Читать книгу Истоки постмодернизма, краткая история авангарда. Памятка искусствоведа - Геннадий Логинов - Страница 6

Первым художественным направлением в истории ХIХ века, выступившим против устоявшихся норм академической живописи (в частности – против академизма Генриха Фридриха Фюгера (1751 – 1818) и классицизма Иоганна Иоахима Винкельмана (1717— 1768)), было объединение австро-немецких художников, учеников Венской академии художеств, вошедших в историю под именем «назарейцев».

Строго говоря, официальное наименование творческого объединения звучало как «Союз Святого Луки»3, но данное самоназвание не являлось самобытным и, тем более, оригинальным (фактически в различное время существовало немалое количество общин, именовавшихся аналогично); и, в конечном итоге, за представителями Союза закрепилось название «назарейцы».

В 1806 году Пруссия – последнее и крупнейшее из сопротивлявшихся захвату германских государств – была разгромлена войсками Наполеона Первого Бонапарта (1769—1821), после чего вся Германия оказалась под гнётом французов.

Двое из будущих основателей творческой общины, Франц Пфорр и Иоганн Фридрих Овербек, были учениками ранее упомянутого профессора Фюгера. Но в 1810 году Овербек, увлёкшийся экспериментами, направленными на поиск новых средств художественной выразительности, был отчислен из Венской академии художеств с формулировкой «за неспособность», после чего друзья собрали единомышленников и приняли решение основать собственное направление в искусстве.

В 1810 году группа молодых художников заняла разорённый наполеоновскими войсками францисканский монастырь Сан-Исидоро на холме Пинчио (Рим, Италия), начав вести уединённый образ жизни, свойственный духовному ордену. Дав клятву хранить верность истине, возродить пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма, они нареклись Союзом Святого Луки и взяли эмблему, в дальнейшем изображаемую на обратной стороне полотен назарейцев: Святой Лука под аркой с буквами «HWP-OVS» (первые буквы фамилий шести художников, первых членов Союза), шпага и «факел истины» в двух верхних углах, а наверху посередине – большая буква «W», обозначающая «Wahrheit» («правда»), внизу дата – 10 июля 1809, год и день первой встречи будущих членов Союза.

Согласно морально-эстетической доктрине братства, первоначально тяготевшей скорее к эскапизму и мифотворчеству, нежели к активной созидательной деятельности, классицизм, по сути являющийся интернациональным явлением, не мог способствовать возрождению национального искусства, в то время как воплощённый идеал искусства виделся им в образе средневекового монаха-художника, который обращается к творчеству с постом и молитвой. Назерейцы обитали духовно-творческой коммуной, выполняя совместную работу (в быту и творчестве), ведя коллективное хозяйство, сопровождая приём пищи в трапезной чтением Библии и «Сердечных излияний монаха, любящего искусство» знаменитого немецкого писателя Вильгельма Генриха Ваккенродера (1773—1798), не мыслившего собственной жизни и творчества без связи искусства с религией вообще и католицизмом в частности4.

Все художники, входившие в Союз Святого Луки, отличались специфической внешностью и поведением: они носили старомодную немецкую одежду, отращивали длинные волнистые волосы а-ля Дюрер и изъяснялись в специфической экзальтированной манере. Их идеалами были сердечная простота, верность, непорочность, чувственность и глубокомысленность, без стремления добиться мастерства и признания.

Стремясь прославлять «истинно христианское искусство» и сохранять душу чистой посредством создания великих творений, вобравших в себя всё лучшее от религии и искусства, назарейцы боролись с порочными, в их понимании, веяниями нового времени. Они принципиально отрицали изучение анатомии по трупам и использование натурщиц, считая эти действия небогоугодными, вместо этого позируя друг другу. Искренне полагая, что художник должен изображать свои чувства, а не природу, они не работали с натурой, а творили в своих кельях. По выражению Овербека, «Модель убивает идею», – в то время как «братья» были одержимы идеей создания новой «религиозно-патриотической» живописи, возрождения религиозного («божественного») искусства, «поэзии в форме и цвете».

Согласно Овербеку, в искусстве существовало три пути: путь натуры, обозначенный Альбрехтом Дюрером, путь идеала, обозначенный Рафаэлем Санти (1483—1520) (воплощением которого соратники считали самого Овербека), и путь фантазии, обозначенный Микеланджело Буонарроти (1475—1564).

Овладевая старинными техниками и воскрешая забытые приёмы, назарейцы ставили упор на примитивизм, полагая его высшей формой живописи. Тем не менее, несмотря на противопоставление собственных чаяний академизму и классицизму, они, тем не менее, по сути во многом продолжали следовать их внешним принципам, пусть и незначительно отходя от них. Строгая композиция, яркие краски, подчёркнутый контур, статичность, преобладание рисунка над линией, условный колорит и – стилизация под примитив, поскольку, согласно доктрине назарейцев, искусство является молитвой, требующей возврата к святой неуклюжести примитивов.

Критики видели в назарейцах, в лучшем случае, «талантливых подражателей», «классицистов наизнанку», «ростовщиков, живущих за счёт чужой собственности», слепо копировавших форму без вложения глубинного содержания. В частности, Гёте (1749—1832) выражал своё негативное отношение к назарейцам с их ностальгическими идеями и архаической техникой, уподобляя подобное творческое ретроградство с желанием взрослого человека вернуться в материнскую утробу.

Следуя проповедническим идеям Ваккенродера о благоговении перед искусством как перед божественным откровением, те члены Союза, которые не были католиками до вступления, поголовно приняли католицизм в 1813 году, после чего общество перешло от глухой обороны и бесплодного мудрствования к активной художественной проповеди и творческому наступлению.

В сущности, члены творческого братства возложили на себя весьма благородную по задумке и беспрецедентно сложную по реализации задачу: не много не мало – спасение мира, в котором их борьба против хаоса войн и падения нравов велась не силами оружия, но силой искусства, призванного послужить духовному просвещению народа.

Живопись назарейцев, стилистически подражавшая работам выдающихся мастеров Средневековья и Раннего Ренессанса, изобиловала библейскими, историческими и аллегорическими сюжетами. Особое значение в их творчестве имели художественный курс, взятый на итальянскую живопись XV века, и стремление возродить немецкую фресковую живопись5.

Пример назарейцев был заразителен, и после освобождения Германии из-под гнёта Наполеона в 1813 году (всего через год после смерти Пфорра) в движение влилась новая волна единомышленников, а позднее – тысячи европейских художников встречались с членами Союза, перенимая их технику и взгляды.

Работы назарейцев начали пользоваться успехом и приносить немалые доходы, их выставки посещали августейшие особы, а в промежутке с 20—30 годы XIX века жизнь раскидала товарищей по Европе, знаменуя распад Союза; но сам художественный стиль сохранялся значительно дольше, привлекая всё больше новых творцов.

Находясь на пике популярности, большинство назарейцев вернулось на родину6, заняв почётные академические и придворные должности7 и оказав значительное влияние на европейскую живопись, литературу и философию всего последующего XIX столетия (и прежде всего – немецкую), в частности – предвосхитив немецких неоидеалистов и английских прерафаэлитов.

Наиболее значимыми фигурами данного течения считаются Фридрих Овербек (1789—1869) и Петер Корнелиус (1783—1867), но кроме них движение «назарейцев» включает и таких выдающихся художников, как Франц Пфорр (1788—1812), Карл Бегас (1794—1854), Вильгельм фон Каульбах (1805—1874), Александр Зайтц (1811—1888), Эдуард Бендеман (1811—1889), Карл Мюллер (1818—1893) и др.