Оглавление
Галина Беляева. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов
ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
ПРОЛОГ: ОБЩИЕ ПОСЫЛКИ
ПРЕДЫСТОРИЯ: ДО ФОРМИРОВАНИЯ «БОЛЬШОГО СТИЛЯ»
Школьный фильм. «Путевка в жизнь»
Школьный фильм. «Одна»
ПРЕДЫСТОРИЯ: «БОЛЬШОЙ СТИЛЬ»
«Большой стиль» в сталинском кинематографе: социоантропологические основания
Учитель как властный агент
Школьный фильм. «Кондуит»
Школьный фильм. «Человек в футляре»
Школьный фильм. «Алмас»
Школьный фильм. «Учитель»
Школьный фильм. «Сельская учительница»
Школьный фильм. «Первоклассница»
Некоторые особенности производства политических метафор в советской культуре
Воспитание советских чувств
Школьный фильм. «Весенний поток»
Школьные фильмы. «Красный галстук» и «Аттестат зрелости»
РОЖДЕНИЕ ЖАНРА
Новый язык оттепельного кино
Школьный фильм. «А если это любовь?»
Школьный фильм. «Друг мой, Колька!»
«По приютам я с детства скитался»: «перековка» беспризорников в советском кино
Вперед, в прошлое! Краткий портрет одного микрожанра
Школьный фильм. Мы прекрасны: «Педагогическая поэма» и колониальный дискурс
Школьный фильм. Мы прекрасны, но ничто человеческое нам не чуждо: «Флаги на башнях» и оттепельная искренность
Школьный фильм. Будемте умны и прекрасны: «Республика ШКИД» и самоопределение позднесоветской интеллигенции
Конструирование первоэпохи
Школьный фильм. Анатомия первоэпохи: «Бей, барабан!»
Школьный фильм. Экзотизация первоэпохи: «Первый учитель»
Школьный фильм. Первоэпоха как смутный объект желания: «Звонят, откройте дверь»
Воспитание оттепельных чувств
Школьный фильм. «Стайные» контексты: «Мишка, Серега и я»
Школьные фильмы. «Семейные» контексты: «Повесть о первой любви» и «Дикая собака Динго»
Между Ювеналом и Эзопом: языки описания тоталитарной травмы
Школьный фильм. Нормализация памяти и странные символические сближения: «Грешный ангел»
Не вполне школьный фильм. Фига в кармане: «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»
Школьный фильм. Самоподрыв дискурса: «Мимо окон идут поезда»
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Приложение. УСПЕХ БЕЗНАДЕЖНОГО ДЕЛА: ПРОЕКТ «СОВЕТСКИЙ ЧЕЛОВЕК» ИЗ ПЕРСПЕКТИВЫ POST FACTUM505
1. Исходные посылки: ресоветизация и традиционализм
2. Проект «советский человек» в контексте «модернизации»
3. Проект «советский человек» в контексте «российского марксизма»
4. Об оттепельных истоках поздне- и постсоветского традиционализма
Отрывок из книги
Мы видим свою задачу в анализе тех механизмов воздействия на зрительское восприятие, которые можно с большей или меньшей долей вероятности восстановить по имеющимся кинотекстам, и вполне отдаем себе отчет в принципиальной невозможности реконструировать реальный зрительский опыт во всем его многообразии. Мы совершенно осознанно оставляем за рамками исследования исторический и источниковедческий материал, связанный с опытом как тех людей, которые организовывали процесс пропагандистского воздействия (партийных идеологов, людей, профессионально исполнявших цензорские функции и/или функции, связанные с кинопроизводством и прокатной деятельностью), так и с опытом сугубо зрительским. В тех случаях, когда мы все-таки будем обращаться к аутентичным авторским высказываниям, процедура не будет подразумевать полноценной источниковедческой составляющей: материал подобного рода важен нам для создания того фона, на котором интересующие нас механизмы смогут быть очерчены более рельефно. Материал, оставленный нами за пределами высказывания, способен дать основу для целой серии исследований, которые мы с большим удовольствием осуществили бы сами, будь мы специалистами в соответствующих областях. Впрочем, одну область, связанную с непосредственным зрительским восприятием, мы все-таки оставим в поле зрения, поскольку просто не сможем этого не сделать. Речь идет о нашем собственном опыте восприятия советского школьного кино и, шире, советской культуры как таковой, причем об опыте, растянутом во времени, вписанном в разные эпохи советской и постсоветской истории и в разные стадии наших личных историй.
Речь в книге пойдет о жанре советского школьного кино – совокупности кинотекстов, объединенных как рядом специфических особенностей, так и достаточно четко выраженными временны́ми границами. С нашей точки зрения, жанр этот родился в начале 1960‐х годов и прекратил существование вместе с распадом СССР, таким образом, продержавшись на экране – по крайней мере в чистом виде – не более тридцати лет. Несмотря на то что фильмы, тематически так или иначе связанные со школой, в Советском Союзе начали снимать задолго до начала 1960‐х, мы считаем возможным говорить о рождении школьного кино как самостоятельного жанра именно в указанную эпоху, поскольку того уникального сочетания социальных, культурных и антропологических факторов, которое, собственно, и вызвало его к жизни, не существовало ни до, ни после нее.
.....
Другая, «большая» реальность, вступающая в борьбу за душу учительницы Кузьминой, также обладает своим набором голосов, своим пространственным и предметным рядом. Голосов два – мужской и женский. Мужской строго привязан к тройному репродуктору на городской площади. Женский обитает в государственном учреждении, в которое Кузьмина приходит обжаловать распределение – судя по всему, в Наробразе. В отличие от голосов мещанского пространства, которые на разные лады и с разными ужимками твердят одну и ту же фразу (дурная бесконечность имеет свое вокальное соответствие), голоса советской публичности изъясняются четко, гномично, и даже повтор здесь – риторическая фигура, организующая высказывание и усиливающая его смысл. Кроме того, они требуют от героини не единичного, ситуативно обусловленного «поступка избегания», а морального выбора, исходя из которого она впоследствии сама будет вольна принимать те или иные решения и совершать поступки.
Впервые голос публичности – в мужской ипостаси – появляется в качестве противовеса «мещанскому» хору посуды. Он вклинивается в эту манерную полифонию жестким плакатным речитативом: «Товарищи, решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» От хора он отличается сразу по нескольким принципиальным позициям. Посуда многолика, витиевата и многоголоса, «советский» же голос един, несмотря на то что исходит сразу из нескольких источников (три репродуктора). Посуда оперирует адресной формой глагола, голос подчеркнуто прибегает к личному местоимению «ты», которое, с одной стороны, может принять на свой счет любой из «150 миллионов» жителей СССР, а с другой – в данной конкретной ситуации является обращением непосредственно к учительнице Кузьминой. Фактически Кузьмина превращается здесь в одну из канонических фигур плакатной эстетики – в «посредника», который осуществляет «втягивающую» функцию, т. е. помогает зрителю включиться в напряженное вдоль конкретных идеологических доминант проективное пространство плаката38. По большому счету весь фильм представляет собой один масштабный плакат, развернутый в экранный перформанс, но в нем не так много сцен, в которых эта его плакатная природа выглядит настолько очевидной.
.....
