Читать книгу Пленэр. Учебно-методическое пособие - Г. И. Ермаков - Страница 4

Пленэрную живопись как одну из составных частей живописного процесса, необходимо рассматривать в неразрывной связи с историей развития пейзажа. В нашем конкретном случае эту связь проследим с историей развития русского пейзажа, начало которого исходит со второй половины XVIII века.

В своих научных трудах, исследуя историю русской пейзажной живописи, советский учёный теоретик-социолог, искусствовед А. А. Фёдоров-Давыдов пишет: «В развитии пейзажной живописи получило художественное утверждение то видовое изображение, которое зарождалось в гравюре петровской эпохи. Панорама и перспектива как своеобразного, «изобразительного описания». Обогащенное в середине XVIII века эмоционально и художественно, оно вырастает в такой пейзаж, в котором конкретный вид местности является вместе с тем художественно-эмоциональным образом.

Господствующая эстетика середины XVIII века усматривала прекрасное в декоративном сочетании отдельных мотивов природы и архитектуры. В конце века это прекрасное начинают открывать в натуре и выявлять в изображении реальных видов. В них, разумеется, еще много условного, но они знаменуют начало признания за природой собственной эстетической выразительности. Пейзаж становится самостоятельным сюжетом живописи. Природа и город делаются объектами поэтически-художественного созерцания. Это созерцание – первый шаг на пути передачи действительной природы, раскрытие её собственной красоты и ценности. Он приведет в конце концов к реалистической пейзажной живописи XIX века. Во второй половине XVIII – начале XIX века в самом деле обращение к «естественной» природе, создавшее пейзажную живопись, было неотъемлемой частью общего стремления прогрессивного искусства этой эпохи к реальности и простоте. Замена условного декоративного пейзажа видовым порождалась теми же мировоззренческими сдвигами, что и переход в архитектуре от пышного великолепия и декоративности стиля Ф. Б. Растрелли к строгости и простоте классицизма.

В своей статье «Прогулка в Академию художеств» (1814 г.) Батюшков много внимания уделяет пейзажной живописи. Он не только ратует за изображение Петербурга и вообще русских видов взамен условных итальянских пейзажей, но и требует от пейзажа сходства и конкретности, уподобляя его портрету. «Единственный город! – повторил молодой человек. – Сколько предметов для кисти художника! Умей только выбирать. И как жаль, что мои товарищи мало пользуются собственным богатством. Живописцы перспективы охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы. Я часто с горечью смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Неаполя, тиранят своё воображение – и часто взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нём?»

Суть этой тирады заключается не в протесте против писания итальянских видов, которые сам Батюшков любил, а в признании русской природы и русских городов прекрасными и достойными кисти художника. Главное же состоит в требовании, чтобы художник не «тиранил своё воображение», а писал то, что он видит. Взамен условного, искусственного пейзажа теперь утверждается конкретный, видовой. В искусстве видят подражание натуре, природе.

А. А. Писарев утверждает: «Подражать природе есть первое правило всех художеств; следственно, человек с умом, со вкусом, с познаниями, с неусыпным прилежанием может дойти до совершенства в подражании природе». Но у теоретиков классицизма подражание природе признаётся только первой ступенью, средством, а не целью искусства. Задача же искусства заключается в создании на основе этого подражания частному некоего стоящего выше натуры идеального художественного образа. Отсюда то ведущее значение, которое придавалось в эстетике классицизма композиции.

Наряду с этим выдвигается значение рисунка, который «…весьма справедливо почитают… душою и телом не только живописи, но и у всех вообще образовательных художеств». Рисунок был важен как средство точного и четкого изображения предметов. Но и от композиции требуют «избегать всякой тёмности означения, дабы не привесть зрителя в недоумение». Это ясность и точность изображения, в котором бы «всё было правдиво, исправно и соразмерно между собою», требуются потому, что в картине главным является теперь ее содержание, идея. Композиция понимается в первую очередь именно как «Сочинение», то есть как наглядно-изобразительная трактовка, раскрытие идеи через сюжет.

Во второй половине XVIII века в передовой эстетике господствует содержательное, идейное понимание искусства. Оно рассматривается как средство гражданского и личного морального воспитания. Одним из первых высказал эту мысль А. П. Сумароков в своей речи на открытии Академии художеств в 1764 году: «Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чего человечество к исправлению требует: и не редко больше имеют они успеха, нежели проповедуемая мораль». Почти буквально повторяет Сумарокова Я. Б. Княжнин в речи на собрании Академии художеств в 1779 году. П. П. Чекалевский же писал: греки «почитали художества за удобные средства к исправлению нравов и к утверждению правил философии и закона…». Постепенно желание, «чтобы художества проповедали нравственность, возвышали и укрепляли дух народный, чтобы они вместе утешали и поучали», становится всеобщим. Отсюда и требования от художника образованности и интеллектуального развития. «Художник без наук ремесленнику равен», – утверждал Княжнин.

Идейное понимание искусства, выдвижение перед ним воспитательных задач были продолжением и развитием представлений об искусстве петровского времени.

С конца 60-х годов XVIII века начинают всё чаще встречаться в архивных документах Академии художеств программы по ландшафтной живописи. Так, например, программа 1768 года предлагает изобразить «вид протекающего источника с молодыми земледельцами обоего пола и с паствою»; программа 1769 года – «зеленеющееся поле с протекающим источником, в стороне часть рощи, под тению которой отдыхающий скот»; программа 1787 года предлагает «представить в летний жаркий день при захождении солнца пастухов, прогоняющих свой скот в город, а иных остановившихся при речке на лугах для отдохновения» и т. д. Речки и ручейки, а также стада с пастухами как символ мирной идиллии, идущей еще от античной поэзии, и вместе с тем как признак простоты и естественности являются неотъемлемой принадлежностью каждой программы.

Такие изображения и называются обычно в документах Академии «ландшафты со скотиною». Из выполненных по этим программам учениками Академии художеств работ до нас дошли только одна – картина М. М. Иванова 1770 года. Это еще очень робко и слабо написанное будущим крупным пейзажистом произведение представляет большой интерес как переход от декоративного панно к пейзажной картине. Текст программы определял задание как в основном аллегорически-декоративное, лишь «украшенное» пейзажными мотивами, однако Иванов изображает пейзаж идиллического порядка; «украшение» и украшаемое меняются ролями. Аллегорически-декоративное панно стремится стать ландшафтной картиной.

Как же происходило обучение пейзажистов в Академии художеств? Среди руководителей в первые пятнадцать лет существования Академии не было пейзажистов. А. Перезинотти, ставший профессором Академии художеств с 1766 года, был мастером-декоратором и преподавал в Академии перспективную, а не ландшафтную живопись. К числу его учеников можно отнести Семёна Щедрина, числившегося ландшафтным художником. Однако весьма показательно, что ландшафтные программы начинают фигурировать в документах Академии только после появления в ее стенах Перезинотти. Помимо обучения перспективе он мог, как это делали до него другие педагоги, указывать ученикам на признанные произведения пейзажной живописи как на образцы.

Как известно, в академической системе преподавания следование образцам играло важную роль. Так было и в отношении обучения ландшафтной живописи. Рисование природы с натуры даже значительно позднее допускалось и рекомендовалось только как чисто школьное упражнение, подобно рисованию с натурщиков, или как этюдное собирание материала для картины. Сам же пейзаж должен был «сочиняться» из взятых отчасти с натуры «чертежей», отчасти с классических образцов мотивов, подобно исторической картине.

В качестве таких образцов фигурировали работы популярных в XVII и XVIII веках во всей Европе художников Ф. Цукарелли, А. Локателли, К. П. Берхема, П. Боута, Ф. Мушерона и других. Они культивировали особый вид условного идиллического пейзажа, и в их картинах голландская жанровость, в частности животный стаффаж, сочеталась с мотивами пейзажа римской Кампаньи с его руинами. Классическую строгость пейзажа они смягчали мрачностью сельской идиллии, эмоциональностью эффектов освещения, изображая обычно вечер и закат солнца. Это было как раз то, чего хотела Академия художеств, та мера «естественности» и «простоты», которую она могла воспринять и рекомендовать своим питомцам. Это был своеобразный путь перехода от пейзажного декоративного панно к ландшафтной живописи.

Воспитанное на далеком от жизни искусстве, художественное мышление академистов на первых порах самую естественность брало не из жизни, а из художественной традиции. Поэтому русскому ученику зачастую в качестве «естественного» пейзажа предлагали «представить близь рощи Рюиню старинного замка, на пригорке стоящего, который окружают нивы и поля, украшенные кустарниками, где небольшая речка извивается между оным замком и полями». Такие ландшафты ученики Академии, никогда не видывавшие в натуре ни «рюин замков», ни «старинных каменных мостов», могли сочинять только по картинам и эстампам.

В Академии художеств, в первые годы ее существования, еще не было разделения по родам живописи, а имелся лишь общий живописный класс. Пейзажные программы давались тем ученикам, которые обнаруживали «вольную кисть, но, не приучив себя к верному контуру академических фигур», считались непригодными для исторической живописи. К таким ученикам относились С. Щедрин и Ф. Алексеев. Но уже самый факт посылки пейзажиста С. Щедрина в 1767 году за границу в числе первых пенсионеров по новому уставу свидетельствовал о растущем признании ландшафтной живописи. В иерархии родов живописи она считалась менее важной, чем историческая или портретная, но уже заслуживающей большего внимания, нежели живопись «цветов и фруктов», то есть натюрмортная. Поэтому специализирующегося по пейзажу посылают для окончательного усовершенствования за границу. Возвратившись в 1776 году из Италии, Щедрин назначается «обучать пейзажный класс», который, вероятно, с этого времени обретает самостоятельное существование наряду с классом перспективной живописи.

В 1799 году учреждается специальный граверный ландшафтный класс «под распоряжением адъюнкт-ректора С. Щедрина». Граверный ландшафтный класс «учрежден был по высочайшей воле для гравирования видов императорских дворцов и садов» преимущественно по картинам С. Щедрина. Покровительствовавший Щедрину Павел I хотел видеть в нем придворного паркового живописца. Немало вельмож той эпохи желали иметь на стенах у себя виды своих усадеб. Таким образом, предметом, объектом изображения складывающейся пейзажной живописи становилась в первую очередь парковая природа. В пейзажной живописи теперь в гораздо большем количестве становится собственно природы. Архитектурные мотивы дворцов и садовых павильонов становились составной частью пейзажа. Природа не только принимала естественный вид, но из окружения и «украшения», из «пейзажной обстановки» все более превращалась в основной объект изображения.

Стремление связать дворец или загородный дом с парком выражалось в своеобразном введении природы в интерьер в виде пейзажных боскетных росписей. Пейзажисты конца XIII века наряду с картинной живописью занимались и декоративными росписями. В их картинах не только сохранились значительные декоративные моменты, но они порою представляли собою фактически декоративные пейзажные панно.

Таким образом, и требование жизни, и характер сюжета вели к тому, что в парковых изображениях происходило своеобразное слияние, сочетание обоих доселе разделенных видов зародышевого пейзажа – ведутного и декоративного. Это слияние не означало отмирания ни пейзажной декорации, ни перспективной живописи. Но в их сочетании, в соединении декоративных и видовых задач совершалось становление пейзажа как такового.

Задача изображения царских летних резиденций и помещичьих усадеб ограничивала сюжетику и возможности первых русских пейзажистов. Но в конкретных социальных условиях их времени и определенном этими условиями понимании характера и смысла ландшафтной живописи направленность на изображение парков сыграла прогрессивную роль.