Читать книгу ¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé! - Francisco González López - Страница 13

En curso de sus pensamientos más primarios, los seres humanos han asumido diversas perspectivas hacia la enfermedad que los aflige; desde la concepción de espíritus que se apoderaban de los individuos hasta la contravención de un tabú, el criterio mágico interpretó de muchas maneras el origen de los males que abatían a los miembros de la sociedad primigenia. Con el paso del tiempo, esas creencias moldearon los fundamentos de los cultos religiosos basados en el vínculo entre el individuo y la divinidad, forjado mediante promesas y súplicas a cambio o en agradecimiento de un favor celestial: una relación “por voto” o “por promesa”. Relaciones de protección, de sanación y aun de certezas ante la cita ineludible con la muerte. A cambio de esos dones, se sacralizaron lugares y se erigieron templos para resguardar la memoria de los pactos sobrenaturales, lo que dio lugar a la aparición del exvoto o elemento votivo.

Resulta difícil establecer con exactitud las fechas de origen de esa costumbre, así se disponga de innumerables restos arqueológicos provenientes de Babilonia, Etruria, Grecia y Roma, pertenecientes a exvotos elaborados en terracota, cera o en bronce, con figuras de personas u órganos o partes del cuerpo afectados por la enfermedad —por ejemplo, piernas, pies, brazos, manos, corazones, senos y genitales, para citar los más comunes—.

En la Grecia del siglo VIII a. C. la medicina se arrogó un carácter religioso al lado de los remedios empíricos. Las prácticas curativas llevadas a cabo en los templos de la salud erigidos en honor del dios Asclepios comprendían diversos métodos que, entre otros, incluían adivinación, medidas higiénico-dietéticas, rezos y plegarias a los dioses. Una vez finalizada la peregrinación al santuario, la costumbre establecía la entrega de un tipo de ofrenda votiva que expresaba la materialización de una petición o un favor, constituyéndose en un material cargado de información visual y textual.

Siglos después, en medio del contexto cristiano, el exvoto se interpretó como una contraprestación material y perdurable que se ofrecía a la representación de un santo, lo que generó una división que se mantiene hasta nuestros días: la imagen beatífica, fortalecida como objeto sagrado, se convirtió luego en pieza museística; y el exvoto, arraigado en la tradición popular, conservó su esencia como objeto íntimo de culto.

En la actualidad, los exvotos constituyen una manifestación de las gentes sencillas que utilizan la narrativa escultórica, pictórica o escrita para expresar un sentir, un agradecimiento, solicitar una mediación o implorar protección a un ser considerado espiritualmente superior (Luna, 2000, p. 71). En lo que concierne al papel de protección, el exvoto adquiría también un carácter apotropaico, un elemento de salvaguardia, mágico o sobrenatural exteriorizado en actos, gestos, objetos o frases rituales, cuyo propósito consistía en alejarse o protegerse del mal, de los malos espíritus, hechizos y maleficios o de una enfermedad, en particular:

Normalmente en el exvoto se representa solo la parte del cuerpo que necesita curación. El cuerpo de este modo no está verdaderamente fragmentado, sino que, por el contrario, las partes representan la necesidad de alcanzar a estar reunidas. Las partes engendran la posibilidad del todo, de la salvación de la unidad perdida. (Ramírez, 2013, p. 186)

El medievalista Michel Mollat, en 1973, introdujo la expresión exvoto suscepto,¹ empleada tradicionalmente en este tipo de objetos, como distintivo del vínculo material creado por el fiel o por petición suya para unirse con la divinidad (Littman, 1996, p. 31). Una relación que hace posible anticipar el don divino que se espera a cambio. Una forma de acto propiciatorio que pide la intervención de fuerzas celestiales en “circunstancias precisas, por ejemplo, un peligro que acecha, o cuando la debilidad humana se hace más obvia y la protección divina se suplica con angustia” (Littman, 1996, p. 33).

En concordancia, teniendo en cuenta el origen de las imágenes de los santos que cumplen el papel de mediadores tanto en la súplica como en el agradecimiento, es posible incluirlos en el ámbito de las ofrendas votivas, una afirmación que desbordaría el propósito de la presente investigación; sin embargo, esa tesis apoyaría, entre otros argumentos, la posible transferencia de atributos en la historia de la iconografía religiosa. Para la muestra, los senos cercenados de santa Águeda en la representación neogranadina de santa Bárbara.

Tanto la imagen canónica como el exvoto han cumplido funciones análogas desde orillas opuestas: la primera, desde el estamento eclesiástico, con narrativas que desempeñan una doble función como ornamento y como intermediación, cuya “principal pretensión es de índole moral y abstracta, ya sea suplicando protección material, alcanzar el reino de los cielos o la paz de espíritu. Regularmente su expresión es indeterminada como favor o gracia concedida” (González, 1986, p. 21). El exvoto, por su parte, muestra y socializa los temores, las carencias, las penurias y los posibles modos de solución, con sus aspiraciones y utopías concretas, por ejemplo, curar males corporales o solucionar problemas del diario vivir que ninguna estructura civil o política les puede ofrecer (González, 1986). “La enfermedad de un pariente congregaba a la familia alrededor de un altar doméstico, y un difícil parto movilizaba a las mujeres de la casa en busca de reliquias, estampas y alimentos o bebidas dotadas de poder sobrenatural” (Littman, 1996, p. 48).

En tal sentido, se puede recurrir al concepto de fabricación de los santos como producto de un acto espontáneo de las comunidades cristianas locales, que crearon en antaño un culto alrededor de personajes venerados por sus vidas ejemplares, muchas veces representadas sin fundamentos históricos reales, y también por su poder, sobre todo, a través de sus restos mortales, valorados como reliquias auténticas (Woodward, 1992).

De manera oficial, el género literario de las vidas de los santos en el cristianismo surge solo hasta el siglo V, apartándose definitivamente de la tradición mosaica,² que prohibía la adoración de todo ser distinto a Yahvé, así como su representación en imágenes. Desde los primeros tiempos de la nueva religión ya existían crónicas aisladas apropiadas de la épica grecorromana, que introducían en el imaginario del pueblo contenidos religiosos y de las Sagradas Escrituras. Los héroes míticos de la Antigüedad clásica fueron retomados y adoptados como héroes cristianos que enriquecieron la piedad popular (Quevedo, 2007). Los ejemplos son numerosos: desde esta perspectiva es posible relacionar a Orfeo con Cristo, a Isis con María, a los héroes de mitos cosmogónico-heroicos con san Jorge en su lucha contra el dragón; adicionalmente, a santa Bárbara con Dánae, figura icónica de la mitología griega, encerrada en una torre por su padre Acrisio y comúnmente representada exhibiendo uno de sus senos. Para completar esta lista, una asociación hipotética: santa Águeda con las amazonas de la épica griega.

En medio de la estructuración de la doctrina cristiana, es posible que la imagen de templanza y sacrificio propia de la leyenda de las mujeres guerreras que se cortaban o se quemaban el seno derecho, con el fin de tensar el arco con mayor facilidad, haya sido inspiradora para moldear figuraciones de mártires de la nueva religión. Según el relato de Plinio el Viejo, los fieles presentaban exvotos a las amazonas en el templo de Artemisa, en Éfeso, cerca al siglo II a. C. En la mitología griega, los senos alojaban a la vez la potencia y la vulnerabilidad femenina. “Una fuerza destructora era liberada cuando las mujeres abandonaban su papel de criadoras de los hombres y se concedían los atributos viriles […] convirtiéndose en poderosas criaturas que imponían miedo y respeto” (Yalom, 1997, p. 39). Esa misma saga sería introducida a través de la conquista española a comienzos de 1540, cuando los expedicionarios al mando de Francisco de Orellana dieron su nombre al río Amazonas tras una lucha con los indígenas, en la que las mujeres tomaron parte activa. Como si se tratara de una doble vía, la imagen de los indígenas se concebiría después en Europa bajo el rasgo de gentes desnudas y bárbaras.

Una vez se realizaba la apropiación del conjunto heroico al culto del santo, el relato se engrandecía por la passio, una narración de la muerte de aquel, que exaltaba las condiciones y detalles del martirio. Comúnmente, el episodio comprendía una declaración de renuncia a la vida propia antes que traicionar a la fe. Su carácter edificante impulsaba la fidelidad a la religión y el fervor a las reliquias. Después de esto, se procedía a la escritura de sus vidas, enriquecidas por leyendas creadas o apropiadas en épocas posteriores a las muertes que narraban. “Estos materiales literarios fueron tomados por algunos poetas latinos, quienes fusionarían el género de las vidas con la passio, dando origen así al contenido tradicional de lo que se conoce como hagiografía” (Quevedo, 2007, p. 50).

El culto a los mártires hacía parte de la vida cotidiana de los habitantes de las ciudades medievales, y los templos dedicados a sus memorias eran visitados a diario por los fieles. Los lugares de veneración eran ornamentados con sus efigies y los actos piadosos incluían, entre otros, la adquisición de las representaciones de su devoción particular, de acuerdo con una tradición vigente desde el Concilio de Nicea, en el año 787, cuando se determinaron los cimientos del culto a las imágenes propios de la estética cristiana y la licitud de ellas, y además, se consolidó la veneración de las “obras artísticas sensibles por las que ascendemos a la contemplación espiritual. El arte es como un lazarillo que nos lleva de la mano hacia Dios” (Plazaola, 1999, p. 52).

El poder taumatúrgico de la imagen de culto fue sin duda, y sigue siendo, uno de los fines prioritarios de su posesión y veneración, porque sus representaciones no solo son modelos ético-religiosos sino también instancias divinas dispensadoras de auxilio en momentos difíciles. Muchas debieron de ser las personas que se parapetaban con ellas ante miedos, enfermedades, hambrunas y las frecuentes catástrofes medioambientales de la época. Los aquejados de heridas, escrófulas y otras taras físicas, solían exhibirlas en estampas baratas adheridas a las partes dañadas de sus cuerpos, implorando una cura portentosa. (González Sánchez, 2017, p. 178)

En cuanto a la imagen transformada en ornamento, la historia del arte ha registrado las circunstancias en las que pinturas y esculturas cambiaron su simbolismo original por reformas eclesiásticas, adaptaciones locales o por hechos no totalmente esclarecidos, entre los que podrían desempeñar un papel determinante la tradición popular y el devenir cultural de los pueblos. Por otro lado, la eliminación de las imágenes de los altares por disposición de los reformadores protestantes a partir del siglo XVI no fue un impedimento para persistir en la costumbre ancestral de acudir a la intermediación de esos santos, ya fuese al sustituir la imagen en su totalidad o al agregar los atributos de un personaje a otro, según la disponibilidad, las necesidades del momento e, incluso, el gusto particular de los compradores.

La presente investigación busca aportar algunos datos sobre los posibles orígenes o motivaciones que inspiraron la forma cruenta³ de santa Bárbara en el contexto del arte religioso neogranadino. En esa búsqueda, se procedió, en primer lugar, a comprobar la hipótesis acerca de la aparente exclusividad de esas imágenes coloniales en iglesias de las ciudades de Santafé, Tunja y en algunos pueblos de la región cundiboyacense. Una corriente artística que se apartó de los convencionalismos de veneración y adoptó, por motivos inciertos, una imagen con muy escasas reproducciones en Europa, que por demás no correspondía con la hagiografía original de la santa.

En el primer capítulo, “Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América”, se abordará el impacto de la forma en la fundamentación de la religión, así como su impronta en las narrativas históricas y, consecuentemente, en la educación. Una estrategia empleada a cabalidad por la Corona en la hispanización del Nuevo Mundo, que abarcó, al mismo tiempo, alfabetización y sometimiento.

El segundo capítulo, “Una sinopsis de la leyenda”, se enfocará en la tradición milenaria de una figura sobresaliente del cristianismo, como lo ha sido santa Bárbara, resaltando los hechos de mayor prevalencia en su representación pictórica, sin entrar en los detalles determinantes de su devoción.

La temática correspondiente al tercer capítulo, “Santa Bárbara: atributos y patronatos”, permitirá esbozar, desde la semiótica, la mayoría de los signos que tradicionalmente han acompañado y diferenciado su imagen. En el aparte “Tipos de iconografía”, se definirán claramente tres fases de su figuración: las dos primeras de origen europeo y apropiadas cabalmente en América, como lo fueron la torre y el cáliz; y la tercera, intrigante y motivadora del presente estudio, la imagen con el seno cortado y atada al árbol, al parecer exclusiva de la Nueva Granada.

En ese mismo capítulo, se presentará el análisis cronológico e iconográfico de la Virgen de Nicomedia, otra de las denominaciones de la santa. En desarrollo de tal propósito, se seleccionaron 220 imágenes entre grabados, pinturas y esculturas de santa Bárbara, en los motores de búsqueda Google Académico y jstor y en las colecciones digitales de los proyectos Arte Colonial Americano (ARCA),⁴ Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA)⁵ y Europeana.⁶ A continuación, las imágenes seleccionadas según las fechas de ejecución se ubicaron en una línea de tiempo comprendida entre los siglos XV y XVIII, para determinar mediante el análisis estadístico las particularidades o atributos de la representación de la mártir cristiana. De forma complementaria, la investigación delineará, para posibles investigaciones futuras, los fundamentos de la relación de las imágenes cruentas de la santa con las expectativas de los fieles que acudían a los lugares de veneración antes de convertirse en piezas de exhibición museística. Tanto las versiones pictóricas del taller de los Figueroa como la escultura de Pedro Laboria pertenecieron originalmente a la parroquia del mismo nombre, en la cual se mantuvo su devoción como abogada de las tormentas, las tempestades, los truenos y de la buena muerte, pero nunca de las enfermedades de las mamas.

En el cuarto capítulo, “Reafirmando las excepciones iconográficas”, se parte de las observaciones de algunos de los más connotados historiadores del arte sobre la imagen de santa Bárbara, con el fin de establecer un derrotero que permita plantear hipótesis acerca de las posibles motivaciones en la creación de su imagen barroca. A pesar de disponerse de un número considerable de publicaciones de iconografía cristiana y de arte en general, solo una de las consultadas se ocupó de la imagen con el pecho cortado: una imagen que, a todas luces, se oponía a la normatividad eclesiástica vigente en la Nueva Granada, la cual velaba por el decoro, en medio de la obligación de conmover al espectador con la mortificación del cuerpo.

“La huella tridentina en la Nueva Granada” constituye el quinto capítulo, que delineará la manera como fue instaurada la política contrarreformista en las Indias. En su estructuración del mensaje a los fieles, nada fue más eficiente y oportuno que el estilo barroco, repleto de imágenes que rememoraban el misticismo y el sacrificio primitivos. Con su retórica visual, el erotismo y el ascetismo forjaron el camino para acceder a los Evangelios por estas latitudes. La alegoría omnipresente se aseguraba de retratar a gentes del común convertidas en defensoras de la fe católica, con el ánimo de conmover a un auditorio ajeno a las ideas de pecado original o redención por la sangre.

En el sexto capítulo, “Adaptaciones locales de santa Águeda”, se revisará brevemente la noción medieval de los santos patronos en la curación de las enfermedades, un pensamiento vigente en muchas de las sociedades occidentales de hoy. De manera puntual, se destaca la devoción a esta mártir italiana por las mujeres con afecciones de los senos. La consideración de su nombre en la presente investigación se debe a la posible transferencia de atributos a santa Bárbara acaecida en la Nueva Granada a mediados del siglo XVII.

En el séptimo capítulo, titulado “Los vecinos de la parroquia de Santa Bárbara”, se establecerán las posibles conexiones entre las obras europeas, especialmente los grabados flamencos e italianos, con las pinturas realizadas inicialmente por los artistas de la familia Figueroa. El aparte “El encargo de la cofradía” se centrará en los trámites del contrato de elaboración de la escultura de la santa por el escultor ignaciano Pedro Laboria, en una posible apropiación de la primera pintura conocida, convertida después en ícono del arte colonial colombiano.

El octavo capítulo, “Santa Bárbara en las capillas doctrineras”, presentará la vigencia de la devoción en Bogotá y en pueblos boyacenses de una mártir cuya existencia fue descartada de plano por el mismo Vaticano antes de finalizar el siglo XX.

A manera de epílogo, reaparecerán las preguntas del comienzo y se expondrán algunas conjeturas derivadas de las observaciones de una figura religiosa cuyos giros iconográficos crearon, sin duda, un modelo artístico excepcional no solo en el ámbito hispanoamericano, sino también en el escenario artístico occidental.

Notas

¹ Expresión latina que significa por el voto recibido, o sea, la divinidad aceptó el voto y, por tanto, cumplió el deseo del donante.

² La ley de Moisés seguida por el judaísmo.

³ Adjetivo derivado del latín cruor-oris: sangre; a través de su adjetivo cruentus-a-um, se refiere a la condición de sangriento, ensangrentado o que nada en sangre. Una denominación común en situaciones en las cuales hay derramamiento de sangre (Osorio, 2019).

⁴ Dirigido por Jaime Borja Gómez, Universidad de los Andes, Bogotá.

⁵ Dirigido por Almerindo Ojeda, University of California at Davis.

⁶ Iniciativa de la Unión Europea financiada por el mecanismo Conectar Europa. Su misión: “Transformar el mundo con cultura aprovechando el rico patrimonio de Europa y facilitando el uso de la gente”.