Читать книгу Леонардо да Винчи. О науке и искусстве - Габриэль Сеайль - Страница 4

Почти все первые произведения Леонардо потеряны. Мы знаем их только по описаниям Вазари. Но этих описаний достаточно, чтобы убедить нас, что уже с первых шагов он был верен себе. Уже тогда ученый проявлялся в художнике, уже обнаруживалась чудесная гармония противоположных способностей, которые в нем соединялись. Чрезвычайно верный инстинкт предшествует у него размышлению. Ему достаточно следовать своей природе, чтобы проявлялся гений, отличающийся точными наблюдениями и гордой смелостью.

Вазари и анонимный биограф рассказывают о картоне, по которому должны были изготовить во Фландрии обои для португальского короля. Обои не были сделаны, а картон затерян. Рисунок изображал грехопадение Адама и Евы в земном раю. «Леонардо, – рассказывает Вазари, – нарисовал светлыми и темными красками множество трав и животных на поляне, испещренной цветами; все это он изобразил с неслыханной точностью и правдивостью. Листья и ветви фигового дерева исполнены с таким терпением и с такой любовью, что, право, нельзя постигнуть упорство этого таланта. Там находится также пальма, которой он благодаря расположению ветвей и совершенному сочетанию их изгибов сумел придать такую гибкость, что по справедливости можно сказать: не было на свете такого божественного гения, который мог бы сделать нечто подобное по точности и естественности. Картон этот находится теперь в богоспасаемом доме великолепного Октавиана Медичи». Впечатление достигалось не поверхностной передачей формы, изображением ее в общих чертах: дерево было изучено ученым и прочувствовано художником. Сложность творений природы не пугала Леонардо. Он хочет выражаться, как она, говорить ее языком с точностью, воспроизводящей все ее элементы. Но эта точность служит для него только средством. Он говорит языком природы только для того, чтобы передать свою собственную мысль. Его цель – путем изучения строения пальмы – дать почувствовать всю ее гибкость и грациозность. Его внимание направляется на разные предметы, но не разбрасывается; он концентрирует впечатление, не упуская никаких деталей. В эту эпоху он является уже тем, чем будет впоследствии: несравненным реалистом, который устремляет свой проницательный взгляд на предметы и находит идеальные формы без всяких усилий, непринужденно, как бы продолжая действительность, сближая свои произведения с созданиями природы.

Приводим банальный, избитый, но поучительный, как всякая легенда, анекдот о круглом щите, который Вазари слышал в мастерских флорентийских художников; он дает нам возможность понять то представление об искусстве, его роли и могуществе, которое сам Леонардо составил себе с самого начала своей деятельности. Он указывает нам тонкую связь, благодаря которой в нем тщательное подражание природе сочеталось с творчеством новых форм.

Один крестьянин вырезал из фигового дерева щит и принес его к отцу Леонардо, прося, чтобы тот заказал в городе сделать на нем некоторые эмблемы. Пиеро поручил это дело своему сыну. Последний, «любивший совершенную отделку», отдал дерево токарю, чтобы выровнять и отполировать его; затем у молодого человека, отличавшегося смелыми замыслами, явилась мысль нарисовать фигуру, которая, соответственно назначению щита, внушала бы ужас и производила бы впечатление, приписываемое легендой голове Медузы. «В комнате, куда входил только он один, он собрал ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, летучих мышей и тому подобных странного вида животных; искусно скомбинировав разнообразные их формы, он создал поистине ужасное и страшное животное, дышащее ядом и огнем и окруженное огненной атмосферой. Некоторое время спустя отец пришел посмотреть на его работу. Он заставил его подождать, осветил щит и внезапно отворил дверь; когда отец его в ужасе отскочил, он сказал: «Возьмите его, именно такого эффекта я и добивался». Пиеро поспешил купить грубо размалеванный щит для крестьянина, который остался им очень доволен, а произведение Леонардо продал за 300 дукатов миланскому герцогу.

Таков реализм Леонардо. Даже при создании чудовищ он не полагается на свою фантазию: с ее помощью могло бы создаться только нечто поверхностное и декоративное. Он хочет, чтобы его чудовище было реальным, если можно так выразиться, – возможным в действительности, правдоподобным, живым существом, чтобы все его части соответствовали друг другу, взаимно дополняясь. Чтобы создать нечто жизненное, он обращается к природе, знатоку такого дела. Он наблюдал кузнечиков, ящериц, летучих мышей, змей и других страшных животных, внушающих нам инстинктивный ужас. Даже при изобретении этой несуществующей формы он все-таки подражает природе. Из заимствованных элементов он создает, согласно законам самой жизни, чудовище, которое должно вызвать в нас чувство ужаса. Это реализм великого художника, в душе которого гений дополняет природу. В этой юношеской фантазии уже проявляется господствующая идея Леонардо: изучать природу, чтобы работать, как она, чтобы дополнять ее миром человека, прибором, соответствующим потребностям, произведением искусства, обогащающим душу эмоциями, которое оно вызывает в ней.

Знаменитая голова Медузы (Вазари видел ее во дворце Козьмы Медичи; в Уффици ее нет) обнаруживает то же стремление действовать на душу людей, ту же страсть к экспрессии, которая позднее встречается как в его карикатурах, так и в превосходнейших его творениях. С ранних лет его интересовали формы и движения лошадей. Рисунок, сделанный им для Антония Сегни, представляет Нептуна «в колеснице, запряженной морскими конями» (Вазари). Сама картина пропала, но в Виндзорской коллекции находится эскиз, наскоро сделанный черным карандашом; на нем изображены бешеные и скачущие кони, удерживаемые силою бога морей.

Живописец вызывает в нас эмоции и образы; он одинаково может ужасать нас или очаровать и растрогать. Его искусство делает его учеником и соперником природы; ясно сознавая свою задачу, он может ее исполнить с наибольшей силой и выразительностью. Винчи создал Медузу, но он же был творцом незабвенных мадонн. Объект меняется, но остается то же уменье концентрировать наиболее выразительные черты, выводить из действительности, в силу ее понимания, идеал, не отличающийся, в сущности, от действительности, потому что он составляет только ее высшую форму и состоит из тех же элементов, скомбинированных по одним и тем же законам, и притом умом, который тоже представляет часть природы.

В Лувре имеется маленькая картина Леонардо «Благовещение», произведение его молодости. Компоновку этой картины[4] относят к 1470 г.; художнику тогда было не более 18 лет: это рискованная гипотеза. Картина прелестна. Уже в ней Леонардо стремится примирить предание с действительной жизнью. Легенда вытекает из потребности человеческой души; поэтому самый лучший способ ее передачи заключается в том, чтобы изобразить создавшие ее чувства, показать, как они действуют в людях, всецело проникнутых ими. Кроме крыльев ангела, вы не найдете в «Благовещении» никаких религиозных символов: ни появляющегося из облаков Предвечного Отца, ни голубя, ни лучей, исходящих от Пречистой Девы, – вообще ничего напоминающего первобытные шаблоны; религиозное настроение вызывается в нас самым душевным состоянием изображаемых лиц. Отличаясь полною задушевностью, сцена не подходит для церковной обстановки. Пречистая Дева находится у дверей своего дома, выходящих на широкую террасу, откуда виднеются поля, роща, течение реки, волнообразная цепь холмов и часть неба над горизонтом – вообще совершенно мирный, тихий и мягкий пейзаж. Ангел преклоняет одно колено, его опущенный взор выражает почтение к Пречистой Деве: он поднимает правую руку, и до Марии доходит его голос, смешанный с запахом лилий, цветущих вокруг нее. Застигнутая среди молитвы, она стоит на коленях, с наклоненной головой, полузакрытыми глазами и скрещенными на груди руками; ее вьющиеся волосы ниспадают на шею. Чудесная и прелестная минута, когда сверхъестественное материнство должно сообщить ей радость законной гордости! Уже в этом юношеском произведении форма создана чувством; руки, волосы, драпировка – все одухотворено, все как бы говорит, содействует силе впечатления: мирная картина природы, мягкий свет, текущая среди долины речка, длинные, горизонтальные линии террасы, которые как бы медленно уходят вдаль, одежда Пречистой Девы, охватывающая ее своими мягкими складками, а более всего – ее несравненная грация, которую как бы создает вся эта прелестная обстановка.

Во Флоренции, в Уффици, находится рисунок, этюд головки Пречистой Девы; на нем мы уже видим, как тщательно Леонардо изучал опущенные ресницы, а еще более обнаруживается его страсть к красивым волосам: головка – более скромная, менее сложная, чем те, какие он любил впоследствии, – выражает скромность души, как бы нарочно закутанной покрывалом; но роскошные волосы нахлынули на ее щеки своими волнистыми и легкими прядями, покрывают своими волнами шею и плечи и кончаются чем-то вроде великолепной диадемы.

Несколько лет спустя[5] Леонардо повторил эту картину («Благовещение») в более обширных размерах, слегка изменив открывающийся с террасы пейзаж и позу Пречистой Девы: последняя нечаянно застигнута во время благоговейной молитвы ангелом, крылья которого еще не сложены. Эта картина, находящаяся во Флоренции (Уффици), отличается менее наивным чувством и нежностью, но исполнена более свободной и твердой рукой.

Следует ли также признать юношеским произведением Леонардо картину «Пречистая Дева с гвоздикой», которая недавно открыта и увеличила собою блеск Мюнхенского музея? Пречистая Дева стоит у невысокой ограды; на ней лежит темного цвета подушка, на которой сидит младенец Иисус. Богоматерь, сохранившая и при неожиданном материнстве как бы стыдливый румянец невесты, кажется только самой прелестнейшей из всех молодых матерей. Улыбающаяся и серьезная, она подносит красную гвоздику младенцу, которым она любуется. Христос, как бы желая схватить цветок, наклоняется вперед, левая нога приподнята, а руки протягиваются к матери – с тем движением ребенка, которым он всем своим телом тянется к тому, что ему нравится; но глаза его отвлекаются, обращаются к небу и кажутся пораженными зрелищем, чуждым земле. Мать видит только ребенка, мы же видим Бога: нам кажется, что руки, поднимаясь, следуют за движением глаз к небу, и получается впечатление жеста при молитве и в экстазе. Таким образом религиозная идея примешивается здесь несколько неожиданным образом к совершенно интимной семейной сцене.

Представляет ли эта картина оригинальное произведение? Многие немецкие критики считают ее подлинной. Де Геймюллер находит, что они правы (Gazette des beaux-arts, 1 августа 1890 г.). Я не могу присоединиться к их взглядам. В Мюнхенской картине заметны неловкости, промахи, даже какое-то усилие, наводящее на мысль о старательном копировщике[6]. Должен добавить, что Луврский музей имеет другой экземпляр картины La Vierge а l’Oeillet[7]. За исключением пейзажа, они совершенно тождественны. В мюнхенской картине исполнение стоит выше, но дело идет о юношеском произведении, а фон мюнхенской Пречистой Девы, напоминающий фон св. Анны, кажется миланской работой, между тем как пейзаж на луврской Мадонне более прост и написан в духе флорентийской школы. Я думаю, что перед нами копия с утраченного произведения, сделанная немецкими учениками. Перед нами драгоценный документ в прелестных образах. Это Леонардо придумал прическу, так что косы образуют диадему вокруг чела, а легкие кудри обрамляют лицо; это он наблюдал эти цветы, нарисовал эту длинную и тонкую руку, выводил эти опущенные веки, через прозрачную кожу которых как бы просачивается взор. Все, даже кропотливое изучение деталей и немного сухое исполнение драпировок – может быть, еще под влиянием Вероккио, – выдают редкостное терпение Винчи.