Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

Оглавление

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

Предисловие к первому изданию

Предисловие к шестому изданию

Введение

1. Двойной корень стиля

2. Наиобщие формы изображения

3. Подражание и декоративность

I. Линейность и живописность

Общие замечания

1. Линейность (графичность, пластичность) и живописность, осязательный и зрительный образ

2. Объективная живописность и ее противоположность

3. Синтез

4. Исторические и национальные особенности

Рисунок

Живопись

1. Живопись и рисунок

2. Примеры

3

Пластика

1. Общие замечания

2. Примеры

Архитектура

1. Общие замечания

2. Примеры

II. Плоскость и глубина

Живопись

1. Общие замечания

2. Типичные мотивы

3. Анализ со стороны содержания

4. Исторические и национальные особенности

Пластика

1. Общие замечания

2. Примеры

Архитектура

III. Замкнутая и открытая форма (Тектоничность и атектоничность)

Живопись

1. Общие замечания

2. Главные мотивы

3. Анализ со стороны содержания

4. Исторические и национальные особенности

Пластика

Архитектура

IV. Множественность и единство (Множественное единство и целостное единство)

Живопись

1. Общие замечания

2. Главные мотивы

3. Анализ со стороны содержания

4. Исторические и национальные особенности

Архитектура

1. Общие замечания

2. Примеры

V. Ясность и неясность (Безусловная и условная ясность)

Живопись

1. Общие замечания

2. Главные мотивы

3. Анализ со стороны содержания

4. Исторические и национальные особенности

Архитектура

Заключение

1. Внешняя и внутренняя история искусства

2. Формы подражания и декоративности

3. Причины эволюции

4. Периодичность развития

5. Проблема возобновления

6. Национальные характеры

7. Перемещение центра тяжести в европейском искусстве

Отрывок из книги

Книгу эту следовало бы, собственно, написать иначе. После того как несколько лет назад я уже высказал в общих чертах свои мысли[1], было естественно дать теперь исчерпывающее изложение истории основных понятий. Должна же наконец появиться история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного ви´дения[2], – история искусств, которая не только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематической последовательности показывала бы, как из линейного стиля возник живописный, из тектоничного – атектоничный и т. д. В ней недостаточно было бы проследить эту эволюцию на примере рисунка фигур, одежды, деревьев, а нужно было бы так же подробно описать изменение всего облика картины, перемену представления о ней, да еще включить в число изобразительных искусств архитектуру и декоративное искусство, иначе построение осталось бы шатким и односторонним.

Но о таком широко захватывающем изложении теперь, во время войны, нечего и думать. Ни один издатель не пошел бы на издержки по оплате дорогостоящих альбомов, иллюстраций, составляющих необходимую основу такой «истории искусства без имен». Поэтому я выразил свои взгляды по возможности короче и проще и, пожертвовав всем второстепенным, попытался установить одни только основные понятия развития. Снимки, в число которых не включены те, что передают общеизвестные произведения, все же достаточно многочисленны, так что и сами по себе они способны вызвать интерес и независимо от комментария в тексте побудить читателя к самостоятельным размышлениям. Конечно, ничего нельзя поделать с принципиальным затруднением, заключающимся в том, что картины, в которых цвет является самостоятельной композиционной ценностью, не поддаются фотографированию. Можно фотографировать произведения классической живописи; хотя такие фотографии и не будут соответствовать оригиналу, они не будут также противоречить ему. Напротив, по отношению к картинам барокко фотография почти всегда означает искажение их сущности.

.....

На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи – мы вкратце иллюстрировали цели истории искусства, понимающей стиль прежде всего как выражение – выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента – с другой. Очевидно, что здесь не затрагивается вопрос о качестве художественного воплощения: темперамент не создает, конечно, художественного произведения, но он есть то, что можно назвать субстанциональным корнем стилей в широком смысле этого слова, т. е. разумея при этом и определенный идеал красоты (как индивидуальный, так и общественный). Искусствоведческие работы этого рода еще очень далеки от доступной для них степени совершенства, но задача заманчива и благодарна.

Художников нелегко заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению исключительно со стороны его ценности. Хорошо ли оно? Обладает ли внутренней законченностью? Достаточно ли сильно и ясно изображена в нем натура? Ко всему прочему они остаются более или менее равнодушными. Прочтите рассказ Ганса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и сосредоточивал все свое внимание на решении художественной задачи, которая в конечном счете одна и та же как для Микеланджело, так и для Бартоломеуса ван дер Хелста. Историки искусства, исходящие, напротив, из многообразия явлений, всегда обречены выслушивать насмешку художников: они-де обращают второстепенное в главное; стремясь понимать искусство лишь как выражение, они принимают в расчет как раз нехудожественные стороны человека. Можно сколько угодно анализировать темперамент художника – это не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства, и перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом не решит главной проблемы, ибо дело не в нахождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, а именно великое искусство.

.....