Читать книгу Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика - Федор Раззаков - Страница 2

Между тем из театра Райкин уходил не в никуда – он уже в течение нескольких лет пробовал себя на эстраде в жанре короткой миниатюры, а также начал сниматься в кино. Так, в том же 38-м году он снялся сразу в двух картинах: «Огненные годы» («Ленфильм») и «Доктор Калюжный» («Белгоскино»). Оба фильма сняли соплеменники нашего героя, причем в обеих лентах он сыграл персонажей той же национальности (в отличие от театра, где он сыграл двух героев-славян и одного венгра).

Первый фильм снял супружеский тандем в лице Эраста Гарина и Хеси Локшиной. В нем Райкин воплотил образ врача Мони Шапиро. Режиссером второй картины был Владимир Корш-Саблин, и там будущий сатирик сыграл опять же еврея по фамилии Рубинчик.

По сути, Райкин успел вскочить на подножку уходящего поезда. В каком смысле? Дело в том, что его дебют в кинематографе состоялся в конце 30-х годов, когда «еврейская» тема в нем постепенно сходила на нет. Бурно развивавшаяся все предыдущее десятилетие, она затем была свернута, что было связано с политической ситуацией в стране. С середины 30-х, когда Сталин стал опираться прежде всего на славянские кадры (в стране, как мы помним, начал проводиться державный курс), еврейская элита явственно ощутила в этом процессе опасность для себя. В их среде вновь заговорили о великодержавном русском шовинизме. В итоге во второй половине 30-х еврейская элита предприняла попытку сместить Сталина с его поста с помощью военной верхушки и чекистов. Среди последних особенно много было евреев, причем началось их проникновение туда еще в первые годы советской власти. Происходило это не случайно. Всем была хорошо известна ненависть многих евреев к самодержавию, поэтому было логично, что в качестве палачей для «бывших» были выбраны именно евреи.

Итак, в конце 30-х еврейская элита попыталась сместить Сталина, дабы пресечь активное ославянивание властных эшелонов. О накале этой борьбы говорит множество фактов, из которых я приведу лишь один – тот, что имел место быть в НКВД по Свердловской области.

В октябре 1936 года туда из Москвы (а пост наркома внутренних дел СССР в ту пору занимал еврей Генрих Ягода) был прислан самый настоящий «еврейский десант» в лице нового начальника областного НКВД Меера Плоткина, а также его сподвижников: Наума Боярских, Даниила Варшавского, Якова Дашевского, Михаила Ермана, Семена Кричмана. Все они, при посредстве опять же своих свердловских соплеменников – второго секретаря обкома Бермана, прокурора Уральского военного округа Шмулевича, начальника дорожно-транспортного отдела НКВД на Свердловской железной дорога Лазаря Арова и др. – начали массовые репрессии против сотрудников НКВД, в основном славянской национальности. В ходе этой кампании были арестованы следующие чекисты: Весновский, Плахов, Моряков, Казанский, Лосев, Петухов, Воронов, Челноков, Самойлов, Буланов, Колесников, Мужиков, Баранов, Губин, Бахарев, Костин, Милютин, Парфенов, Решетов, Серегин и др. Кто-то из них был расстрелян, кто-то осужден и отправился в ГУЛАГ (кстати, одним из его главных организаторов опять же был еврей – Нафталий Френкель).

Однако весной 1937 года к руководству НКВД вместо еврея Генриха Ягоды пришел русский Николай Ежов, и маятник репрессий вскоре качнулся в другую сторону. В итоге практически все деятели из того «еврейского десанта», который прибыл в НКВД Свердловской области осенью 36-го, были сняты со своих постов и позже репрессированы (Плоткин, Аров, Берман, Шмулевич – расстреляны). На этом примере хорошо видна та война элит, которая разгорелась в советской верхушке во второй половине 30-х. Сталин в этой войне занял славянскую сторону, поскольку значительная часть еврейской верхушки оказалась в стане его недоброжелателей. Но это совсем не значило, что репрессии, обрушившиеся на гос– и партверхушку в 1937–1938 годы, носили конкретный антиеврейский характер. Сталин всего лишь сократил процентную норму евреев на верхних этажах власти, поставив вместо них либо своих соплеменников – кавказцев, либо людей славянской национальности. Вождь всех народов не собирался объявлять войну всем евреям, поскольку их поддержка была ему необходима и дальше, причем как во внутренней политике, так и во внешней (ведь в будущей войне с германским фашизмом именно евреи, объявленные Гитлером врагами № 1, должны были стать одной из опор советского режима: отметим, как советские евреи, так и международные). И было бы верхом глупости со стороны Сталина отказываться от поддержки этой влиятельной силы. Как отмечал видный историк и философ В. Кожинов:

«Широко распространены попытки толковать 1937 год как «антисемитскую» акцию, и это вроде бы подтверждается очень большим количеством погибших тогда руководителей-евреев. В действительности обилие евреев среди жертв 1937 года обусловлено их обилием в том верхушечном слое общества, который тогда «заменялся». И только заведомо тенденциозный взгляд может усмотреть в репрессиях 1930-х годов противоеврейскую направленность. Во-первых, совершенно ясно, что многие евреи играли громадную роль в репрессиях 1937 года; во-вторых, репрессируемые руководящие деятели еврейского происхождения нередко тут же «заменялись» такими же, что опрокидывает версию об «антисемитизме»…»

Кстати, новым наркомом внутренних дел СССР вместо русского Николая Ежова стал в ноябре 1938 года Лаврентий Берия – грузинский еврей.

Соразмерно процентному сокращению еврейского присутствия в «верхах» начался и процесс вытеснения евреев на периферию медийного пространства. Например, в том же кинематографе закрылась «еврейская тема», которая активно разрабатывалась полтора десятка лет. Как писал исследователь этой темы М. Черненко:

«Даже на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются вглубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко «Всадники» (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в «Докторе Калюжном» (1939) Эраста Гарина и Хеси Локшиной мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным…

В картине белорусского режиссера Владимира Корш-Саблина «Огненные годы» (1939) тот же Райкин сыграл роль еврейского юноши, бойца комсомольской роты Иосифа Рубинчика. Что же касается этнического фона, антуража, реквизита и прочих деталей быта и бытия насельников бывшей черты оседлости, то они здесь отсутствуют начисто. Как, впрочем, и в ряде картин украинских, снятых на ту же тему в Киеве. Персонажем Райкина еврейское присутствие на белорусском экране исчерпывается на многие и многие годы вперед…»

Благодаря съемкам в Белоруссии в эстрадном багаже Райкина объявился такой персонаж, как кукла Минька. О том, каким образом он набрел на него, рассказывает сам артист:

«Для актеров, снимавшихся в фильме «Огненные годы», не оказалось места в гостинице – съемки шли в Минске, – и нас всех расселили по частным квартирам. Мне досталась многодетная семья, где были не бол бола больше, а мал мала меньше. Самого маленького звали Минькой. Он просыпался в шесть часов утра, будил меня и сразу же просил чаю. Детей много, на них в семье не обращали внимания. Маленький Минька упорно ходил за мной и повторял: «Хотю тяй!»; «Хотю хлеб, песок!». Потом, указывая на свои штанишки, требовал: «Отшпили!» Затем следовало: «Зашпили!»

Вечером после съемок я приходил домой усталый, он уже был тут как тут со своим «хотю тяй». Я поднимал его высоко в воздух, тряс, ставил на пол, а он, как ни в чем не бывало, продолжал: «Хотю тяй».

Это было со мной в жизни, об этом я и рассказывал с эстрады. Я выходил, вынимал из кармана куклу, смешную балабошку по имени Минька, и начинал с ней разговаривать. «Отшпили! А то…» – угрожающе требовал Минька. Я убеждал его заснуть, пел песенку. Когда он засыпал, я уходил на цыпочках за кулисы и по дороге шепотом объявлял следующий номер программы».

Поскольку кино так и не смогло стать главным искусством в карьере Райкина, он все свои силы по-прежнему отдавал эстраде: выступал с эстрадными номерами в Домах культуры, Дворцах пионеров в основном перед детской аудиторией. Почему не перед взрослой? Вот что писал об этом сам Райкин:

«Разве я мог составить тогда конкуренцию таким корифеям речевых жанров, дебютировавшим еще до революции, как К. Гибшман, В. Гущинский, М. Добрынин, А. Матов, Н. Орешков, Н. Смирнов-Соколький, Вл. Хенкин и многие другие? Да они бы растерзали того администратора, который осмелился бы пустить на «их» площадку какого-нибудь артиста, делающего первые шаги!

Одно дело – приветствовать творческую молодежь в принципе (в принципе никто никогда не против «достойной смены»), другое дело – самому потесниться…»

Однако именно в конце 30-х на советской эстраде шла смена поколений, когда артисты, которые пришли туда до революции и вскоре после нее, в 20-е годы, вынуждены были уступать дорогу молодым. Во-первых, в силу возраста, во-вторых – в силу идеологических запросов, которые в ту пору формировались в обществе. А формировала их новая поросль советской бюрократии, которая именно тогда приходила в политику в массовом порядке. Так, именно в судьбоносном для Райкина 1939 году в ряды ВКП (б) влились 1 535 060 человек – самый массовый прилив в партию в сталинские годы. Как верно пишет историк Г. Костырченко:

«В партию, таким образом, хлынул бурный поток молодой бюрократии, свободной от ставших ненужными, а иногда и опасными идейных предрассудков своих предшественников и руководствовавшейся главным образом карьеристскими соображениями. Примерно к тому же 1939 году полностью завершился процесс сращивания партийной и государственной бюрократии и образования прочно слитого воедино номенклатурного слоя чиновничества…»

Именно над отдельными представителями этой бюрократии вскоре и начнет смеяться Райкин в своих интермедиях. И бюрократия ему это позволит, поскольку будет считать его своим – плотью от плоти той номенклатурной «волны», которая накрыла страну в 1939-м.

Итак, тот год стал судьбоносным в карьере Райкина. Началось же все с того, что с лета он начал вести конферанс – весьма ответственное дело, которое абы кому не доверяли. Получилось это следующим образом.

В эстрадном театре сада «Эрмитаж» должен был состояться концерт, а конферансье заболел. Тогда директор «Эрмитажа» Исаак Гершман и вспомнил про Райкина. Но тот поначалу ответил отказом: дескать, с чем я буду выступать перед взрослой аудиторией – со своим Минькой и тремя поросятами? Но Гершман все-таки уговорил его попробовать. Успех молодого актера превзошел все ожидания. Как заметит потом сам Райкин: «Взрослые оказались большими детьми, чем сами дети!»

После этого с каждым днем талант Райкина креп и привлекал к себе внимание многочисленной публики. В отличие от кинематографа, здесь наш герой уверенно шел к своему триумфу.

Отметим, что основной формой функционирования советской эстрады в те годы были сборные концерты, объединенные конферансом. Они проходили в самых разных аудиториях: Колонном зале Дома союзов, Дворцах и Домах культуры, сельских клубах, иногда прямо на строительных площадках или в поле под открытым небом. Эти «сборники» весьма эффективно помогали приобщить к культуре широкие массы еще совсем недавно безграмотного населения. Ведь в одном сборном концерте зрители могли увидеть не только сразу нескольких известных артистов, но и представителей разных жанров. Например, сатирика Аркадия Райкина сменял певец Леонид Утесов, а того – мастер разговорного жанра Владимир Хенкин, его – юмористический дуэт в лице Льва Мирова и Евсея Дарского и т. д. Как видим, все перечисленные артисты – евреи, что лишний раз доказывает тот непреложный факт, кто именно держал в своих руках советскую юмористику в те годы (вместе с артистами не забудем упомянуть и авторов миниатюр – драматургов, большую часть которых тоже составляли люди все той же национальности).

Юмористика составляла значительную часть советской эстрады, чуть меньшую – сатира, которая в основном бичевала бытовую жизнь советских граждан. Однако сатира также «била» и по недостаткам верхов – например, любимым персонажем сатирических юморесок были разного рода бюрократы из различных министерств и ведомств (в кино таким нарицательным героем стал с 1938 года замшелый бюрократ Бывалов из комедии «Волга-Волга» в исполнении Игоря Ильинского). Как писала критик Е. Уварова:

«В творчестве таких артистов, как А. Райкин, М. Миронова и А. Менакер, П. Муравский и др., эстрада вырывалась за пределы официоза, формировала у зрителей непредвзятое отношение к действительности. Каждая удачная острота, каламбур, реприза получали широкий резонанс, работали на авторитет эстрады…»

В тогдашнем репертуаре Райкина было несколько удачных миниатюр: тот же Минька, а также «Узник» и «Мишка», где артист впервые прибег к искусству трансформации – виртуозно перевоплощался то в мальчика по имени Димка, то в его бабушку. Суть рассказа была в следующем. Отец-полярник ко дню рождения сына Димы присылал ему в подарок медвежонка, с которым никак не могли справиться ни сам именинник, ни его бабуля.

Что касается миниатюры «Узник», то вот как описывал игру в ней Райкина исследователь его творчества Н. Милин:

«Райкин читал пушкинского «Узника», вернее, изображал, как прочитали бы это хрестоматийно известное стихотворение актеры разных жанров. Вот как это сделала бы танцовщица. Райкин выходил в балетных пачках, надетых на его обычный костюм. Из-под пачек нелепо торчали ноги, развернутые по всем правилам первой позиции классического танца.

– Сижу… – начинал чтение артист и менял первую позицию на третью, низко приседая при этом.

– …за решеткой… – продолжал он, и средний и указательный пальцы обеих рук складывались крест-накрест.

– …в темнице… – широкий жест – и руками он закрывал глаза.

– …сырой… – выразительный плевок в сторону».

Еще Райкин в ту пору любил изображать Чарли Чаплина. Делал он это опять же виртуозно, облачившись в экипировку великого комика: котелок, тросточка, усики, чаплиновские нелепо вывернутые ноги в больших стоптанных башмаках. При этом Райкин пел куплеты, где фигурировал и сам:

Как видим, все тогдашние номера нашего героя были исключительно юмористические, даже без намека на какую-либо сатиру. Но это вполне объяснимо – начинающему артисту надо было еще дорасти до последней, которая в основном являлась прерогативой более опытных и зрелых мастеров. Советская сатира бичевала недостатки и пороки тогдашнего советского строя, правда, делала это без какого-либо сарказма, как это было, к примеру, совсем недавно – во времена НЭПа (вспомним хотя бы Ильфа и Петрова с их «12 стульями» и «Золотым теленком»). В конце 30-х сарказм из советской сатиры был фактически исключен, причем не только в силу того, что власть стала более суровой. Она стала более продержавной, из-за чего евреям просто запретили смеяться с сарказмом, оставив им возможность смеяться с иронией. В целом эстрадные артисты легко обходились без сарказма, что нисколько не обедняло веселый жанр, который в те годы действительно процветал.

В либеральной историографии принято изображать те годы исключительно как «жутко страшные» (видимо, либералов до сих пор преследует «синдром 1937 года», когда их соотечественники были оттеснены от реальной власти – если в 1935 году среди избранных в ЦИК СССР 608 членов было 98 евреев (16 %), то в сформированном в конце 1937 года Верховном Совете СССР, состоявшем из 1143 депутатов, евреев оказалось всего 47 (4 %). Однако либеральная присказка о том, что в те годы все жители огромной страны чувствовали себя пассажирами трамвая («полстраны сидело, а остальные тряслись»), была явно притянута за уши. Страх испытывали разве что представители элиты, находившиеся близко к власти и имевшие больше шансов реально пострадать от репрессий с ее стороны, а вот простые граждане этот страх ощущали в меньшей степени. Чуть позже сам Райкин в одной из своих интермедий пошутит по этому поводу следующим образом: «Эпоха была жуткая, жутчайшая была эпоха, однако рыба в Каме, представьте себе, была…»

Как уже говорилось выше, несмотря на то, что в 1937 году началось вытеснение евреев из власти (после «дела Тухачевского»), в других областях общественной жизни этого не последовало. Например, в культурной политике евреи продолжали играть весьма существенную роль. Лишь единицы из них пострадали в те годы (вроде поэта Осипа Мандельштама, писателя Исаака Бабеля или режиссера Всеволода Мейерхольда), а тысячи остальных продолжали находиться на вершине советской идеологии и активно работали на советскую власть. Вот и в годы так называемой сталинской «оттепели» конца 30-х их роль была весьма значительной. Например, композитор Исаак Дунаевский писал бравурные и оптимистичные мелодии, поэты Самуил Маршак и Агния Барто сочиняли веселые стихи для детей, кинорежиссеры Михаил Ромм, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Марк Донской, Абрам Роом снимали идеологически правильные фильмы, юмористы Аркадий Райкин, Владимир Хенкин и Александр Менакер веселили народ искрометными интермедиями и т. д. Короче, без активного участия евреев не было бы того выдающегося советского искусства, которое потрясало весь мир в сталинские годы.

Либеральные историографы сегодня напирают на то, что тогдашнее советское искусство создавалось запуганными до смерти людьми, хотя на самом деле это утверждение звучит как нонсенс: люди, находящиеся в состоянии страха за свою жизнь, просто не в состоянии создавать шедевры. А ведь страх этот должен был длиться у них не один год – десятилетия. У любого нормального творца, окажись он под подобным прессом (годами ждать репрессий!), давно бы, что называется, «съехала крыша» и он бы просто превратился в творческого импотента. А мы видим совсем иное: творческая плодовитость тех же Дунаевского или Ромма с каждым годом возрастала, позволяя им выдавать «на гора» один шедевр за другим. Кстати, это именно Дунаевский в одном из своих частных писем, написанном уже на излете сталинской эпохи (в 1950 году), признался в следующем:

«Не надо здесь никаких романтических взглядов, чтобы сказать, что Сталин является величайшим человеком не только нашей эпохи. В истории человеческого общества мы не найдем подобных примеров величия и грандиозности личности, широты, популярности, уважения и любви. Мы должны гордиться, что являемся его современниками и пусть крохотными сотрудниками в его деятельности. Как часто мы (особенно молодежь) забываем, что одним воздухом дышит с нами, под одним с нами небом живет Сталин. Как часто у нас кричат: «Дорогой, любимый Сталин», а потом уходят в свои дела и пакостят на работе, в жизни, в отношениях к людям, друзьям, товарищам. Сосуществование со Сталиным требует от его современников безграничной чистоты и преданности, веры и воли, нравственного и общественного подвига. Сама жизнь Сталина является примером такого подвига во имя лучшей жизни на всей земле».

Напомню, что это не строки из какого-нибудь доклада на торжественном собрании, а отрывок из частной переписки Дунаевского – значит, они шли от чистого сердца, а не являлись «обязаловкой». Однако вернемся в конец 30-х.

Кто тогда властвовал умами в советской юмористике и сатире? Артистов было много, что называется, на все вкусы.

Например, был такой сатирический еврейский дуэт в лице Аркадия Громова и Владимира Милича. Они начали выступать вместе еще в 1916 году в Одессе, а в конце 30-х на их афишах значилось: «Лучшие сатирики страны». Тексты для их куплетов писали опять же два их соплеменника: Я. Ядов и М. Ямпольский. Одной из любимых форм дуэта были «Куплеты с газетой»: Громов в первых строках заявлял о событии, а Милич продолжал, используя «случайное» рекламное объявление, что придавало куплету сатирическую окраску. Например:

Громов: «Муссолини заявил открыто, что теперь главнее он, чем король…»

Милич: «Если завелись вдруг паразиты, покупайте мазь «Паразитоль»!..»

Или взять другой дуэт, опять же еврейский – Рафаил Корф и Яков Рудин, который сложился в конце 20-х. Они играли сценки, вели короткие диалоги. При этом Корф играл ярко выраженного комика с легкой хрипотцой в голосе, а Рудин противостоял ему как резонер. Чуть позже они перешли на миниатюры. В одной из них сюжет был таким. В квартиру врача забирались попеременно два вора. Испугавшись один другого, они стали выдавать себя один за врача, другой – за его пациента. Другая миниатюра происходила в лифте, где встречались два жильца, не любившие друг друга. Они начинали ссориться, но потом лифт застревал и между двумя недавними врагами происходило примирение.

Еще один чисто еврейский дуэт – Александр Шуров (Лифшиц) и Анатолий Трудлер. Они познакомились в середине 20-х в живой газете «Синяя блуза». Создали дуэт, где Шуров играл на рояле, а Трудлер пел арии из оперетт. Чуть позже перешли на исполнение злободневных куплетов, диалогов и интермедий. С 1935 года стали работать в московском «Артистбюро» (Цирк на сцене).

Далее следует назвать дуэт евреев в лице Льва Мирова и Евсея Дарского, который возник в 1937 году. Это был парный конферанс в саде «Аквариум», где Дарский играл роль профессионального конферансье, взявшегося подготовить к этой профессии молодого человека, роль которого исполнял Миров. Новичок на сцене дрожал как осиновый лист: у него заплетались ноги, тряслись руки, он путался в занавесе. Глядя на него, Дарский объявлял: «А вот и Миров – веселый человек». Затем он предлагал новичку начинать конферировать, но тот путался в словах, кашлял. К тому же он показывал себя как трус и беспринципный человек. Дарский в ответ относился к нему снисходительно и одновременно иронически. Одна из лучших их сценок называлась «Танец или пение», где Дарский предлагал Мирскому объявить номер певца или танцора, а тот никак не мог определиться, кого объявлять первым, поскольку не знал мнения вышестоящего начальства. Наконец он вроде бы набирался смелости, шел к микрофону, но в самый последний момент опять начинал сомневаться.

А вот, например, русско-еврейский дуэт – Петр Ярославцев и Натан Эфрос. Поначалу два этих мастера художественного слова работали поодиночке, но в 1930 году встретились в Государственном институте слова и стали выступать дуэтом. Подлинную славу им принесла работа с детской аудиторией, где артисты стали первооткрывателями. Они читали произведения К. Чуковского (начали с «Мухи-Цокотухи», потом читали «Телефон», «Тараканище», «Доктор Айболит»), С. Маршака, С. Михалкова, А. Барто, Н. Кончаловской и др. Короче, в отличие от сегодняшних детей, которым никто ничего с эстрады давно уже не читает (как и не снимает фильмов специально для них), советским детям повезло больше – для них работали настоящие мастера своего дела, истинные виртуозы. Как пишет искусствовед Е. Дубнова:

«В совершенстве владея разнообразными стихотворными ритмами, тонко ощущая игровую природу детской поэзии, Эфрос и Ярославцев создали особую форму литературной эстрады для детей. Их «двухголосье» было основано на контрастах темпераментов несхожих индивидуальностей. В то же время они оставались единомышленниками в определении целей своего творчества… Дуэт не использовал театрализацию в обычном смысле слова, образы создавались интонационно и ритмически, но допускался выразительный жест, порой возникала игровая мизансцена. На вечерах Эфроса и Ярославцева дети учились слушать и любить поэзию. Получали веселые уроки добра и человечности. Дуэт создавал и программы для юношества: «Неистовый Виссарион» – композиция о В. Белинском, включающая документы и фрагменты статей критика; «Всадник, скачущий впереди» – литмонтаж, посвященный А. Гайдару (авторами обеих композиций были М. Зисельман и Е. Попова)…»

Из артистов-одиночек следует назвать еврея Владимира Хенкина и двух русских – Алексея Матова (Стрелкова) и Николая Смирнова-Сокольского. Первый начал работать на эстраде еще в 1911 году, а в советские годы прославился чтением со сцены рассказов Михаила Зощенко. Кроме этого, он выступал с пародиями на «цыганщину», на модное осовременивание текстов старинных романсов, был непревзойденным мастером коротких «рассказов в лицах». Народ на его выступления буквально ломился. Стоило организаторам концертов написать на афишах имя Хенкина, как билеты в кассах на такие концерты разлетались в считаные часы.

Матов пришел на эстраду на год раньше Хенкина – в 1910 году в Нижнем Новгороде, выступая с имитацией, куплетами, сопровождая их подтанцовками (танц-комик-куплетист). Чуть позже увлекся сатирой, высмеивая представителей различных партий: «Песенка октябриста», «Песня кадета» и др. Матов блестяще имитировал женский голос, выходя на эстраду в женском парике и исполняя партию колоратурного сопрано («Соловей» А. Алябьева). Причем до последнего момента некоторые зрители не догадывались о том, что под женским париком и одеждой скрывается мужчина. И только в финале Матов показывал свое истинное лицо.

Матов одним из первых на советской эстраде стал копировать Чарли Чаплина, за что его прозвали «советским Чарли Чаплином». Кроме этого, он исполнял злободневные монологи и сатирические куплеты. Причем во время исполнения номера он мог неожиданно с визгом промчаться по сцене, прокукарекать и т. п., сохраняя при этом полнейшую невозмутимость. Матов был одним из любимых артистов Аркадия Райкина. По словам последнего:

«Алексей Михайлович Матов – это был маэстро! Я поднимаю руки. Может быть, особых текстов у него и не было, но как он выступал! Какой артистизм! Чувство юмора! Это прелесть, что он делал. Как смешно он танцевал, пел. Мог петь даже женским голосом. А как он знал, сколько надо держать паузу…»

Смирнов-Сокольский пришел на эстраду на четыре года позже Хенкина и на пять лет позже Матова – в 1915 году и уже спустя год занял первое место на конкурсе юмористов. После чего был приглашен в театр миниатюр «Одеон» в Москве (ул. Сретенка). Образ у него тогда был такой: добродушный босяк-пропойца, относящийся ко всему иронически. Но в 1917 году Смирнов-Сокольский стал исполнять сатирические вещи, сменив свой сценический образ: теперь это был бунтарь, выступавший против казенщины, бюрократизма, ханжества, лицемерия и пошлости. В годы Гражданской войны Смирнов-Сокольский выходил на сцену в красном фраке, поверх которого иногда был повязан модный в ту революционную пору красный бант.

В 20-е годы в череде масок этого артиста появился бывший анархист Бывалый. Этот деляга рассматривал революцию как возможность экспроприировать в свою пользу богатства буржуев. Он считал, что чем больше будет разрушено, тем лучше. Особую ненависть Бывалый испытывал к интеллигенции. Короче, это был тип, весьма распространенный в те годы.

Как пишет искусствовед Ю. Дмитриев: «Читал монологи Смирнов-Сокольский от собственного лица темпераментно, более того, вдохновенно, его голос гремел. Пафосные строки соседствовали с шутливыми, сатира с лирикой. Монологи обращались к разным темам, но главная тема всегда выделялась. И постоянно Смирнов-Сокольский стремился, наряду с критическим, увидеть и отметить положительное. Почти ежегодно появлялись новые фельетоны-монологи: «Император-всероссийский» осмеивал попытки реставрировать в России монархию (1927), «Хамим, братцы, хамим» (1928) был направлен против хамства; в «Отелло» (1938) артист доказывал, что искусство и, в частности, театр должны утверждать высокие идеалы, что поиск новых форм не может быть самоценным…»

Отметим, что Смирнов-Сокольский являл собой редкий пример артиста русского происхождения, сумевшего сделать блестящую карьеру в жанре, в котором господствовали почти сплошь одни евреи.

Среди последних назовем еще одного известного артиста-одиночку – Эммануила Каминку. Он в течение нескольких лет играл в московском театре «Комедия» (бывший театр Корша), но в 1930 году перешел на эстраду. Каминка специализировался на чтении рассказов из русской и зарубежной классики (Н. Гоголь, А. Чехов, Шолом-Алейхем, М. Твен, Г. де Мопассан, О. Генри и др.). В конце 30-х выпустил программу из сказок, очерков, фрагментов из «Истории одного города» и «Пошехонской старины» выдающегося русского писателя-сатирика М. Салтыкова-Щедрина. По сути это было аллюзивное представление, где под многими реалиями царской действительности угадывалась действительность советская. Напомним, что это был конец 30-х – время, которое нынешними либеральными историками преподносится как период жесточайших репрессий и немыслимой цензуры. А вот поди ж ты – еврей Каминка не побоялся клеймить советские пороки устами Салтыкова-Щедрина. Это было время так называемой «бериевской амнистии» № 1 (вторая случится в начале 50-х), когда были отменены расстрельные «тройки» и тысячи людей были реабилитированы и возвращались из лагерей на свободу.

Еще один артист-одиночка – Илья Набатов (Туровский), который поначалу исполнял куплеты собственного сочинения на бытовые темы, но во второй половине 20-х, под влиянием Николая Смирнова-Сокольского, начал исполнять фельетоны на те же бытовые темы (ему аккомпанировал его брат – Леонид Набатов). Однако в 1938 году Илья Набатов вернулся к куплету, причем их темы были уже не бытовые, а политические. Например, он исполнял куплеты, посвященные военному столкновению Красной Армии с японской армией на озере Хасан. У Набатова действовали четыре японских военачальника, которые докладывали императору о поражении (таким образом персонажей было пять). После каждого куплета шел рефрен на популярную песню Л. Утесова «Прекрасная маркиза»: «А в остальном, божественный микадо, все хорошо, все хорошо».

Кстати, Райкину творчество Набатова не нравилось. Почему? Вот как он сам объяснял это:

«Я не признавал литературу Набатова, считал ее не очень качественной. Я знал, что это хороший артист, но более уважительно относился к Смирнову-Сокольскому. Считал, что на политическую тему можно говорить серьезнее, не каламбуря. Каламбурный юмор никогда не уважал, считал его дешевым. Это как реакция эстрадного артиста, которая не стоит никакой душевной затраты. Он не болел тем, о чем говорил. Имел успех как человек музыкальный, умело использовал популярные мелодии. Но все это было ради красного словца…»

Помимо юмористов-мужчин были тогда на эстраде и женщины-юмористки, хотя и не в таком количестве. Например, знаменитая Рина (Екатерина) Зеленая, которая начинала свою карьеру в одесском театре КРОТ (1919–1921). Затем она переехала в Петроград, устроилась в театр «Не рыдай», где выступала в паре со своей сестрой-танцовщицей З. Зеленой. Рина Зеленая играла эксцентрические роли в пародийных пьесах, исполняла монологи в стихах, частушки, песенки, написанные в основном опять же евреями: В. Инбер, В. Типотом, Н. Эрдманом, на музыку М. Блантера, С. Каца, Ю. Милютина. Уже в 1923 году зрители специально шли на Зеленую, что давало повод конферансье Семену Тимошенко (театр «Балаганчик») объявлять ее следующим образом: «Это современная актриса, актриса сего дня, актриса речи, рассказчица, мимистка, танцовщица, плясунья, певица – все сие проделывающая с ироничной улыбкой, блеском глаз и мгновенной реакцией на окружающее».

Как пишет искусствовед О. Кузнецова: «Уникальная индивидуальность актрисы, сформировавшаяся благодаря природной склонности к пародированию, эксцентрике, импровизации, позволила Зеленой создать ряд ярких сатирических ролей и номеров: в Московском театре сатиры (1924–1928), в театре Дома печати (1928–1930), в Московском и Ленинградском мюзик-холлах (1929–1931), в Московском театре миниатюр (1938–1941), на концертной эстраде. В их числе и песенка беспризорника, исполнение частушек с использованием трансформации (то, что потом возьмет на вооружение и Аркадий Райкин); в пародийном номере «Чарльстушки» Зеленая, исполняя частушки в русском сарафане, внезапно сбрасывала его и оставалась в шаржированном костюме герл (купальник, но застегнутый наглухо ворот косоворотки, голова серебряного петуха на трусиках и пышный букет страусовых перьев сбоку, как бы хвост петуха), переходила на чарльстон и в его ритме продолжала исполнять частушки – «стиль рюсс на изысканный вкюс» (конец 20-х)…

В 1929 году Зеленая вынуждена была заполнить паузу, возникшую в концерте по непредвиденным обстоятельствам. И актриса, созорничав, прочла «Мойдодыра» К. Чуковского срывающимся, запинающимся голосом ребенка. Успех был оглушительным. Так возник знаменитый, ставший с 40-х гг. основным для ее концертной эстрады жанр «Взрослым о детях» или «О маленьких для больших». Органика в исполнении Зеленой была столь велика, что на радио шли письма маленьких слушателей девочке Рине Зеленой…»

А вот еще одна юмористка – Анна Гузик, которая сценическую карьеру начала в 1924 году в Еврейском театре, руководимом ее отцом Я. Гузиком. Она исполняла характерные и комедийные роли в еврейских пьесах, опереттах, инсценировках произведений Шолом-Алейхема. В начале 30-х Гузик работала в драмтеатрах в Ленинграде (комедии), Киеве и Харькове (оперетты). С середины 30-х она начала работать на эстраде, создав свой собственный небольшой театрик, где спектакли игрались на двух языках: русском и идиш. Гузик исполняла отрывки из оперетт, сценки, монологи, окрашенные еврейским колоритом. Она также использовала искусство мгновенной трансформации, создавая подряд самые разные образы. Например, в эстрадном представлении «Колдунья» по А. Гольфадену Гузик на глазах у зрителей превращалась из болтливой торговки в уличного мальчишку, во влюбленных, в старуху-колдунью, меняя лишь отдельные детали костюма (кепка, платок и т. д.). Много позже Гузик станет выступать дуэтом со своим мужем Михаилом Хумишем.

Кстати, о дуэтах, которых в советской юмористике было достаточно много. Как и в случае с Гузик – Хумишем, среди них было много супружеских дуэтов. Например, Петр Муравский и Ольга Малоземова, Александр Менакер и Мария Миронова. Но расскажем о каждом в отдельности.

Петр Муравский (Бартосяк) из Одессы поначалу выступал в мужском обрамлении. Он был родоначальником такого жанра, как фельетон-беседа, и в сопровождении дуэта баянистов П. и Д. Стрыгиных Муравский комментировал исполняемые под баян песни, связывая их с современностью. Как пишет эстрадовед О. Кузнецова:

«Говоря, казалось бы, о простых бытовых вещах, Муравский умел подметить в них столько смешного, нелепого и даже горького, что «мелочи жизни» оказывались достаточно серьезными объектами сатирического осмеяния. Делал это Муравский в своей мягкой, интеллигентной манере, не лишенной ироничности, язвительности и даже сарказма. Своеобразие выступлениям Муравского придавала его напарница-гитара, под ее переборы, используя мелодию какого-нибудь известного романса, он исполнял свои номера. Муравский был из той плеяды старых эстрадных артистов, которые владели, по его же определению, «фокусом», умели своим творчеством удивлять. Как правило, такие артисты были создателями собственного жанра на эстраде».

Во второй половине 20-х Муравский стал выступать дуэтом со своей женой Ольгой Нехлюдовой. В их тандеме он был этакий свойский парень, «братишка», а она – капризная, недовольная новой властью барыня. В 30-е годы подобному дуэту уже не было места на советской эстраде, поэтому он прекратил свое существование, зато на свет родился другой – в лице супругов Александра Менакера и Марии Мироновой (родителей гениального артиста Андрея Миронова). Там роли распределялись следующим образом: он был интеллигентным и уравновешенным мужем, она – властной, капризной и энергичной женой, по делу и без дела понукающей своим непутевым, как ей казалось, супругом.

Дуэт Миронова – Менакер появился на свет в 1938 году и обрел постоянную прописку на сцене московского Театра эстрады и миниатюр, который был открыт 15 декабря того же года. Отметим эту дату, поскольку именно тогда началась первая сталинская «оттепель». Как уже отмечалось, существенную роль в ее расцвете играли евреи. Например, руководителями московского Театра эстрады и миниатюр были Николай Вальдман, Давид Гутман, Борис Петкер и Леонид Изольдов. Поскольку некоторое время в этом театре играл и наш герой – Аркадий Райкин, расскажем о нем чуть подробнее. Вспоминает А. Менакер:

«Театр пользовался успехом у москвичей. Ежедневно игралось по два спектакля – в 19.30 и в 22 часа. Если на первых сеансах бывал порой некоторый недобор, то вторые всегда шли с аншлагом. В ложе театра можно было видеть А. Таирова, А. Коонен, А. Тарасову, В. Катаева, Ю. Олешу, С. Эйзенштейна и многих других артистов, писателей, режиссеров.

В театре была прекрасная и разнообразная труппа. В нее входили Рина Зеленая, Мария Миронова, Софья Мэй, Дина Нурм – прекрасные комедийные актрисы, и каждая имела свое лицо, свой жанр. Поэтому никто из них друг другу не мешал.

О Рине Зеленой, которая работала в этом театре со дня его основания, надо рассказать особо. Казалось бы, ничего сверхъестественного она не делала – имитируя детскую речь, выступала с рассказами о маленьких для больших, раскрывая своеобразный мир ребенка. Но, по сути дела, была создательницей особенного жанра на эстраде и много лет выступала в своем оригинальном репертуаре с огромным успехом. Ее любили все – и взрослые и дети. Она обладала огромным сценическим обаянием, и уже одно появление актрисы вызывало улыбку и радость. Многие пытались ей подражать, но даже приблизиться не могли к тому, что делала Рина Зеленая; они просто имитировали детскую манеру речи, а Рина Зеленая стремилась показать душевный мир ребенка. Она всегда записывала слышанные ею забавные детские высказывания, так что писателям, работавшим с ней, доставался подлинный материал…

На сцене Театра эстрады и миниатюр ею были созданы три маленьких шедевра: Буфетчица в «Антракте без антракта» (авторы Л. Ленч, А. Бонди, Р. Зеленая), Розалинда Лазуревская в «По существу вопроса» (В. Поляков и Р. Зеленая) и зубной врач в миниатюре Л. Ленча «Одну минуточку». Три совершенно разных образа, три совершенно не похожие друг на друга женщины, с разной речью, разной пластикой, созданы ею.

В «Антракте» Рина играла разбитную буфетчицу. Она сидела за буфетной стойкой и высказывала свои впечатления о зрителях: «А вот к нам в театр ходит одна женщина, такая хорошая, скромная женщина, и каждый раз приходит с мужем… и муж у нее каждый раз разный…»

Розалинда Лазуревская из «По существу вопроса» была «светской дамой» – вздорной, болтливой, больше всего в жизни любящей луну, шпроты и Изабеллу Юрьеву. В «Одной минуточке» Рина Зеленая играла несчастного зубного врача. Она то и дело просила своего пациента то открыть рот, то закрыть рот, то открыть ее сумочку, то закрыть ее сумочку. Рядом стоял телефон, и она без конца отрывалась: «Минуточку!» – говорила она и брала трубку, а пациент замирал с открытым ртом. Пациента замечательно, без единого слова, только иногда издавая какие-то звуки от мучительных зубных страданий, играл Аркадий Райкин…

Был в программе водевиль «Правдивый лжец» Э. Скриба, поставленный режиссером Р. Корфом. Миронова исполняла остроумно написанный Владимиром Поляковым монолог «У актерского подъезда». Она играла девушку-психопатку Кису, которая звонила из телефонной будки подруге и рассказывала, как ей удалось съесть след ноги певца Ивана Козловского на снегу. Потом шла маленькая опера «Усы» на музыку Никиты Богословского с текстом В. Полякова, где высмеивались оперные штампы. На центральные роли были приглашены оперные певцы Театра имени Станиславского: баритон Н. Д. Панчехин и тенор В. И. Якушенко. Опера была пародийная, действие происходило в парикмахерской, где парикмахер все путал: одному, вместо того чтобы побрить голову, сбривал усы, другому, наоборот, оставлял усы и брил голову. Сочетание серьезных музыкальных тем с нелепыми ситуациями и поступками персонажей было остроумным и очень смешным.

Вспоминая сейчас о Московском театре эстрады и миниатюр, приходишь к убеждению, что его можно было бы считать образцом подобных театров. В его программе было найдено равновесие всех жанров. И труппа была очень точно подобрана…»

Сталинская «оттепель» конца 30-х дала новый импульс советскому искусству, в том числе и эстраде. Тому же московскому Театру миниатюр было разрешено воскресить многое из того, что было насильственно прервано еще в 20-е годы. Эта «оттепель» явилась стимулом к появлению на эстраде целой плеяды молодых талантливых драматургов и артистов, в том числе и Аркадия Райкина. Как пишет энциклопедия «Эстрада России. XX век»:

«Вокруг московского Театра миниатюр группировались молодые авторы. В программах театра участвовали лучшие эстрадные артисты, рождались своеобразные синтетические номера (вроде сценки «Расставание» в постановке Сергея Юткевича и балетмейстера П. Кретова), шли поиски новых форм конферанса, была возрождена форма обозрения…»

Отметим, что в труппе Московского театра эстрады и миниатюр Райкин работал недолго. Ведь его родным городом продолжал оставаться Ленинград, где ему и требовалось найти постоянную работу. И вот однажды его пригласил попробоваться на роль Шута в «Короле Лире» режиссер БДТ Лев Рудник. Райкин с удовольствием согласился, тем более что там же работал и его тогдашний друг Виталий Полицеймако. Однако именно пробы в БДТ едва не поставили крест на этой дружбе. Как будет вспоминать позднее сам Райкин:

«Я пришел на первую репетицию и понял: здесь меня «съедят». Как они все смотрели на пришлого! А больше всех сверлил меня глазами мой же товарищ Виталий Полицеймако. Оказывается, мы с ним были назначены на одну роль. Прекрасный был артист Полицеймако! Надо было видеть, как он Эзопа играл в «Лисе и винограде» Фигерейдо (постановка Г. А. Товстоногова). И человек был широкий. А вот не смог он тогда справиться со страстями актерскими. Тогда-то я, конечно, обиделся. А сейчас скажу так: могу его понять, могу. Потому что артист, который жаждет сыграть роль… О, это словами не опишешь!..»

Итак, в БДТ Райкину попасть было не суждено, что, впрочем, только пошло во благо как ему самому, так и советскому искусству в целом. Не став Шутом на сцене драматического театра, он в итоге достаточно скоро станет Шутом всея Руси на эстраде. И начался этот путь осенью 1939 года, когда Райкин оказался зачислен в штат только что созданного в Ленинграде в рамках все той же сталинской «оттепели» Театра эстрады (улица Желябова, 27, до революции – Большая Конюшенная улица). Отметим, что с 1770 года в этом здании помещалась гостиница и Демутов трактир, а в 1878 году был открыт роскошный ресторан художественной интеллигенции и богемы «Медведь», существовавший до Октября 1917-го. В советские годы в доме № 27 размещался Новый ТЮЗ, пока в 1939 году это здание не отдали Театру эстрады в качестве прокатной площадки «Ленконцерта», не имеющего своей труппы. Одним из организаторов и руководителей ТЭ был тот самый Исаак Гершман, который до этого был директором московского театра «Эрмитаж» и первым начал привлекать к его постановкам Райкина. Естественно, когда Гершман был назначен руководителем Театра эстрады, он не мог не продолжить своих контактов с молодым артистом. Так Райкин стал вести в ТЭ конферанс. А затем стал актером созданного тогда же на базе ТЭ нового театра – миниатюр и эстрады.

Таким образом, таких театров (ТЭиМов) в СССР в ту пору было два: один московский, созданный за год до этого, и ленинградский. Повторимся, все это было результатом наступившей сталинской «оттепели»: из тюрем и лагерей возвращались тысячи невинно осужденных в последние годы людей, а в идеологии царило пусть относительное, но свободомыслие.

Вспоминает А. Райкин: «Осень 1939 года. Я был уже довольно известным в Ленинграде артистом, успешно прошли и летние гастроли в московском «Эрмитаже». Однажды две ленинградские актрисы Надежда Копелянская и Зинаида Рикоми, профессиональные певицы, премьерши недавно закрывшегося мюзик-холла, подошли ко мне с предложением создать театр миниатюр (естест-венно, что, не будь определенного импульса с «верхов», никогда бы две, пусть и известные, актрисы не смогли бы создать целый театр. – Ф. Р.). Не было ничего – ни труппы, ни помещения, ни руководителя, ни средств. Первое время собирались на квартире у Рикоми. Пригласили Константина Эдуардовича Гибшмана, одного из корифеев русской дореволюционной эстрады, занимавшего ведущее положение еще в дореволюционных театрах миниатюр. Пришел художник Петр Снопков, впоследствии он оформит не одну нашу программу. Людмила Давидович, тонкий остроумный человек, прекрасный литератор, в прошлом выступавшая как актриса на эстраде «Балаганчика», написала несколько текстов. Помню песенку двух шарманщиков, я должен был ее исполнять в паре с Гибшманом. Сначала думали, что у нас будут лотки с мороженым, которое мы продаем. Потом, уже не помню почему, решили стать шарманщиками. Тогда все делалось быстро и просто. Вместо шарманки Снопков надел на нас старые венские стулья с вынутыми сиденьями. Потом обмотал нижнюю часть стульев красными платками. Концы их мы должны были крутить, распевая песенку. Вспоминать это сегодня смешно – нечто вроде капустника! И ведь имело успех у публики, изголодавшейся по таким представлениям…»

Небольшое уточнение напрашивается по поводу фразы о том, что у нового театра не было своего помещения. Оно было – Театр эстрады на Большой Конюшенной. Поэтому главным администратором ТЭиМа стал директор ТЭ Исаак Гершман.

Отметим, что новый театр следовал тем лучшим традициям, которые были присущи еще дореволюционной эстраде. Именно поэтому в нем поначалу ведущую скрипку играли актеры, которые начинали свой путь в искусстве до революции: Константин Гибшман и Зинаида Ракоми. По словам А. Райкина:

«Иной раз столкнешься – в мемуарах ли, в ученых ли книгах – с дежурными сетованиями на то, что молодой советской эстраде (опере, оперетте, цирку и т. д.) достались в наследство лишь рутина и пошлость, и подумаешь: полноте! Да как же не стыдно такое писать!