Читать книгу Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Федор Раззаков - Страница 3

Касаясь событий 1974 года, нельзя оставить без внимания важное мероприятие, которое состоялось в самом начале того года. Речь идет о 5-м пленуме Союза кинематографистов СССР, который был посвящен такой важной проблеме, как роль, место и значение актера в кинематографе. В среде либеральных киноведов эту проблему до сих пор принято рисовать сплошной черной краской. Как пишет уже известный нам киновед В. Фомин: «В советском кино не ценили и не берегли самое ценное, что у него было. Нигде в мире так бездарно и беспощадно не разбрасывались уникальными актерскими талантами. И вину за десятки загубленных актерских дарований следовало бы возложить не только на треклятую советскую власть, но и на эгоизм и недальновидность режиссерского клана…»

Краски здесь намеренно сгущены, чтобы лишний раз пнуть «треклятую» советскую власть. Только так можно понять заявление киноведа о том, что «нигде в мире так бездарно и беспощадно не разбрасывались уникальными актерскими талантами». Во-первых, в первую очередь надо сказать огромное спасибо советской власти, что она сумела произвести на свет такое количество истинных талантов, численность которых не снилась ни одной стране в мире. Поэтому, учитывая это число, естественно, что определенное число талантов этой властью было бездарно разбазарено, поскольку есть у русских такая особенность – нерачительность. Однако утверждать, что подобного нет нигде в мире и что именно советская власть в этом отношении особенно беспощадна, – это явная ложь и клевета.

Например, как тогда быть с хваленым Голливудом, где актеров эксплуатировали еще более беспощадно, чем у нас, а потом вышвыривали, как выжатый лимон? Причем началось это еще на заре «фабрики грез», о чем наглядно говорит судьба первой звезды Голливуда Флоренс Лоуренс, известной под псевдонимом «Девушка Байографа». Эта актриса сияла на небосклоне немого кино с 1910 по 1915 год, после чего получила производственную травму (на студии случился пожар) и была выкинута из кинематографа. Спустя несколько лет она предприняла попытку вновь вернуться в кино, но это принесло ей одни разочарования, которые привели к трагедии: актриса покончила с собой.

О том, каких размеров достигала эксплуатация актеров в Голливуде, наглядно свидетельствуют воспоминания очевидцев. Например, рассказ Джуди Гарлэнд (матери Лайзы Минелли), которая начала сниматься в кино с 16 лет и уже в столь юном возрасте прошла через все круги голливудского ада. Цитирую:

«Мы с Микки Руни (еще одна малолетняя звезда Голливуда 40-х годов. – Ф.Р.) снимались день и ночь, работали на износ, нам давали какие-то пилюли или вводили стимуляторы, и мы еще трое суток подряд не уходили с площадки. Затем нас везли в больницу при студии. Я до сих пор помню палату с двумя кроватями. На одну укладывали Микки, на другую – меня. Врачи давали нам сильнодействующее снотворное, и мы проваливались в глубокий сон. Через двадцать четыре часа нас будили, мы вновь принимали стимуляторы и приступали к очередной трехсуточной, без перерывов съемке. Это был сущий ад. Мы переставали что-либо соображать, находились в полной прострации. Но постепенно привыкли к этому. Наркотики стали частью моей жизни. Когда я доходила до предела, меня везли к психиатру, в больницу. Впрочем, мне это мало помогало. Так мы работали. И потихонечку сходили с ума…»

Этот ад продолжался многие годы, после чего Гарлэнд стала законченной наркоманкой и умерла в 1969 году, спустя десять дней после своего 47-летия. Какая юная кинозвезда Советского Союза прошла подобные муки и унижения? Может быть, наш «пятнадцатилетний капитан» Всеволод Ларионов? Или Яков Сегель, сыгравший Роберта Гранта в «Детях капитана Гранта»? (Оба юных актера стали знамениты именно в те же 40-е, что и Джуди Гарлэнд.) Отнюдь, Ларионов стал известным актером театра и кино, а Сегель – не менее известным кинорежиссером. И оба дожили до весьма преклонных лет.

Конечно, было бы глупо идеализировать мир советского кинематографа, где случалось всякое. Однако и рисовать эту среду исключительно черными красками, выдавая их за превалирующий цвет, несправедливо. Разные цвета там присутствовали, но доминирующим был все-таки не черный, а белый цвет.

В чем я согласен с В. Фоминым, так это в том, что во многих трагедиях, происходивших с советскими актерами, был виноват режиссерский клан. Но с этим ничего нельзя было поделать: в Голливуде главными всегда были продюсеры, в советском кино – режиссеры. И от того, какими человеческими качествами обладали эти люди, зависело и то, как сложится творческая судьба того или иного актера. Самый яркий пример – судьба талантливой актрисы Екатерины Савиновой. В этой судьбе со всей наглядностью отразились как достоинства, так и пороки советской кинематографической среды.

Савинова родилась в глухом алтайском селе и до 17 лет (а эту дату она отметила в 1943 году) росла, как принято говорить, дремучей девушкой. Она никогда не пользовалась телефоном, не ездила на поезде, не видела ванной и других благ цивилизации. Но она была чрезвычайно талантлива: у нее был прекрасный голос, которым она могла брать ноты в три с половиной октавы. И вот эта «дремучая» девушка собирает свои нехитрые пожитки, садится в поезд и едет в Москву «делать карьеру артистки». Она подает документы во ВГИК и поступает туда с первого же захода, хотя за ее спиной не было ни именитых родителей, ни богатого любовника. А был у нее несомненный талант, который опытные преподаватели сумели в ней разглядеть.

Именно в этом и заключалось величайшее завоевание советской власти, когда многие такие вот «дремучие», но талантливые девушки и парни имели возможность либо с первого, либо со второго захода, но все-таки поступить в тот вуз, который соответствовал их таланту. Сегодня это завоевание растоптано и пущено по ветру благодаря стараниям все тех же господ либералов, которые малюют советское прошлое сплошной черной краской. В итоге нынешняя молодежь ориентируется на что угодно, но только не на свою недавнюю историю.

В процессе работы над этой книгой автор этих строк увидел по ТВ передачу «Культурная революция», где проректор ВГИКа В. Огнев рассказал об одном случае, произошедшем с ним на экзаменах: там один из абитуриентов назвал в качестве прообраза пушкинского «Медного всадника»… Юрия Долгорукова. И Огнев констатировал ужасающий факт сегодняшних дней: если раньше во ВГИК шли люди пусть с небольшим, но все-таки чуть более высоким уровнем интеллекта, чем их сверстники, то сегодня этот уровень таков, что абитуриенты ВГИКа не знают, кто такой «Медный всадник». Возникает вопрос: каков же тогда уровень внизу, на уровне ПТУ? Вот и задумаешься после этого, чья же власть все-таки треклятая: советская, которая по уровню образования находилась в числе лидеров в мире (по данным ЮНЕСКО), или нынешняя российская, которая отбросила нашу страну на сто какое-то там место?

Но вернемся к Екатерине Савиновой.

Закончив ВГИК в 1950 году, она тут же вытянула счастливый билет: снялась в роли задорной девушки Любочки в блокбастере Ивана Пырьева «Кубанские казаки». Однако этот вроде бы счастливый билет в итоге обернулся форменным несчастьем. Иван Александрович Пырьев был, конечно, выдающимся режиссером и организатором кинопроизводства, о чем ранее уже говорилось. И его гражданская позиция тоже многим импонировала. Но вот в бытовом отношении он имел много недостатков: например, был груб, злопамятен, иной раз даже жесток. И еще имел слабость по части женского пола. Именно с последней стороной его натуры и пришлось столкнуться Савиновой.

Как гласит легенда, Пырьев сделал попытку ухаживать за ней, но провинциальная девушка оказалась не робкого десятка: залепила ему прилюдно пощечину. Этого поступка дебютантке режиссер простить не сумел. В итоге сделал все от него зависящее, чтобы карьера актрисы в кино не состоялась. А мог он, учитывая его имя и связи в высоких сферах, очень многое. С тех пор Савинова если и снималась, то в ролях второго плана либо в малюсеньких эпизодах. В 1955 году произошел и вовсе вопиющий случай. Григорий Чухрай собрался было снимать Савинову в главной роли в фильме «Сорок первый», но едва об этом узнал Пырьев, как своим волевым решением запретил это делать.

Кстати, так было не с одной Савиновой. Тогда же гнев Пырьева испытала на себе и другая молодая актриса – Клара Румянова. Пырьев пригласил ее в свой фильм «Испытание верности», но Румяновой не понравился сценарий, и она открытым текстом сказала об этом режиссеру. И тот пообещал ей, что она вообще забудет дорогу в большой кинематограф. И Румяновой пришлось сначала перебиваться крохотными ролями, а потом и вовсе уйти в дубляж. Однако незадолго до своей смерти Пырьев все-таки осознал свою вину и, позвонив Румяновой по телефону, попросил у нее прощения. Поступил ли он подобным же образом по отношению к Савиновой, история умалчивает.

Между тем, понимая, что при Пырьеве ее карьера в кино вряд ли сможет благополучно развиваться, Савинова решает попытать счастья на другом поприще – певческом (как мы помним, у нее был отменный голос). Она поступает в Гнесинское училище и с блеском его заканчивает. А в 1961 году она возвращается в большой кинематограф. Благодаря стараниям ее супруга, режиссера Евгения Ташкова, который работал вдали от Москвы – на Одесской киностудии, Савинова снимается в фильме «Приходите завтра», который делает ее по-настоящему знаменитой.

Между тем попадание Савиновой в картину собственного мужа тоже было нелегким. Несмотря на то что картина снималась не в Москве, однако худсовет, зная о нелюбви Пырьева к этой актрисе, запретил ее снимать. И назначил на роль другую исполнительницу, недавно сыгравшую главную роль в фильме про любовь. Стараниями мужа– оператора эта актриса смотрелась на крупных планах свежее и ярче, чем Савинова (той к тому моменту уже было 35 лет, а играть она должна была недавнюю выпускницу школы – деревенскую девушку Фросю Бурлакову, приехавшую в Москву, чтобы поступать в музыкальное училище). Однако Ташков отказался работать с другой актрисой и после нескольких месяцев упорной борьбы сумел отстоять свое мнение. Главным аргументом в его устах было то, что роль писалась «на Савинову и только на нее». И многие биографические моменты судьбы Фроси Бурлаковой списаны именно с Савиновой (алтайское происхождение, уникальный голос, покорение Москвы и т.д.). В итоге с прежним оператором Ташков расстался, взяв вместо него другого – Радомира Василевского, дебютировавшего в кино прекрасной лентой «Весна на Заречной улице» (1956). Вместе с оператором покинула проект и его супруга, уступив законное место Савиновой.

Фильм «Приходите завтра» вышел на экраны страны в 1963 году и был тепло встречен публикой, собрав аудиторию в 15 миллионов 400 тысяч зрителей. Увы, но повторить этот успех Савинова уже не сможет из-за болезни, которая обнаружилась у нее во время съемок: тяжелый вирус поразил ее центральную нервную систему. Определить природу этого вируса врачи так и не сумели. Кто-то грешил на несвежие продукты, купленные Савиновой на рынке в Крыму (якобы из-за этого у нее начался бруцеллез), кто-то намекал на давние переживания, связанные с трудностями актерской карьеры. В итоге в последующие годы Савинова если и снималась, то в небольших эпизодах (за 1965–1970 годы она записала на свой счет шесть крохотных ролей). А потом Савинова… покончила с собой: весной 1970 года бросилась под поезд в Новосибирске, куда приехала навестить свою сестру. Судя по всему, это было связано с ее болезнью. Так трагически завершилась жизнь талантливой актрисы.

Именно желание актрис избежать режиссерского произвола и счастливо устроить свою карьеру и толкало многих из них на путь брачного союза с режиссерами. Конечно, в основе подобных браков могла присутствовать и настоящая любовь, но чаще всего это, судя по всему, была производственная необходимость. Возникать же режиссерско-актерские браки начали еще на заре советского кинематографа: в 20–30-е годы. К таковым относились семейные союзы Бориса Барнета – Елены Кузьминой (в середине 30-х Кузьмина ушла к другому кинорежиссеру – Михаилу Ромму), Сергея Герасимова – Тамары Макаровой, Ивана Пырьева – Ады Войцик (в середине 30-х Пырьев женился на другой киноактрисе – Марине Ладыниной), Григория Александрова – Любови Орловой, Иосифа Хейфица – Янины Жеймо, Абрама Ромма – Ольги Жизневой, Александра Довженко – Юлии Солнцевой, Валентина Кадочникова – Нины Алисовой и т.д.

Естественно, режиссеры, женатые на актрисах, чаще всего снимали в своих фильмах собственные дражайшие половины, что долгое время не возбранялось, поскольку это были союзы подлинно талантливых людей и, значит, произведения, создаваемые ими, имели высший знак качества. Лишь только однажды власть попыталась вмешаться в этот процесс, когда сразу после смерти Сталина количество выпускаемых в стране фильмов выросло в троекратном размере и в искусство пришло новое актерское поколение. Среди них было много талантливых людей, которым требовалось себя реализовать, но этот процесс невольно сдерживался режиссерскими пристрастиями. Поэтому Кинокомитет тогда официально запретил режиссерам снимать своих жен в собственных картинах. Но этот запрет продержался недолго.

В последующие десятилетия число браков между кинорежиссерами и актрисами в советском кинематографе только увеличивалось. Назову лишь некоторые из них: Владимир Басов – Роза Макагонова (в конце 50-х Басов сменил ее на другую актрису – Наталью Фатееву, а в середине следующего десятилетия женился на другой молодой актрисе – Валентине Титовой, после чего уже она стала его Музой, снимаясь во всех его фильмах), Самсон Самсонов – Маргарита Володина, Владимир Наумов – Эльза Леждей (в начале 70-х режиссер женился на более молодой актрисе – Наталье Белохвостиковой), Сергей Бондарчук – Ирина Скобцева, Сергей Колосов – Людмила Касаткина, Георгий Данелия – Любовь Соколова, Леонид Гайдай – Нина Гребешкова, Василий Шукшин – Лидия Федосеева, Алексей Салтыков – Светлана Жгун (в 70-е режиссер женится на молодой актрисе Ольге Прохоровой), Виктор Ивченко – Нинель Мышкова, Андрей Кончаловский – Наталья Аринбасарова, Владимир Фетин – Людмила Чурсина, Павел Арсенов – Валентина Малявина, Глеб Панфилов – Инна Чурикова, Александр Сурин – Галина Польских, Леонид Менакер – Алла Чернова, Эдмонд Кеосаян – Лаура Кеосаян, Ролан Быков – Елена Санаева, Николай Губенко – Жанна Болотова, Александр Орлов – Алла Будницкая, Сергей Соловьев – Татьяна Друбич, Родион Нахапетов – Вера Глаголева, Эмиль Лотяну – Галина Беляева, Владимир Меньшов – Вера Алентова и т.д.

Еще больше было неофициальных союзов режиссеров и актрис, вроде таких, как Леонид Луков – Татьяна Пилецкая, Василий Ордынский – Людмила Гурченко, Иван Пырьев – Людмила Марченко, Сергей Герасимов – Любовь Виролайнен, Эмиль Лотяну – Светлана Тома, Андрей Кончаловский – Елена Коренева и т.д.

Много было браков между актрисами и операторами. Назову лишь некоторые: Зоя Федорова – Владимир Рапопорт, Лариса Лужина – Алексей Чердынин (чуть позже Лужина выйдет замуж еще за одного оператора – Валерия Шувалова), Светлана Дружинина – Анатолий Мукасей, Светлана Крючкова – Юрий Векслер, Валентина Титова – Георгий Рерберг и т.д.

Все эти браки и союзы, конечно, помогали актрисам устроить свою судьбу в непростом киношном мире, однако не всегда они заканчивалось благополучно. Например, после развода Марины Ладыниной с Иваном Пырьевым актриса вынуждена была навсегда уйти из кинематографа и последние сорок лет своей жизни больше нигде не снималась. Другая актриса – Галина Польских, выйдя замуж за сына бывшего директора «Мосфильма» режиссера Александра Сурина, в течение нескольких лет жила вполне благополучно. Но стоило ей развестись с мужем, как приглашать в кино ее сразу перестали. И она в течение почти семи лет не сыграла ни одной большой роли.

А вот с известной киноактрисой – Зинаидой Кириенко – произошла другая история. В составе представительной советской делегации она как-то выехала за границу, на один из кинофестивалей, и там на нее «положил глаз» влиятельный советский киночиновник (член той же делегации). Вечером в гостинице он попытался добиться благосклонности от актрисы, но та немедленно пресекла эти поползновения. За что и поплатилась: когда она вернулась на родину, приглашения сниматься в новых фильмах немедленно прекратились. Этот запрет длился более шести лет – до тех пор, пока тот чиновник не слетел со своего поста.

Между тем Екатерина Савинова оказалась одной из тех звезд советского кинематографа, кто ушел из жизни в десятилетие до пленума в 1974 году в сравнительно молодом возрасте (на момент смерти актрисе было 43 года). Однако если Савинову подтолкнула к трагедии болезнь, то к большинству остальных ее коллег смерть пришла благодаря «зеленому змию».

Стоит отметить, что эта беда была присуща не только актерской среде – в Советском Союзе пьянство было чрезвычайно распространено в разных слоях общества. Критики советского строя, пользуясь этим, делают однозначный вывод: жизнь в СССР так плоха, оттого люди и пьют. Но это вопрос спорный. Например, такие страны, как Швеция и Финляндия, всегда считались благополучными, однако алкоголизм там был почти такой же, как и в СССР. А Швеция еще лидировала в Европе по количеству самоубийств (и до сих пор лидирует).

Между тем актерская среда чрезвычайно располагала к распространению пьянства. Ведь поводов для выпивки там всегда представлялась масса: то надо отметить первый съемочный день, то завершение съемочного процесса, то премьеру фильма, то вручение ему какой-нибудь премии и т.д. Если приплюсовать сюда и разного рода бытовые радости – вроде дней рождения участников съемочной группы, дней свадеб и просто всенародных праздников, – то картина получается впечатляющая. Поэтому любимыми местами времяпрепровождения советских актеров и режиссеров всегда считались питейные заведения: рестораны Дома кино, Всесоюзного театрального общества (ВТО), Дома литераторов и т.д.

Правда, факт того, что через эти заведения прошло не одно поколение звезд советского кинематографа, совсем не свидетельствует о том, что все советские звезды кино были пьяницами. Однако процент их все равно был высоким, что для кино было сущим бедствием. Ведь какого-нибудь токаря-забулдыгу на заводе можно было заменить его коллегой-трезвенником, а в кино это дело выглядело совсем иначе. Если популярный актер, уже начавший сниматься в фильме, вдруг уходил в запой, то в цейтноте оказывался весь огромный съемочный коллектив. Можно было, конечно, снимать эпизоды с другими актерами, но это в том случае, если таковые были под рукой (ведь многие актеры играли еще и в театрах и приезжали на съемки в строго определенное для них время). Короче, пьянство одной звезды выходило боком не одному десятку людей.

Исходя из этого, киношные власти всячески боролись с этим позорным явлением, впрочем, как и вообще руководство страны, которое примерно раз в пятилетку выпускало в свет разного рода постановления, последнее из которых было принято в 1972 году. Пьяниц наказывали рублем (лишали четверти зарплаты, премий), объявляли выговоры по партийной и комсомольской линиям, лишали путевок в дома отдыха и даже снимали с ролей. Если взяться перечислить имена всех звезд советского кино, кто в разные годы потерял роли из-за пьянства, то на это уйдет не одна страница. Причем среди этих ролей были и по-настоящему звездные, вроде красноармейца Сухова в «Белом солнце пустыни» (первоначально в этой роли должен был сниматься Георгий Юматов, но он накануне съемок не только напился, но и подрался, испортив себе лицо, из-за чего взяли другого исполнителя – Анатолия Кузнецова) или Остапа Бендера в «12 стульях» (в этой роли Леонид Гайдай хотел снимать Владимира Высоцкого, но «зеленый змий» нарушил эти планы).

Чтобы читателю было понятно, какие бури бушевали иной раз вокруг этой проблемы, приведу в качестве примера несколько случаев из разных времен. В первом из них в качестве главного героя выступал популярный актер Олег Стриженов, который в годы своей звездной молодости частенько позволял себе «расслабиться» в теплой компании.

В 1966 году Стриженов снимался в комедии ленинградского режиссера Ильи Ольшвангера «Его звали Роберт», где играл сразу две роли – робота Роберта и его создателя, молодого ученого. Какое-то время съемки фильма шли вполне благополучно, после чего начались конфликты между Стриженовым и режиссером: сначала творческие, переросшие потом в личные. В итоге, когда до конца съемок оставались считаные недели, Стриженов сорвался. Вот как это было отражено в документах – в докладной записке директора «Ленфильма» И. Киселева руководству Госкино, датированной январем 1967 года:

«Прибыв в Ленинград на съемки 9–10 декабря, Стриженов, будучи в нетрезвом виде, отказался приехать на работу, грубо оскорбил приехавшего за ним в гостиницу старшего администратора. На телефонный вызов – непристойно оскорбил ассистента режиссера, а поехавшего за ним директора картины не впустил к себе в номер. 16 декабря он явился на съемку объекта «квартира Геннадия» пьяным, а на вечернюю съемку инфраэкрана явиться отказался, несмотря на предварительную договоренность. 21 декабря на вызов группы отказался приехать на съемки из Москвы, сославшись на заболевание, а на телеграмму директора студии с требованием сообщить сроки приезда и представить больничный лист Стриженов ничего не ответил и больничный лист не представил. 27 декабря, прибыв на съемку объекта «туалетная комната», по телеграмме МХАТа после съемки в тот же день выехал в Москву на 28 декабря, а на 29–30 декабря приехать отказался, несмотря на договоренность дирекции студии с режиссерским управлением МХАТа.

Вновь согласованный с артистом Стриженовым план дальнейших съемок был сорван из-за отказа Стриженова приехать на съемки в согласованный срок. 18 января 1967 года Стриженов прибыл в Ленинград для съемок последнего объекта «театр» с участием более 400 человек массовки и многих актеров, но до 15 часов в студию не явился и не звонил, после чего за ним был специально послан заместитель директора картины Гумберто О.В. На всевозможные уговоры и просьбы приехать на съемку Стриженов ответил грубой бранью в адрес всей группы и дирекции, а также всяческими нецензурными словами оскорбил заместителя директора Гумберто и от съемок отказался. Студия была вынуждена трудовое соглашение с артистом Стриженовым расторгнуть».

В результате этого скандала Стриженова наказали по полной программе: объявили ему строгий выговор с предупреждением, удержали 1/3 его месячной зарплаты и полностью лишили постановочного вознаграждения. Кроме этого, актера сняли с учета актерского отдела киностудии «Ленфильм» и категорически запретили всем съемочным группам студии приглашать Стриженова для участия в съемках. Что касается фильма «Его звали Роберт», то Стриженова все-таки обязали досняться в нем, несмотря на то что он сильно этого не хотел. Однако и сопротивляться давлению Госкино было опасно: в таком случае актера вообще вышибли бы из профессии (такие случаи в советском кино редко, но случались: например, актера Владимира Трещалова, сыгравшего роль Лютого в «Неуловимых мстителях», за проступки, идентичные тем, что совершал Стриженов, выгнали с работы, и он в течение нескольких лет работал… водителем троллейбуса, ходившего по маршруту от киностудии «Мосфильм» до Киевского вокзала).

Кстати, фильм «Его звали Роберт» получился не таким уж и провальным, во всяком случае в прокате он пользовался большим успехом и собрал почти 20 миллионов зрителей. Более того, он был отмечен призами на фестивалях в Триесте (1968) и Милане (1969). И, глядя на игру Стриженова в этом фильме, никто из зрителей даже не мог себе представить, каких мук стоило актеру участие в этой непритязательной комедии.

Два других случая произошли уже на главной студии страны «Мосфильме» буквально накануне пленума – осенью 1973 года – во время съемок фильма из жизни советской деревни 20-х годов «Два дня тревоги», который снимал сын бывшего директора главной студии Александр Сурин. Одну из главных ролей в нем играл еще один звездный отпрыск – сын Вячеслава Тихонова и Нонны Мордюковой, актер Владимир Тихонов, который, к сожалению, рано приобщился к выпивке: еще в юношеские годы, предоставленный самому себе (мать всегда была на съемках, а отец ушел из семьи еще в начале 60-х), он проводил время в подозрительных компаниях, где была не только выпивка, но и наркотики (об этом с горечью пишет сама Н. Мордюкова в мемуарах). В итоге с годами вредная привычка превратится в болезнь и приведет к ранней смерти актера – он умрет в 42 года. Но в 73-м об этом пока никто не догадывается, хотя печальный опыт многих советских актеров, ушедших из жизни в расцвете лет, казалось, должен был стать предупреждением Тихонову. Но, увы…

Итак, осенью 1973 года актер снимался в фильме «Два дня тревоги», причем вместе со своей матерью (это второй подобный случай в их карьере: другой произошел за два года до этого, в фильме «Русское поле», где они играли мать и сына). Однако даже присутствие на съемочной площадке матери не уберегло сына от проступка. 3 сентября должна была сниматься сцена в декорации «редакция» (главным героем в фильме выступал молодой сельский корреспондент), но работа так и не началась, поскольку Тихонов загулял и до места съемок добраться не сумел. За срыв работы большого коллектива, который обошелся студии в солидную копеечку (более 600 рублей, что было в четыре раза больше средней зарплаты по стране), Тихонову объявили выговор и лишили его постановочного награждения.

Самое удивительное, но этот случай не стал предостережением для других участников съемок. Более того, он ничему не научил самого режиссера фильма Александра Сурина, который спустя полтора месяца (!) тоже позволил себе «расслабиться». В документах студии это отображено следующим образом:

«…Режиссер фильма А. Сурин явился на павильонную досъемку с опозданием и в нетрезвом состоянии. Съемку перенесли на другой день. Но 26 октября Сурин не явился в музыкальный отдел на приемку музыки по картине от композитора И. Катаева, и приемка состоялась без него. А. Сурину объявлен выговор, он лишен постановочного награждения…»

Загульная жизнь, которую вели многие советские актеры и режиссеры, не была тайной за семью печатями для многомиллионной армии любителей кино. И хотя в газетах об этом почти ничего не писали (разве что иногда в прессе появлялись фельетоны об отдельных особо ретивых любителях «зеленого змия»), все про все знали благодаря слухам, которые распространялись по стране со скоростью пожара и были единственным источником информации. Другим источником были официальные некрологи – сообщения о внезапных смертях, которые настигали деятелей кинематографа в расцвете лет и таланта. После каждого такого некролога люди обычно с грустью констатировали: «Шибко пил покойный». Особенно активным этот процесс стал с середины 60-х, когда из жизни стали уходить представители довоенного и первого послевоенного поколения звезд отечественного кинематографа.

Открыл этот печальный список знаменитый актер Петр Алейников. Злоупотреблять алкоголем он начал еще в самом начале своей звездной карьеры (в середине 30-х), в результате чего уже спустя полтора десятилетия его из-за этого попросту перестали приглашать сниматься. Пагубная привычка подорвала и без того не богатырское здоровье актера (детство Алейникова выпало на тяжелые 20-е годы, причем ему несколько лет пришлось скитаться по детдомам), и в июне 1965 года он скончался на 51-м году жизни.

В январе 1967 года ушел из жизни представитель послевоенного актерского поколения – актер и певец Глеб Романов. Как и Алейников, он был учеником Сергея Герасимова и Тамары Макаровой, только закончил ВГИК после войны (пришел он туда сразу после фронта). В знаменитом блокбастере своего учителя «Молодая гвардия» Романов сыграл роль Ивана Туркенича (эту же роль он играл в дипломном спектакле ВГИКа). После этого Романов весьма удачно вписался в киношную среду и практически каждый год получал приглашение для участия в том или другом фильме (в эпоху малокартинья 1950–1953 годов он снялся сразу в четырех лентах).

Между тем звездной ролью Романова стала роль веселого моряка в музыкальной комедии «Матрос с «Кометы» (1957), где молодой актер показал себя не только как талантливый драматический актер, но и как певец (Романов также много выступал на эстраде). Одна из песен, прозвучавшая в этой картине – «Тот, кто рожден был у моря» («Самое синее в мире Черное море мое»), – стала всесоюзным шлягером. Однако вместе со славой этот фильм принес актеру и беду, сыграв в его судьбе роль злого гения. На его съемках Романов простудился, и кто-то посоветовал ему лечиться… виноградным вином и коньяком. В итоге все вышло как в поговорке «Одно лечим, другое калечим». Так Романов пристрастился к алкоголю. В итоге уже спустя несколько лет эта пагубная привычка перечеркнула все то, что актер совершил в искусстве до этого, и из недавней звезды Романов превратился в изгоя. В 1965 году наступил финал: Романов в пьяном угаре избил свою жену (кстати, дочь высокопоставленного генерала) и угодил за решетку. Причем этот скандал освещался в центральной прессе (там вышла статья под выразительным названием «Рецидив «звездной» болезни»).

Из трех отмеренных судом лет Романов отсидел только половину и был амнистирован. Однако вернуться на эстраду ему было уже не суждено – время тогда было другое. Романов с горя стал не только пить, но и колоться. Печальный финал наступил в Ленинграде в январе 1967 года. В тот день Романов в очередной раз напился, упал на улице и замерз. По другой версии, он страдал астмой и умер от ее приступа прямо на улице. Было ему всего 42 года.

Три года спустя из жизни добровольно ушла уже известная нам актриса Екатерина Савинова, а спустя 11 месяцев, в марте 1971 года, страна узнала о смерти еще одной недавней звезды – киноактрисы Изольды Извицкой. Она принадлежала к более молодому поколению советских актрис, будучи на шесть лет моложе Савиновой. И ее смерть тоже можно назвать самоубийством, учитывая, что алкоголизм среди врачей считается медленным суицидом.

Будучи одной из самых снимаемых актрис советского кинематографа второй половины 50-х (слава Извицкой началась в 1956 году с роли Марютки в фильме «Сорок первый», после чего она снялась еще в 17 фильмах), в следующем десятилетии эта актриса стала чуть ли не персоной нон грата на съемочной площадке из-за пристрастия к выпивке. Звездная слава вскружила актрисе голову, и она не заметила, как вредная привычка переросла в болезнь. А едва это случилось, как желающих снимать актрису резко убавилось. И за целое десятилетие Извицкая сыграла лишь две роли второго плана и несколько эпизодов. После чего в марте 1971 года умерла от алкоголизма в своей пустой квартире на улице, расположенной по соседству с киностудией «Мосфильм».

Следующим после Извицкой стал актер Леонид Пархоменко, который ушел из жизни спустя несколько месяцев после нее. Этот актер стал известен в середине 50-х (фильм «Вольница»), а знаменитым стал после роли Рогожина в пырьевской экранизации «Идиота» (1958). Однако в 60-е годы из-за проблем с алкоголем звезда этого талантливого актера закатилась: отныне его уделом стали исключительно эпизоды, да и сами роли были однотипные – сплошь одни бандиты (вроде рецидивиста Фролова в фильме «Ко мне, Мухтар!»). Последней работой Пархоменко стала роль хозяина харчевни в «Неуловимых мстителях» (1967). С тех пор он больше не снимался, и, когда умер, этого почти никто из его коллег, а также зрителей не заметил.

Следующим в списке безвременных потерь стал актер Вадим Бероев, известный широкому зрителю по роли майора Вихря в одноименном телесериале 1967 года. Его тоже погубил алкоголь (он умер в декабре 1972 года), причем с Извицкой и Пархоменко он был почти одногодком: на момент смерти ему было 36 лет, в то время как Пархоменко ушел из жизни в 37 лет, Извицкая – в 38.

На десять лет больше было кумиру миллионов Сергею Гурзо, который умрет в сентябре 1974 года от того же недуга, что Извицкая и Бероев. Гурзо был самым снимаемым актером советского кино в начале 50-х, но загульная жизнь поставила крест на его звездной карьере. С 60-х годов он уже нигде не снимался, доживая свой век в Ленинграде в условиях, далеких от тех, которые он имел в годы своей феерической славы.

Наконец, в ноябре 1974 года покончил с собой сценарист и режиссер Геннадий Шпаликов. И вновь виной всему был алкоголь, который стал спутником Шпаликова чуть ли не на заре его киношной карьеры: с начала 60-х. Хотя в случае со Шпаликовым принято называть еще одну роковую причину: его сложные отношения с киношными властями, хотя пить он начал все-таки еще до того, как эти отношения переросли в откровенную неприязнь.

Между тем проблема пьянства в актерской среде была тесно связана с другой проблемой – незанятостью актеров. Несмотря на то что в стране в год снималось 130–140 художественных фильмов плюс около сотни телевизионных, однако очень много актеров оставались за бортом кинопроизводства, причем по разным причинам.

Например, многих звезд прошлых лет именитые режиссеры перестали приглашать в свои картины, считая, что век этих актеров закончился. Часть этих режиссеров стала проводниками так называемой «моды на некрасивых актеров и актрис» (считалось, что их внешний вид и игра ближе к реалиям жизни). В итоге это привело к появлению в советском кинематографе целой плеяды талантливых «некрасивых» звезд (Инна Чурикова, Евгений Евстигнеев, Ролан Быков, Савелий Крамаров и др.), но отсекло от кинопроцесса звезд из разряда красивых, которых перестали приглашать на главные роли. Среди актрис, например, это были: Алла Ларионова, Александра Завьялова, Ия Арепина, Людмила Гурченко, Татьяна Самойлова, Светлана Светличная, Зинаида Кириенко, Галина Польских, Наталья Кустинская, Светлана Савелова, Лионелла Пырьева и др. В итоге киношным властям пришлось идти на определенные меры, чтобы переломить ситуацию. Появились циркуляры, которые запрещали режиссерам активно снимать «некрасивых» актеров и актрис (чуть позже либеральные киноведы родят на свет легенду о том, что советская власть гнобила талантливых «некрасавцев», включив их в некие «черные списки неснимаемых исполнителей», хотя на самом деле речь шла только о наведении элементарного порядка в деле распространения моды на «некрасавцев»).

Между тем стоило победить одну проблему, как тут же на свет появилась новая. Вскоре в киношной среде начала доминировать другая мода, введенная режиссерами, – они бросились открывать новые лица, но слишком быстро к ним остывали. То есть режиссер находил какого-нибудь молодого актера или актрису, снимал их в главных ролях один или два раза, после чего забывал о них, предпочитая в следующей картине снимать новых «незамыленных» исполнителей. А прежних уже никто в свои фильмы не приглашал по причине именно их узнаваемости. Так появилась целая плеяда актеров и актрис, которые, едва вкусив славы, либо оказывались за бортом кинематографа, либо скатывались до разряда эпизодников, вроде Светланы Карпинской, Нины Гуляевой, Светланы Жгун, Игоря Пушкарева и др.

Чтобы решить проблему актерской занятости, кинематографическая власть стала открывать Театры киноактеров. Только в одном из них, в московском, по штату числилось почти 200 человек. Однако именно по причине большого штата охватить всех исполнителей работой не получалось (слишком мало там ставилось спектаклей), кроме этого большинство актеров и актрис без особого желания шли в эти спектакли, поскольку все-таки были киношными актерами, а не театральными (да и платили в кино значительно больше).

И все же, несмотря на множество проблем, царивших в актерском мире, профессия эта в обществе считалась одной из престижных (недаром поступить во ВГИК учиться на актера было делом довольно сложным – на одно место там претендовали 50 человек). Актеров кино и театра в СССР уважали, любили и буквально носили на руках. И власти всячески культивировали эту любовь, в том числе и посредством рекламы. Например, Бюро кинопропаганды на протяжении долгих десятилетий выпускало каждый год фотографии с изображениями звезд кинематографа. Учитывая, что коллекционирование подобных открыток в Советском Союзе напоминало нечто вроде эпидемии (к примеру, в подростковой среде их собирал каждый второй, особенно это касалось девчонок), это позволяло ощутить массовую любовь населения даже дебютантам кинематографа, поскольку их фотографии Бюро кинопропаганды тоже тиражировало в большом количестве.

Особенно массовым этот процесс стал в начале 70-х, однако понравилось это далеко не всем. В итоге в центральной печати появилось несколько публикаций, критикующих это явление. Так, в апреле 1972 года в газете «Вечерняя Москва» была помещена заметка В. Полякова под названием «Талон на популярность». Приведу из нее небольшой отрывок:

«Понятно, когда выпускаются из печати и выходят в свет открытки с портретами выдающихся или даже просто талантливых киноактрис и киноактеров, снискавших любовь зрителей исполнением заглавных ролей в завоевавших успех фильмах. Это естественно. Зрители с удовольствием приобретают эти открытки, им приятно иметь их у себя дома.

Но когда выпускаются навалом открытки с портретами киноактеров, ничем не проявивших себя или сыгравших довольно посредственно в одном-двух проходных фильмах – это не нужно ни зрителям, ни этим актерам. Это по меньшей мере не скромно.

И стоят покупатели у журнального киоска, рассматривают с недоумением портреты задумчивых или улыбающихся девиц и спрашивают у киоскерши:

– Скажите, пожалуйста, кто это?

– Это киноактриса Тюкина.

– А в какой картине она играла?

– Понятия не имею. Кажется, на обороте напечатано… Вот: «Сухумские ночи» и «Моя турбина».

– А были такие картины?

– Раз напечатано, значит, были.

Неловко. Честное слово, неловко.

И, может быть, это очень хорошие девушки и способные актрисы, и очень даже вероятно (я желаю им этого!), что они в скором времени станут выдающимися звездами кинематографа. Но преждевременно торговать их портретами и устраивать вечера их воспоминаний. И творческие отчеты…»

Комплекс накопившихся в актерской среде проблем и стал поводом к тому, чтобы в 1974 году собрать пленум Правления СК СССР, посвященный этому вопросу. На нем выступили многие известные актеры и режиссеры, которые с нескрываемым беспокойством говорили о сложившейся в их цеху ситуации. На пленуме были озвучены печальные цифры: за последние два года из 44 выпускников ВГИКа в возрасте до 30 лет более или менее регулярно снимаются только 15 человек. На Киностудии имени Горького из 18 молодых актеров лишь 8 нашли применение своим способностям.

Однако в не менее сложной ситуации оказались и многие именитые актеры, которые совсем недавно ходили в кумирах миллионов. Теперь же они вынуждены были перебиваться ролями второго плана, эпизодами, причем в фильмах далеко не лучшего качества. Так, актер Владимир Ивашов, который, ярко дебютировав ролью Алеши Скворцова в ленте «Баллада о солдате» (1959), затем вынужден был в основном сниматься в проходных ролях, с горечью говорил на пленуме о том, как трудно киноактеру сохранить свою репутацию, отвергая предложения сниматься в плохих фильмах. В итоге наступает момент, когда актер бывает вынужден пойти на компромисс.

Весьма острую речь произнес кинодраматург Алексей Каплер, которую я приведу с небольшими сокращениями:

«В определенных условиях актер превращается в достояние народа. Он становится не просто артистом, который играет лучше или хуже, он становится персонажем общественным. И зрителю совсем не безразлична его судьба. За ним следят, видят драмы, которые происходят с тем или другим актером, видят его успехи, неудачи, просчеты, иногда девальвацию.

Почему могут происходить такие вещи?

Как странно, что в нашем плановом хозяйстве есть область, где царит полнейший хаос. Эта область – актер. Его жизнь, его творчество, его положение.

Часто говорят о том, как мало ролей сыграли Раневская, Гурченко и многие другие актеры и актрисы, судьбы которых складываются случайно: что-то вышло, что-то не вышло.

Вспомним судьбу Нади Румянцевой. Вышла на экран талантливая молодая актриса, завоевала симпатии народа, ее полюбили.. Но сегодня Надя Румянцева выступает по путевкам бюро пропаганды на больших концертах. А где киноактриса Румянцева? А годы-то идут… Как же так можно?»

Здесь позволю себе небольшую ремарку. Актриса Надежда Румянцева стала популярна в конце 50-х и в течение целого десятилетия не сходила с экрана, снимаясь сразу в нескольких фильмах в год. Однако в 1967 году она сыграла свою последнюю главную роль – в неудачной комедии про войну «Крепкий орешек», – после чего пропала из поля зрения своих почитателей. Однако это исчезновение объяснялось не происками режиссеров, разочаровавшихся в актрисе, а ее личными проблемами: Румянцева была замужем за дипломатом и, когда его распределили на работу за рубеж (сначала в Египет, потом в Малайзию), предпочла отправиться вместе с ним. Вернулась она на родину незадолго до этого пленума и практически с ходу попала на съемочную площадку: снялась в комедии «Ау-у!». Правда, роль у нее была небольшая. И Каплер в своих грустных размышлениях о судьбе этой талантливой актрисы окажется прав: звезда ее после пленума закатится.

Но продолжим знакомство с выступлением А. Каплера:

«Вот Алексей Баталов – огромных возможностей актер, колоссальных возможностей. Следит ли кто-нибудь за тем, чтобы у Баталова был материал для его развития как актера? Есть ли у него новые интересные роли? Нет. Выйдет, сложится репертуар – хорошо. Не сложится – ну что же… Не сложилось – и все…»

И вновь прерву речь драматурга для небольшой справки. Алексей Баталов принадлежит к числу тех советских актеров, кто весьма дотошно относится к предлагаемому ему материалу. К тому же в конце 50-х Баталов стал совмещать актерскую профессию с режиссерской (его дебютом стала экранизация гоголевской «Шинели» в 1958 году), а в 1971 году он еще взвалил на свои плечи и секретарство в Правлении Союза кинематографистов СССР. Поэтому снимался Баталов редко, но «метко»: например, сыграл Федю Протасова в «Живом трупе» (1969), еще одну главную роль в «Беге» (1971), а в дни проведения пленума снимался в роли Трубецкого в фильме «Звезда пленительного счастья». Кроме этого, в 1971 году он как режиссер экранизировал «Игрока» Ф. Достоевского.

И снова вернемся к речи А. Каплера:

«Талантливая актриса Татьяна Доронина чуть не погибла в глазах зрителей, потому что в фильме «Чудный характер» попалась ей роль ниже ее возможностей. Слава богу, что появилась «Мачеха», снова зритель увидел на экране талантливую актрису, и восстановлено ее доброе имя (как мы помним, мелодрама «Мачеха» стала одним из лидеров проката. – Ф.Р.).

Прекрасная молодая актриса Валя Теличкина мужественно отказалась от тринадцати предложенных ей ролей, потому что все они были повторением уже сыгранного, слабыми и неинтересными.

Совершенно своеобразный, очень мною любимый актер Юрий Никулин блистательно сыграл в фильме «Когда деревья были большими». Это было поразительное явление. Дальше начинаются просто роли – одна получше, другие похуже, что-то более смешно, что-то менее смешно. Наконец, доходит до того, что, когда надо сыграть какого-то «проходного» папу, для того чтобы зрителю было интереснее, приглашают Никулина.

Надо думать и о том, чтобы и у Никулина, и у Теличкиной – у всех был материал для того, чтобы развиваться, расти, не топтаться на месте.

Интерес зрителя к актеру – поразительное явление. Но этот интерес нужно уметь поддерживать».

В наши дни читать эти строчки без грусти невозможно. В сегодняшнем российском кинематографе никаких пленумов по актерским проблемам не проводится (на них только деньги и имущество делят), да и сами актеры в большинстве своем оставляют желать лучшего. Нет среди них талантов, равных Алексею Баталову, Юрию Никулину, Татьяне Дорониной или Надежде Румянцевой. Вот и попробуй убеди после этого людей, что капиталистический кинематограф лучше социалистического.