «новым курсом» Рузвельта и черпал из него много полезного (в свою очередь, и американский президент брал на вооружение многое из сталинской практики государственного управления). Не оставался без внимания вождя и американский кинематограф, который был для него не только средством досуга, но и полигоном полезных идей. Не случайно Сталин иногда советовал советским кинематографистам не бояться учиться у американцев, перенимая у них опыт и знания в деле создания подлинно массового кинематографа. Во многом благодаря этим установкам в первой половине 30-х годов новый импульс получил в СССР такой киношный жанр, как комедия.

Отметим, что еще в 20-е годы комедий в СССР снималось много – чуть ли не половина ежегодно выходивших в прокат картин была снята в этом жанре. Однако большинство из них были чисто подражательские, то есть снимались в подражание западным фильмам с участием Чарли Чаплина, Бастера Китона, Макса Линдера, Гарольда Ллойда и т. д. Поэтому и удач в этом жанре у советских кинематографистов было не так много. Но в начале 30-х годов перед советскими кинематографистами встала задача найти такие пути развития этого жанра, чтобы в нем удачно сочетались развлекательность и патетика грандиозных социалистических преобразований. Тем более что приход звука в кино предоставлял кинематографистам такую возможность, в частности в области музыкальной комедии. Первопроходцем в этом жанре суждено было стать Григорию Александрову, который, как мы помним, начинал свою карьеру в кино рядом с одним из идеологов интеллектуального кинематографа Сергеем Эйзенштейном, но затем сменил свои творческие ориентиры, целиком уйдя в массовое кино. Как пишет киновед М. Кушниров:

«Формально (хронологически) лучшие комедии 20-х прямо предшествуют комедиям Григория Александрова, по сути же, и по форме, и по смыслу, они – прямая противоположность. „Дон Диего и Пелагея“, „Девушка с коробкой“, „Дом на Трубной“ – веселые фильмы (как и положено комедиям). И чуть-чуть грустные. Они, разумеется, разные – прежде всего по жанру: Протазанов заметно сильнее в сатире, Барнет – в лирике. Но они схожи своей предельной заземленностью, сугубым „бытовизмом“. В них и намека нет на героически-победную, маршевую поступь, которую принесли на экран комедии Александрова.

Первые советские комедии выступают от имени иной эпохи – сложной, неустоявшейся. Последствия НЭПа еще дают о себе знать – так же как последствия войны, разрухи, безработицы. Герои этих комедий – обычные люди, люди трамваев, улиц, очередей, коммуналок, домишек с палисадами и огородами, по-своему привлекательные, но никак не претендующие на особое место в истории. Они еще не успели осознать идеалы нового времени, почувствовать его романтический пафос. Они живут на окраинах, в пригородах, в тесноте коммунального быта – их не ждут в финале Большой театр, или пышные павильоны Сельскохозяйственной выставки, или физкультурный парад на Красной площади…».

Комедийная деятельность Александрова началась после встречи… со Сталиным. Случилось это в августе 1932 года, когда режиссер вернулся из служебной заграничной командировки (Александров ездил туда с Эйзенштейном и Э. Тиссэ) и заехал в гости к писателю Алексею Горькому. По счастливой случайности там оказался Сталин, которому гость принялся рассказывать о своих впечатлениях от заграничной поездки. Сталин с интересом выслушал режиссера, после чего внезапно заявил: «Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться». После чего вождь обратился к Горькому: «Алексей Максимович, если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве». Хозяин дома пообещал Сталину, что сделает все, что в его силах. И не обманул, рассказав о просьбе вождя руководителям советской кинематографии.

Осенью 1932 года в ГУКФе состоялось совещание, на которое пригласили ведущих кинорежиссеров и сценаристов страны. Перед собравшимися была поставлена задача: как можно скорее приступить к выпуску звуковых кинокомедий, которых так ждет советский народ. В итоге уже спустя два года на экраны вышло около десятка новых кинокомедий, снятых на разных киностудиях страны. Назову лишь некоторые из них: «Марионетки» (Яков Протазанов) – политический памфлет, высмеивающий фашистских деятелей, «Гармонь» (Игорь Савченко) – музыкальная комедия про деревенских комсомольцев, «Горячие денечки» (Иосиф Хейфиц, Александр Зархи) – комедия про любовь танкиста к студентке сельхозтехникума, «Великий утешитель» (Лев Кулешов) – экранизация новелл О’Генри и др.

Однако «гвоздем» сезона, безусловно, стал феерический мюзикл Григория Александрова «Веселые ребята», который вышел на широкий экран в декабре 1934 года. Однако прежде чем фильм вышел в прокат, он прошел «обкатку» у Сталина и у его соратников по Политбюро. Дело было летом, за полгода до официальной премьеры. А если точнее – в ночь с 13 на 14 июля. Вот как это выглядит в воспоминаниях Б. Шумяцкого:

«Сталин: «Ну, что дальше будем смотреть? (перед этим членам Политбюро крутили документальный фильм „Челюскин“. – Ф. Р.)»

Ворошилов: «Давайте картину „Веселые ребята“.

Сталин: «Что еще за картина?»

Ворошилов: «А это интересная, веселая, сплошь музыкальная картина с Утесовым и его джазом».

Шумяцкий: «Но только у меня всей нет. Она заканчивается. Сегодня могу показать лишь начальные (две) части».

Сталин: «Он нас интригует. Давайте хотя бы начальные».

Каганович: «Но ведь Утесов безголосый».

Жданов: «К тому же он мастак только на блатные песни».

Ворошилов: «Нет, вы увидите. Он очень одаренный актер, чрезвычайный весельчак и поет в фильме здорово. Фильма исключительно интересная».

Шумяцкий: «Мы его заставили и играть, и петь по-настоящему».

Каганович: «Как это вы достигли?»

Шумяцкий: (рассказал про технические возможности звукового кино).

Сталин: «Раз интересно, давайте смотреть».

Во время просмотра «Веселых ребят» стоял гомерический хохот. Особенное реагирование вызывали сцены с рыбой, пляжем и перекличкой фразы: «Вы такой молодой и уже гений. Как же можно?» – «Привычка». Очень понравился марш, проход, перекличка стада и прочее. Начали спрашивать, кто снимал и где.

Шумяцкий объяснил.

Каганович: «Неужели это сделано у нас в Москве? Сделано ведь на высоком уровне, а говорили, что эта ваша Московская фабрика – не фабрика, а могила. Даже в печати об этом часто говорят».

Шумяцкий: «Это говорят у нас только скептики, пессимисты, люди сами мало работающие».

Сталин: «Скажите, просто бездельные мизантропы. Таких ведь около всякого дела имеется еще немало. Вместо того, чтобы в упорной работе добиваться улучшения дела, они только и знают, что ворчат и пророчествуют о провалах…».

Спустя неделю – 21 июля – Шумяцкий привез членам Политбюро уже полный вариант «Веселых ребят». И вновь обратимся к его дневниковым записям:

«Начали смотреть картину.

Сталин, уже предварительно просмотревший ее три первые части, рассказывал товарищам, которые ее не видели, ход сюжета, сильно смеялся над трюками. Когда начались сцены с перекличкой, он, с увлечением обращаясь к Ворошилову, сказал: «Вот здорово продумано. А у нас мудрят и ищут нового в мрачных „восстановлениях“, „перековках“. Я не против художественной разработки этих проблем. Наоборот. Но дайте так, чтобы было радостно, бодро и весело».

Когда увидел 3-ю часть – сцены с животными, затем 4-ю часть – мюзик-холл и 5-ю часть – сцены драки, заразительно смеялся. В заключение сказал: «Хорошо. Картина эта дает возможность интересно, занимательно отдохнуть. Испытали такое ощущение – точно после выходного дня. Первый раз я испытываю такое ощущение от просмотра наших фильмов, среди которых были весьма хорошие»…

Сталин оценил картину как весьма яркую, весьма интересную, подчеркивал «хорошую, активную», «смелую» игру актеров (Орлова, Утесов), хороший ансамбль действительно веселых ребят джаз-банда. В конце, уже прощаясь, говорил о песнях. Обращаясь к Ворошилову, указал, что марш пойдет в массы, и стал припоминать мотив и спрашивать слова. Указал, что надо дать песни на граммофонные пластинки…».

Между тем, когда «Веселые ребята» вышли в прокат, мнения о них разделились. Если простой зритель в большинстве своем принял фильм с восторгом, то высоколобая критика, наоборот – критически. Такого количества отрицательных рецензий, обрушившихся на «Веселых ребят» в советской прессе, не знал до этого ни один тогдашний фильм. В чем же обвиняли картину?

Главная претензия – подражание второсортным голливудским джаз-ревю, которых режиссер Александров насмотрелся в Америке (он был там в 1929–1930 годах). Среди других обвинений, звучавших в адрес фильма, были и такие: пошлость, бездушие (дескать, на съемках мучили животных), плагиат (дескать, композитор Исаак Дунаевский передрал музыку у мексиканцев). Впрочем, возьмем в руки первоисточники. Вот что писала о фильме «Литературная газета»:

«Создав дикую помесь пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы думали, что честно выполняли социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем, над искусством… И на страницах газеты (намек на „Комсомольскую правду“, которая выступила в защиту фильма. – Ф. Р.), рядом с пахнущими порохом и кровью заметками международной информации, рядом с сообщениями ТАСС, заставляющими вечерком достать из дальнего ящика наган и заново его перечистить и смазать, щебечут лирические птички…».

Хулители фильма ставили вопрос ребром: по какому пути пойдет наш кинематограф? И сами же давали ответ: если по пути «Веселых…», то ничего хорошего наш кинематограф впереди не ждет.

Дискуссию «закруглили» на самом верху. 12 марта 1935 года на страницах главной газеты страны «Правды» появилась заметка о фильме, в которой была сделана попытка примирить хулителей и ревнителей картины. В заметке отмечалось, что «Веселые ребята» – это первый крупный шаг в «попытке широко использовать американское мастерство веселого трюка», что «картина не свободна от недостатков», и в первую очередь «из-за отсутствия сюжета», что, «несмотря на талант постановщика, несмотря на превосходную игру артистки Орловой и мастерство оператора Нильсена, трюк наглядно обнаружил свои сильные и слабые стороны», что «мюзик-холл на экране – веселое и занятное зрелище, но надо давать его в меру».

Как я уже отмечал, «Веселые ребята» имели огромный успех у зрителя, причем не только у советского. На Международной киновыставке в Венеции в 1934 году картина была удостоена сразу двух призов: за режиссуру и музыку. Не остались обделенными по части наград и создатели ленты: в частности, Григорий Александров был удостоен боевого ордена Красной Звезды, как писали газеты: «за храбрость в победе над трудностями кинокомедии».