Читать книгу Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - Филип Хук - Страница 5

Как назначить честную цену за ту или иную картину? В XVIII в., когда рынок постепенно охватывал всю Европу, этот вопрос по-прежнему волновал коллекционеров и торговцев. Все чаще эту проблему решало проведение аукционов, на которых произведения искусства переходили из рук в руки. Соглашение между частными лицами считалось весьма опасной коммерческой операцией, поскольку не регулировалось никакими правовыми механизмами и беспринципные мошенники могли безнаказанно его нарушить. Казалось, что сама публичная природа аукциона защищает участников от злоупотреблений и позволяет установить цену, в сущности, неоценимого. Торговцы предметами искусства прекрасно приспосабливались к любой ситуации и быстро научились использовать популярность аукционов в своих целях, выступая и как покупатели, и как продавцы. Некоторые дошли даже до того, что стали проводить собственные аукционы, на которых предлагали публике произведения искусства, предварительно дешево купленные на других европейских рынках.

Когда специальные искусствоведческие знания и экспертная оценка сделались весьма желанными в образованных кругах по обе стороны Ла-Манша, вырос и спрос на картины и скульптуры, поставляемые торговцами. Коллекционер предметов искусства представал в глазах окружающих человеком высоконравственным, интеллектуалом и достойным членом общества. Собирать картины и скульптуры означало заявить о себе как о джентльмене. Это был век знатока, ученого ценителя и дилетанта. Три перечисленные роли различались тончайшими нюансами. Знаток умел проницательно судить об искусстве, обладал прирожденным вкусом и потому с легкостью определял достоинства того или иного предмета. По словам лорда Честерфилда, в идеальном своем воплощении знатоку под силу было выносить суждение об искусстве на философском уровне, однако он далеко не всегда снисходил до практической стороны дела и часто не отличал стиль одного итальянского художника от другого. Ученому ценителю также были свойственны глубокие знания, но при этом он запятнал себя накоплением множества сведений и коллекционированием просто ради наслаждения самим процессом; наиболее презренный образец подобного типа собирал морские раковины с не меньшим энтузиазмом, чем рисунки старых мастеров. Это был ученый коллекционер в его «педантическом» изводе, как бы мы сказали сегодня, зануда и «ботаник». Дилетантом в XVIII в. слыл просто любитель искусства, лишенный серьезности профессионала; слегка пренебрежительный оттенок это слово приобрело значительно позже.

Всех чрезвычайно волновал вопрос, какими именно сведениями должен располагать знаток. Вкус и красота превращались во все более желанные предметы потребления, которые определяли ваш стиль жизни. Лорд Шефтсбери писал, что постижение красоты и эстетической ценности служит первым шагом на пути к пониманию природы и приобщению к божественному началу. В 1719 г. Джонатан Ричардсон опубликовал трактат «Рассуждения в защиту знатока и представляемой им науки», где обсуждал указанный вопрос с присущим британцам прагматизмом. Амплуа знатока почтенно и достойно, ибо благодаря оному знатоку растет благосостояние и могущество Британии, упрочивается ее величие, а все потому, что знаток оживляет рынок и поощряет местных художников. Ричардсон добавляет, что когда вы тратите деньги не на предметы роскоши, а на картины и древности, то совершаете разумное вложение капитала. В этом заключалось социальное и экономическое оправдание ремесла торговца. В результате ко второй половине века быть знатоком и ученым ценителем сделалось необычайно престижно. Выступая в этой роли, вы могли повысить свой социальный статус. Оливер Голдсмит замечал: «В наши дни, чтобы с легкостью войти в любое светское общество, достаточно прослыть знатоком этого искусства [живописи]; довольно лишь в нужное мгновение пожать плечами, выразить восхищение да вовремя вставить в свою речь несколько уместных иностранных восклицаний – и вот уже люди низкого звания, прибегающие к подобным уловкам, приняты везде». Таких притворных притязаний на «звание знатока и ценителя» не мог перенести язвительный Сидни Смит:

«Я не терплю фатовства в изящных искусствах, как не терплю ни в чем. Я впал в немилость у сэра Джорджа Бомонта; тот, стоя перед одной картиной во дворце Боувуд-Хаус, воскликнул, обращаясь ко мне: „Какая глубина светотени!“ На что я с невинным видом ответил: „Да, не толще красочного слоя!“ – после чего он смерил меня убийственным взглядом».

Торговцы предметами искусства удовлетворяли желания дилетантов и даже сами выступали в роли знатоков и ценителей, но только таких, кто не гнушается практической стороной дела и не боится снизойти до того, чтобы разбирать «почерк» художника. По очевидным коммерческим причинам им стало выгодно рекламировать себя как экспертов, обладающих исключительными познаниями в сфере атрибуции. Однако к коммерческой стороне их деятельности в обществе по-прежнему относились весьма двойственно: вердикт «пуристов», представляемых Французской академией XVIII в., гласил, что «ни один honnête homme[3] не должен пятнать себя профессиональным занятием коммерцией. Его честь и его чувства несовместимы со знанием низменных подробностей ремесла, грязью торговли и пылью, поднимающейся от штук сукна». В 1776 г. философ Дидро еще более категорично высказал сходные опасения: «Стоит художнику подумать о деньгах, как он утрачивает чувство прекрасного». Торговцев, продававших произведения своих современников, воспринимали как необходимое зло, по крайней мере позволявшее художникам не пачкать руки презренным металлом. Однако самый свой праведный гнев «пуристы» обрушивали на художников, которым вздумалось подвизаться на поприще торговли и продавать старинное искусство: «Эти жалкие создания столь же ненавидят истинного Художника, сколь евнухи – мужчину».

А многие ли торговцы были и в самом деле готовы популяризировать и продавать работы художников – своих соотечественников и современников? В Англии, по-видимому, не очень. «До сих пор английским искусствам наносили немалый урон торговцы, самым несправедливым образом никогда не упускавшие случая прославить и поднять в цене картины какого-нибудь давно покойного мастера», – писал Джон Гвин в середине XVIII в. Легче было делать деньги, торгуя уже признанными мастерами прошлого, и потому английское искусство до середины XVIII в. развивалось весьма слабо. У английских художников того времени нашлось немного радетелей и защитников в сфере коммерции, пока учреждение Королевской академии искусств в 1769 г. не создало для них подобие профсоюза и рынка сбыта в виде ежегодной выставки. В результате английское искусство расцвело: пришел век Рейнольдса и Гейнсборо, великих портретистов, авторов анималистических картин и пейзажей, Стаббса и Ричарда Уилсона. Однако отношение некоторых торговцев к современным им художникам иллюстрирует пример одного «коммерсанта от искусства», нанявшего английского мариниста Чарльза Брукинга (1723–1759): прежде чем выставить его картины на продажу, он приказал стереть с них подпись. Подобное подавление авторской личности можно интерпретировать по-разному. Возможно, владелец галереи пытался таким образом прорекламировать бренд собственной фирмы как поставщика предметов роскоши в ущерб бренду автора, который их создал (подобно тому как ныне драгоценности, изготовленные фирмами «Картье» или «Булгари», получают известность под брендом ювелирной компании, а не того дизайнера, что выполнил их в мастерской фирмы). С другой стороны, владелец галереи мог руководствоваться весьма популярной в XVIII в. среди ученых знатоков точкой зрения, согласно которой важна лишь духовная красота картины, а не куда более приземленный вопрос о том, кто ее написал. Антуан Куапель в 1721 г. пояснял:

«Не репутация картины определяет ее достоинства, напротив, ее достоинствам надлежит определять ее репутацию, и я хотел бы, чтобы curieux[4] спрашивали себя, что хорошо и что дурно в той или иной картине, а не рассуждали бесконечно об авторах, стиле и оригинальности. Беда в том, что большинство знатоков и ценителей не решатся похвалить или осудить произведение искусства, пока не узнают общепринятое мнение по всем перечисленным вопросам».

Проблема изначального качества картины как фактора, определяющего ее ценность, вне зависимости от личности создавшего ее художника, волновала последующие поколения арт-дилеров. Как мы увидим позднее на примере Канвейлера, торговля современным искусством все чаще сводится к тому, чтобы найти «правильного» художника, а не выставлять на рынок неизвестно чьи картины, пусть даже эстетически привлекательные. Торговля современным искусством базируется на совершенно иных принципах. Никто не заплатит крупную сумму, скажем, за кубистическую картину, не будучи наверняка уверен в ее авторстве. Но в XVIII в., исчерпав все способы атрибутировать картину, вы могли прибегнуть к весьма убедительному аргументу, выдвинутому Куапелем, и таким образом продать картины даже неизвестного автора, взывая к столь ценимому учеными знатоками и дилетантами «пуризму». Напоследок я оставляю третье, не столь лестное для торговца, объяснение, почему он уничтожал на маринах подпись Брукинга: возможно, он надеялся продать их под видом морских пейзажей Виллема ван де Велде, в каковом случае за них заплатили бы куда больше.

В конце XVII в. постоянно увеличивается число картин, ввозимых в Англию из других стран, и это отражает спрос, неуклонно повышающийся после падения аскетического режима Кромвеля, а также свидетельствует о растущем благосостоянии общества. Но картины в Англию приходилось импортировать, поскольку местная живопись, кроме нескольких доморощенных портретистов, пребывала в зачаточном состоянии. Произведения искусства, прежде всего картины старых мастеров, привозили из Франции, Италии и Нидерландов, их покупали торговцы или агенты, чтобы затем перепродать на лондонских аукционах. Когда Уильям Петти в 1620–1630-е гг. разыскивал в Италии картины для королевской коллекции Карла I, он служил агентом только у графа Арандела. Однако, когда в поисках предметов искусства в 1680-е гг. в Италию отправился Томас Мэнби, он выступал уже как агент не одного клиента, но нескольких. В конце концов он обрел самостоятельность и стал покупать картины для себя, а в 1686 г. вернулся в Лондон, где устроил успешный аукцион, на котором и распродал свои фонды.

В первой половине XVIII в. в Лондоне появились и другие профессиональные торговцы. Среди них был Эндрю Хей, шотландский художник, который понял, что торговля прибыльнее живописи, и стал зарабатывать на хлеб, регулярно совершая поездки на континент и посылая оттуда домой полотна старых мастеров. Картины он разыскивал в основном во Франции и в Италии. Он закупал целые партии живописных работ на собственные средства, а потом распродавал их на аукционах, которые сам и проводил в Лондоне. В 1725–1745 гг. Хей побывал во Франции четырнадцать, а в Италии – шесть раз. Два из своих итальянских путешествий Хей предпринял пешком, а это доказывает его преданность ремеслу, на которую едва ли способны арт-дилеры XXI в., хотя они не устают уверять, будто в интересах клиента им и «семь верст не крюк».

Однако в низших слоях общества, занимавшегося куплей-продажей предметов искусства, по мнению большинства англичан, царили плуты, мошенники и обманщики. Трудно даже перечислить все примеры их бесчестного поведения, главным образом когда речь шла о подлинности картины. Торговцы, проводившие аукционы, в своих каталогах очень часто если не намеренно вводили потенциального покупателя в заблуждение, то, по крайней мере, предавались необоснованному оптимизму. Завесу над запрещенными приемами и низменным коварством торговцев приоткрывает Сэмюел Фут, создавший образ отъявленного мошенника-аукциониста мистера Паффа в своем фарсе «Вкус», премьера которого состоялась в театре «Хеймаркет» в 1752 г. В нем Фут сатирически изображает и беспринципных торговцев, и их претенциозных и напыщенных клиентов.

Художник Кармин, погрязший в преступных махинациях на «теневом» рынке предметов искусства, раскаивается в том, что позволил вовлечь себя в этот недостойный род предпринимательства: «Если бы все наше ремесло сводилось лишь к писанию картин, то занятие наше было бы не только доходным, но и приятным; но если поглядеть на то, как устроен ныне рынок, искусство – последнее, что заботит наших хозяев». Куда важнее искусства способы его продажи: «Семейные связи, личные рекомендации и непринужденная светская лесть».

Картина «Сусанна и старцы», якобы созданная Гвидо Рени, но в действительности написанная Кармином, только что продана торговцем/аукционистом с говорящим именем мистер Пафф[5] за сто тридцать гиней. Кармин подсчитывает расходы и общую прибыль: «Четыре гинеи за раму, три за краску, значит мы разделим всего сто двадцать три». Пафф его поправляет: «Постойте-ка – не спешите так – Варнишу еще причитаются две гинеи за то, что перебил на аукционе Сквондера, а Брашу надо дать пять за то, что привел сэра Тодри Трайфла».[6] Пафф подчеркивает, что «Сусанну» кисти Кармина удалось бы продать за двадцать гиней, не больше, тогда как «добавив грязи из Вашей кладовки и содержимого ночной вазы, мы сотворили Гвидо, ценой в сто тридцать гиней… Хвала капризам моды, в этом городе найдется вдоволь болванов, чтобы удовлетворить аппетиты всех нас».

Пафф решает притвориться богатым иностранным покупателем бароном де Гронингеном, чтобы вызвать ажиотажный спрос на пачкотню Кармина среди «местного сброда», состоящего из дилетантов и ученых ценителей. Кармин одобряет этот замысел: «Вы и представить себе не можете, сколь дорог чужеземный акцент истинному ученому знатоку; для него он возвещает вкус, знания, душевную прямоту, коротко говоря, все». Пафф скептически заключает, демонстрируя пресыщенность и усталость: «Мы все – плуты, если использовать в своих целях людские безумства и глупости означает плутовать».

Однако обманы на художественных аукционах не могли продолжаться вечно. Постепенно стало ясно, что покупателям нужна помощь: защита от беспринципных дельцов, вроде мистера Паффа, а также надежная информация о предметах искусства, которые они готовы были приобретать за немалые суммы. Поэтому эволюцию почтенной торговли предметами искусства в XVIII в. отличает постепенный рост профессионализма. Возник новый тип торговца, не просто дешево покупающего в одном месте и дорого продающего в другом, но торговца-знатока, торговца-ученого, стремящегося узнать как можно больше о приобретаемом предмете, заново пишущего «творческую биографию» этого предмета, обогащающего его историю и тем самым увеличивающего его ценность. Вскоре появилось немало торговцев, обладающих поистине глубокими знаниями. Среди них выделяется англичанин Артур Понд (1701–1758), художник, предприниматель и знаток. До 1725 г. Понд уже побывал в Риме, где по примеру многих коллекционеров и ценителей изучал искусство разных эпох. Без сомнения, он мечтал о поприще живописца, но ему уже мнилась и карьера ученого знатока. На обратном пути в Англию он остановился в Париже и там познакомился со знаменитым Пьер-Жаном Мариеттом (1694–1774), а также с другими французскими ценителями искусства; они вовлекли его в торговлю голландскими, итальянскими и французскими рисунками и гравюрами, которой занимались сами. Как замечает Луиз Липпинкотт, «Понд и Мариетт будут переписываться до конца своих дней, в уважительном тоне пререкаясь по поводу качества и авторства своего товара».