Читать книгу Otra historia de la ópera - Fernando Sáez Aldana - Страница 9

OLIVIER

(siempre sosegado, pero con decisión)

¡Prima le parole, dopo la musica!¹

FLAMAND

(con severidad)

¡Prima la musica, e dopo le parole!

OLIVIER

El sonido y la palabra...

FLAMAND

... son hermano y hermana.

¡Es una comparación osada!

(De la ópera Capriccio, con música de Richard Strauss y libreto de Clemens Kraus y del compositor).

En la cultura occidental, las composiciones de la llamada «música clásica» o culta que incluyen canto se denominan líricas, palabra proveniente de lira, el antiguo instrumento de cuerda punteada con el que Orfeo amansaba a las fieras.

El libreto, castellanización del diminutivo italiano libretto (librito), es el texto o parte literaria de estas obras musicales donde interviene la voz humana cantando o declamando, bien sea una ópera, un drama, un oratorio o una comedia musical.

La ópera (de opera, plural latino de opus, obra) es una mezcla de composición musical y obra teatral, y por tanto precisa de un texto que comprenda todas las intervenciones vocales de los personajes y las indicaciones precisas del autor sobre cómo debe desarrollarse la acción sobre el escenario.

A simple vista, un libreto operístico es igual que una obra de teatro, con su reparto, su estructura en actos, sus cuadros y escenas, sus diálogos, sus entradas y mutis, sus acotaciones, etc. Pero posee notables diferencias que lo convierten en un texto teatral especial, entre las que podemos destacar las siguientes:

Portada de un libreto de la ópera Fausto de Charles Gounod.

• Aunque resulte obvio, el texto del libreto no se declama, se canta, y sus intérpretes son antes cantantes que actores, si bien el cantante de ópera perfecto será quien, además, resulte un buen actor (la soprano Maria Callas fue el paradigma del «animal escénico» operístico). No obstante, algunas frases declamadas interrumpiendo el canto poseen una fuerza dramática capaz de ponerle carne de gallina al espectador, como el Muori dannato! (…) E avante a lui tremava tutta Roma! de Tosca tras apuñalar a Scarpia, el E strano! (…) Cesaronno gli spasmi del dolore… de La traviata instantes antes de expirar o el Ich will nicht! de la Emperatriz en La mujer sin sombra.

• A diferencia del teatro, en la ópera tradicional es frecuente la superposición de varias voces, al unísono o de forma contrapuntística, formando dúos, tríos, cuartetos, quintetos y hasta septetos, lo que dificulta la comprensión del texto… y el trabajo de los traductores que añaden subtítulos.

• El coro desempeñaba un papel fundamental en el teatro griego antiguo, al mismo tiempo narrador y personaje, pero en épocas posteriores fue decayendo hasta desaparecer hacia el siglo XVII. El nacimiento de la ópera significó la resurrección del coro como elemento primordial de la acción, aportando unas veces lirismo, otras, dramatismo y, sobre todo, grandiosidad a multitud de escenas durante la edad dorada del género. La tendencia del siglo XX a la ópera en pequeño formato, en fin, ha conllevado la desaparición del coro en las obras más modernas.

• A menudo se descalifica al libreto operístico como subproducto de baja calidad, literaria, se entiende. Puede ser un juicio equivocado o cuando menos injusto, porque el libreto no pretende ni puede ser una joya de la literatura dramática sino un texto al servicio del buen funcionamiento escénico de una obra musical cantada. Esto explica que de la pluma de dramaturgos hoy olvidados —algunos, justamente— como Giovanni Verga, Victorien Sardou, David Belasco o Antonio García Gutiérrez, surgieran los libretos de óperas tan notables como Cavalleria rusticana, Fedora, Madama Butterfly o El trovador, respectivamente. El tradicional desprecio al libreto se debe a su ubicación en una especie de tierra de nadie como un producto tan ajeno a la música a la que sirve como a la literatura de la que procede.

El dramaturgo David Belasco escribió las obras Madama Butterfly y La Fanciulla del West en las que se basan los libretos de sendas óperas de Puccini.

• Aun aceptando que una ópera es una obra de teatro cantada, es evidente que los espectadores no acuden al teatro para disfrutar de la actuación de unos personajes declamando el texto del libreto sino de sus voces y de la música que las acompaña. Un argumento de peso a favor de esta preeminencia de la música sobre el libreto es que muchos aficionados a la ópera pueden disfrutar plenamente de una representación o de una audición, incluso sin seguir la traducción del texto ni entender ni una palabra de lo que los cantantes estén diciendo. Esta realidad es más patente aún en obras de autores como Wagner o Strauss, las cuales, más que «óperas», se podrían considerar gigantescos poemas sinfónicos con acompañamiento vocal. Buen ejemplo es el liebestod (muerte de amor) final de Tristán e Isolda, que puede interpretarse (y de hecho se hace) prescindiendo de la voz de la soprano sin que la música pierda —gana, incluso— un ápice de lirismo, intensidad dramática y, en definitiva, capacidad de emocionar al espectador u oyente.