Читать книгу Einführung in die deutsche Komödie - Georg-Michael Schulz - Страница 9

In dem System der Gattungen, wie es sich im 18. Jahrhundert ausbildet, werden – im Bereich des Dramas – der Komödie alle „komischen“ Dramen zugeordnet, also, wie bereits erwähnt, auch solche Dramen, die außerhalb dieses Systems entstanden sind und für die somit auch die quasi systemimmanente Opposition „tragisch“ / „komisch“ bedeutungslos ist. Diese komischen Dramen, die dann als „Untergattungen“ der Gattung Komödie einzustufen sind, können regional und kulturell ganz verschiedenen Traditionen entstammen und tragen zum Teil Gattungsbezeichnungen, die (wie etwa beim „Schwank“ und der „Groteske“) nicht einmal eindeutig für Dramen reserviert sind. Einzelne der Untergattungen existieren bis heute (z. B. die „Farce“), einzelne sind wieder verschwunden und müssen als Grenzfälle gelten (z. B. das „Schäferspiel“). Alles dies hat jedenfalls zur Folge, dass das Spektrum der Untergattungen vergleichsweise breit ist, zumal wenn man auch noch komische Spiele im Bereich des Musiktheaters mit hinzunimmt, und dass dieses Spektrum sich systematisch und historisch schwer ordnen lässt.

Posse

Der Begriff der Posse, im 15. Jahrhundert aus dem Französischen entlehnt, bezeichnet ursprünglich eine komische Figur und wird dann auf einen komischen Vorfall – Scherz, Unfug – übertragen (ohne Bindung an eine bestimmte Gattung). Der davon abgeleitete Begriff „Possenspiel“ findet im 16. Jahrhundert Verwendung als Bezeichnung für Fastnachtspiele und hernach – unabhängig von der Zeit der Fastnacht – als allgemeine Bezeichnung für derbkomische Stücke überhaupt, wie sie im 17. Jahrhundert als mehr oder weniger extemporierte Zwischen- oder Nachspiele von den Wanderbühnen vorgeführt werden. Unter dem Einfluss der englischen Komödianten steht „Posse“ zunehmend für die dramatische Posse, die durchaus mit Musik und Tanz verbunden sein kann, während eine erzählte Posse als „Schwank“ bezeichnet wird (bevor der letztere Begriff im 19. Jahrhundert seinerseits in den Bereich des Dramas aufgenommen wird). Der Begriff „Posse“ bleibt erhalten, als im 18. Jahrhundert auch die derbkomischen Stücke mehr und mehr an einen fixierten Text gebunden werden.

Einen Höhepunkt der Gattungsgeschichte stellt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – neben der Zauberposse (Ferdinand Raimund), der parodierenden oder travestierenden Posse (Johann Nestroy) und der Liederposse (Karl von Holtei) – vor allem die Lokalposse dar. Der lokale Bezug, geradezu ein „Kult mit der Heimatstadt“ (Klotz 1984, 92), der auch in den eben genannten anderen Arten der Posse von Bedeutung ist, zeigt sich im Dialekt, in den Couplets mit ihren Lokalstrophen und in den wiederum Lokales aufgreifenden Extempores, wobei in diesen lokalen Bezügen auch die aktuell erlebbare Wirklichkeit zum Vorschein kommt, von der das ernste Theater der Zeit sich eher fernhält.

Wesentlich für die Posse ist die Improvisation; dementsprechend besitzt das Stoffliche einen Vorrang vor der Form. Die Handlung ist in einem kleinbürgerlichen Milieu angesiedelt und bezieht das Alltagsleben in der Stadt, in der sie spielt, mit ein. Sie wird nicht durch das Milieu angereichert, sondern dient umgekehrt dazu, das Milieu zur Geltung zu bringen; sie ist daher meist einfach und ermöglicht allerlei Situations- oder Charakterkomik. Wichtiger als die Handlung sind musikalische Elemente (Lied, Chanson, Couplet, Quodlibet, Chorgesang, Orchestervorspiele und -zwischenspiele, musikalische Illustration lebender Bilder), Tanzeinlagen und „Tableaus“. Die komische Figur ist jeweils lokal gebunden und wendet sich direkt an die Zuschauer).

Die weltanschauliche Orientierung „der unteren Mittelklasse“, die in der Posse zum Vorschein kommt, lässt sich in einer Reihe von Maximen fixieren: Sesshaftigkeit, Status quo (statt Umwälzungen), Freundschaft und Nachbarschaft (statt der anonymen Gesellschaft), Sparsamkeit, innere Werte, private Pflichterfüllung, patriarchalische Familienordnung, Ehemoral (Klotz 1984, 94f.).

Farce

Die Farce – mit der ursprünglichen Bedeutung „Zwischenspiel“ – entwickelt sich im Mittelalter aus zunehmend derber werdenden Einlagen oder Zwischenspielen in den geistlichen Spielen und verselbstständigt sich im 15./ 16. Jahrhundert in Frankreich zu einem komischen Spieltypus von kürzerer Dauer und mit einfacher Handlung, typisierten Figuren und burlesken Elementen (Mack 1989, 22f.). Von Frankreich aus nehmen die Farcen Einfluss auf die gesamte europäische Literatur. In Deutschland, wo ihnen die Fastnachtspiele nahe stehen, setzt sich die Bezeichnung „Farce“, gleichgesetzt mit „Possenspiel“, im 18. Jahrhundert durch. Von der Aufklärung wird die Farce abgelehnt, weil sie weder ein vernünftig-wirklichkeitsgetreues Bild liefere noch der Förderung der Moral diene. Verwendung findet sie hernach hauptsächlich zu Zwecken der Literatursatire oder -parodie in Knittelversen oder Prosa (Jacob Michael Reinhold Lenz, Maximilian Klinger, Johann Wolfgang Goethe) oder zu Zwecken der Polemik bei den Romantikern (A. W. Schlegel, Ludwig Tieck). Im 19. Jahrhundert steht die Posse im Vordergrund, und zwar mit ihrer im Prinzip affirmativen Haltung, bezogen auf das dargestellte Bürgertum bzw. Kleinbürgertum, während im 20. Jahrhundert die Farce mit ihrer satirisch-zersetzenden Tendenz an Boden gewinnt. Hier wird der Begriff gelegentlich als Sammelbegriff für etliche Formen des komischen Theaters verwendet. Er kann aber insbesondere auch zur Offenlegung des Konstruiert-Grotesken eingesetzt werden (Max Frisch: Die chinesische Mauer. Eine Farce [1946], Botho Strauß: Kalldewey. Farce [1981]).

Burleske

Der aus dem Italienischen stammende Begriff der Burleske bezeichnet im 17. Jahrhundert in Frankreich und England zunächst den parodistischen und travestierenden Umgang mit überlieferten Werken, auch mit zeitgenössischen Dramenmoden: durch spöttische Übertreibungen wird eine ernste Gattung lächerlich gemacht, indem das Erhaben-Pathetische ins Banal-Alltägliche verwandelt und das Geistige auf die Ebene des Physisch-Materiellen herabgesetzt wird oder indem umgekehrt Banales in einer pseudo-feierlichen Darstellung geboten wird. Insofern überschneiden sich hier die Bereiche von Burleske, Parodie und Travestie. In jedem Fall handelt es sich bei den burlesken Stücken um komische Improvisationsstücke, in denen nach dem Vorbild der italienischen Commedia burlesca im Rahmen eines groben Handlungsentwurfs von den Darstellern extemporiert wird. In Deutschland bezeichnet der Begriff der Burleske Ende des 17. Jahrhunderts und im 18. Jahrhundert allgemeiner eine Form des Komischen, bei der, ohne satirische Absicht, das Hohe und Erhabene durch die Beziehung auf eine natürlichphysische Wirklichkeit relativiert wird. Die Bezeichnung wird im 19. Jahrhundert auch von Autoren selbst für solche Werke verwendet, die der Posse und der Farce nahe stehen.

Schwank

Der Begriff des Schwanks, der seit dem 15. Jahrhundert die Bezeichnung für eine possenhafte Vers- oder Prosaerzählung ist, verschiebt sich im 19. Jahrhundert zur Bedeutung „dramatischer Schwank“, mithin zur Bedeutung „derb-lustiges Schauspiel mit Situations- und Typenkomik“. Der Zeitraum, in dem der Schwank lebendig ist, reicht von 1850 bis 1930. Angesprochen wird das mittlere Bürgertum. Es geht im Schwank – auf der Grundlage der bürgerlichen Ehe und Familie – um den Alltag mit seinen Tücken, um „Geschlechterfronten im bürgerlichen Heim“ und „Kreuzung und Durchkreuzung von zulässiger und unzulässiger Sexualität“ (Klotz 1984, 156f.). Der Ausgangspunkt ist oftmals ein Seitensprung, den der Ehemann geheim zu halten und den die Ehefrau in Erfahrung zu bringen sucht und der daher zu allerlei Situationskomik führt. Die einsträngige Handlung, die in der Posse vor allem der Entfaltung des Milieus dient, besitzt im Schwank durchaus einiges Gewicht und ist meist spannend. Eher schematisch wirken die Figuren (im Unterschied zu den oft kauzigen Typen in der Posse): „Es sind die immergleichen seitensprungsüchtigen Ehemänner; die immergleichen moralbesessenen ältlichen bzw. liebesrachedürstigen jungen Ehefrauen; die immergleichen zimperlichen Töchter aus gutem Haus; die immergleichen ahnungslosen Dritten, die von außen in die innerfamiliären Zwiste geraten und noch mehr Verwirrung stiften.“ (Klotz 1984, 183). Der Schwank verdrängt im ausgehenden 19. Jahrhundert die Posse, da er – als komisches Drama – eher den Erfordernissen einer psychologisch-realistischen Darstellung entspricht.

Schäferspiel

Das Schäferspiel wie die Schäferdichtung im Ganzen (auch Hirtendichtung, bukolische Dichtung) zehrt seit der Antike von der Wunschvorstellung eines naturnahen, unschuldigen Lebens in einer idyllischen Landschaft, die nach Vergil als Arkadien bezeichnet wird. Entworfen eigentlich im Gegensatz zur Welt von Hof und Gesellschaft, liefert das naturverbundene Dasein nicht zuletzt unter dem Einfluss des Rokoko ein in der höfischen Gesellschaft selbst beliebtes Kostüm. Die Akteure der Schäferspiele, die in Deutschland im 17. und 18. Jahrhundert entstehen, sind bescheiden-schlichte Schäfer und Schäferinnen, die vor allem mit dem Thema „Liebe“ beschäftigt sind. Im Spektrum der komischen Untergattungen ist das Schäferspiel besonders durch seine Heiterkeit charakterisiert, wenngleich es durchaus auch eine Mischung von heiteren und tragischen Elementen enthalten kann. Als ein Höhepunkt der Gattungsgeschichte gilt Goethes Laune des Verliebten (1767).

Groteske

Als „grotesk“ bezeichnet man eine bestimmte Art der künstlerischen Darstellung unabhängig von der literarischen Gattung, nämlich die Darstellung des gleichzeitig Monströs-Grausigen und Komischen, des gesteigert Grauenvollen, ja Dämonischen, das zugleich als lächerlich und derb-komisch erscheint. Von der Warte eines realistischen Stils her gesehen, ist das Groteske die Deformation, Entstellung und Verzerrung des Realen, die Verbindung von scheinbar Unvereinbarem, der Umschlag von Form in Formlosigkeit, was ihr teils humoristisch-karikierende, meist eher schaurige oder sogar fratzenhaft-dämonische Züge verleiht, so dass beim Rezipienten gleichzeitig Lachen und Grauen hervorgerufen wird.

Die Gattungsbezeichnung „die Groteske“ begegnet bei (in der Regel kürzeren) dramatischen, epischen und mitunter auch lyrischen Texten seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert. Dramatische Grotesken sind zumeist Einakter. In diesem Sinne verwendet zum Beispiel Arthur Schnitzler den Begriff. Ansonsten werden vielfach Dramen Frank Wedekinds und des frühen Bertolt Brecht in der Literaturwissenschaft als Grotesken bezeichnet.

Das Groteske – als Eigenschaft der Darstellung, nicht als Gattungsbezeichnung – wird im Bereich von Drama und Theater des Öfteren in eine Beziehung zum Absurden oder zum Tragikomischen (Friedrich Dürrenmatt) gebracht. Im Übrigen kann in einem Drama das Grausige gegenüber dem Komischen derart überwiegen, dass dieses Drama dann nicht mehr der Gattung der Komödie zugeordnet wird.

Humoreske

Die Humoreske – der Begriff ist eine Analogiebildung zu Burleske, Groteske, Arabeske – bezeichnet im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert Geschichten, die in heiter-unterhaltender Weise von menschlichen Schwächen und aus dem bürgerlichen Alltag erzählen. Der Begriff findet – über die Prosa-Erzählung hinaus – Verwendung für eine Vielzahl unterschiedlicher Kunstformen, sogar in der Instrumentalmusik und für Kleinformen des Musiktheaters und so eben auch für kürzere Dramen, die darum dennoch keine wirklich selbstständige dramatische Gattung bilden.

Volksstück

Der Begriff „Volksstück“ ist im weitesten Sinne ein Sammelbegriff für solche Stücke, wie sie gewöhnlich an einem der so genannten Volkstheater gespielt wurden und noch werden. Volkstheater entstehen im 18. Jahrhundert – in Abgrenzung von den privilegierten höfischen oder bürgerlichen Theatern – zumeist als Vorstadttheater. Da sie keine Bildungsschranken setzen, sprechen sie zunächst die mittleren und unteren Schichten an, aber – je nach ihrer Zugkraft – auch das Bürgertum im Ganzen. Hinsichtlich der Stoffe und der Darbietungsformen (zum Beispiel in Bezug auf den Dialekt) sind sie stark an lokale Gegebenheiten gebunden. (Insofern kann man zahlreiche Volksstücke des 19. Jahrhunderts auch einfach als Possen bezeichnen.)

Berühmt ist das Wiener Volkstheater, in dessen Rahmen Joseph Anton Stranitzky mit der von ihm kreierten Figur des Hanswurst eine reiche volkstümlich-komische Theatertradition begründet (spätere Figuren heißen Bernadon, Kasperl, Thaddädl, Rochus Pumpernickel usw.). Die Stoffe und Themen entstammen der Barockliteratur, der Trivialliteratur oder der zeitgenössischen italienischen Oper. Zu literarischer Qualität gelangen die in Wien gespielten Stücke – nunmehr als Volksstücke im engeren Sinne – durch die bereits erwähnten Autoren Ferdinand Raimund mit seinen Zauberspielen und Johann Nestroy, der eher satirisch-kritisch verfährt und auch auf die aufklärerisch-kritische Emanzipationsfunktion des Volksstücks setzt. Die Figuren sind meist von handwerklich-kleinbürgerlicher Herkunft, die privaten, alltagsbezogenen Handlungen haben einen komischen, versöhnlichen, oft moralisierenden Ausgang, die Wiener Mundart herrscht vor. Es gibt mimische, musikalische, tänzerische oder auch märchenhafte Zwischenspiele; nicht selten wird im Stück extemporiert, was regelmäßig zu Konflikten mit der Zensur führt.

Volksstücke entstehen als Mundartpossen im 19. Jahrhundert auch in anderen Sprach-Regionen, zum Beispiel im Alemannischen (Johann Georg Daniel Arnold), im Hessischen (Ernst Elias Niebergall: Datterich [1841]) oder in Berlin (Karl von Holtei, David Kalisch).

Nachdem in Wien nach 1848 eine verschärfte Zensur für Probleme sorgt und die Gattung der Operette einen Siegeszug antritt, überlebt die Gattung Volksstück durch ihre Lokalbindung etwa bei Ludwig Anzengruber, dessen Volksstücke wie Der Meineidbauer (1871) freilich recht ernst ausfallen können, oder bei Ludwig Thoma, der in der Komödie Moral (1908) die bürgerliche Doppelmoral kritisch beleuchtet, oder auch bei Carl Zuckmayer, der in Der Hauptmann von Köpenick (1931) eine außerordentlich satirische Darstellung des Militarismus liefert.

Von der Erneuerung des Volksstücks in den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts (Ödön von Horváth, Marieluise Fleißer) und dann abermals nach dem Zweiten Weltkrieg (Franz Xaver Kroetz u. a.) soll hier nicht weiter die Rede sein, da diese Stücke zum Teil aus dem Horizont des komischen Theaters heraustreten.

Boulevardkomödie

Die Bezeichnung „Boulevardkomödie“ umfasst mehrere Spielarten der Gesellschaftskomödie des späten 19. und des 20. Jahrhunderts. Abgeleitet ist die Bezeichnung vom Boulevardtheater, also von dem Sammelbegriff für die Privattheater, die sich im 19. Jahrhundert in Paris an den Boulevards befanden. Bei dem sich dort etablierenden Typus des Boulevardstücks handelt es sich um leichte und publikumswirksame Konversations- und Gesellschaftskomödien für ein gehobenes und mittleres Bürgertum. Die verwickelte, oft temporeiche Handlung mit einem gewissen Hang zur Situationskomik kreist zumeist um das Thema Ehebruch, es kommt zu Verwechslungen, Täuschungen und Entlarvungen, die Figuren sind mehr oder weniger typisiert, die Sprache ist intelligent und witzig, oft auch anzüglich mit einer Neigung zu Wortspielen. Wenngleich das Boulevardstück zunächst keine kritischen Intentionen verfolgt, führen die Entlarvungen dann doch – jenseits purer Unterhaltung – zur Bloßstellung der bürgerlichen Doppelmoral und des „gutbürgerlichen“ Familienlebens.

Im deutschsprachigen Raum gibt es Boulevardtheater seit der Wende zum 20. Jahrhundert; der bekannteste Vertreter ist Curt Goetz. Einige vormalige Vertreter des Expressionismus wenden sich nach dessen Ende in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts der Komödie und zum Teil auch der Boulevardkomödie zu.

Die Bezeichnungen „Boulevardkomödie“, „Gesellschaftskomödie“ und „Konversationskomödie“ werden zumeist bunt durcheinander verwendet. Die jeweils gemeinten Arten der Komödie lassen sich jedenfalls kaum voneinander abgrenzen. Während „Boulevardkomödie“ eher an die bevorzugt auf Unterhaltung eingerichteten Theater denken lässt, in denen die Komödien aufgeführt werden, hebt „Gesellschaftskomödie“ auf den in den Komödien intendierten sozialen Rahmen und die in diesen Rahmen passenden Probleme ab. „Konversationskomödie“ schließlich betont die in den Komödien gepflegte Art der Kommunikation, den geistreichen Konversationston in der meist höheren Gesellschaft.

Tragikomödie

Im 18. Jahrhundert etabliert sich das Schauspiel als eine selbstständige dramatische Gattung zwischen der Tragödie bzw. dem Trauerspiel, mit dem es den Ernst des behandelten Themas gemein hat, und der Komödie bzw. dem Lustspiel, mit dem es den versöhnlichen Ausgang teilt. Während somit das Schauspiel seinem Gehalt nach weder „tragisch“ noch „komisch“ ist, ist die Tragikomödie beides, und zwar beides zugleich. Zu unterscheiden sind hier allerdings ältere und jüngere Tragikomödien. In der Antike und von der Renaissance bis ins 18. Jahrhundert, gelten diejenigen Stücke als Tragikomödien, in denen sowohl tragödienspezifische als auch komödienspezifische Elemente nebeneinander vorkommen, dies nach dem Vorbild des Amphitruo des römischen Dramatikers Plautus, einer Komödie, in der Götter auftreten, die eigentlich der Tragödie vorbehalten sind. Bei diesen älteren Stücken wäre das Tragikomische – eine Kategorie, die als solche da noch nicht begegnet – einfach die Addition von Komischem, d. h. zur Komödie Gehörigem, und Tragischem, d. h. zur Tragödie Gehörigem.

Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstehen dann zunehmend „synthetische“ Tragikomödien (Guthke 1961, 22), in denen tragische und komische Momente nicht nur nebeneinander vorkommen, sondern derart miteinander verbunden sind, dass das eigentlich Tragische zugleich als komisch und das eigentlich Komische zugleich als tragisch erscheint: „Das Komische ist auf tragische Weise komisch, das Tragische auf komische Weise tragisch“ (Guthke 1961, 31). Dabei bezeichnen die Begriffe des Tragischen und des Komischen nicht mehr nur wie ehedem Charakteristika der Tragödie bzw. der Komödie, also das zur Tragödie bzw. zur Komödie Gehörige, sondern verselbstständigte, substanzielle (ästhetische) Qualitäten unabhängig von bestimmten Textsorten.

Bei den neueren („synthetischen“) Tragikomödien bleiben die Kategorien des Tragischen und des Komischen trotz der engen Verquickung sachlich unterscheidbar und trennbar (und die – komplexe – Wirklichkeit erscheint als im Prinzip „realistisch“ dargestellt). Wirklich ununterscheidbar werden jene Kategorien erst beim wahrhaft Grotesken, bei dem – angesichts der Entstellung der vertrauten Welt und ihrer Verzerrung ins „Surreale“ – die Unheimlichkeit und die Desorientierung überhand nehmen.

Singspiel

Das Sprechtheater besitzt seit jeher immer wieder die Neigung, auch musikalische Elemente zu integrieren. Schon im antiken Theater gab es ja Gesang und Tanz. Musikalische Einlagen begegnen auch in den geistlichen Spielen des Spätmittelalters ebenso wie in einigen Fastnachtspielen. Aber erst im 18. Jahrhundert entwickelt sich als eine leichtere Unterhaltung für höfische und bürgerliche Bedürfnisse aus dem Schauspiel mit musikalischen Einlagen – insbesondere im Rahmen der komischen Gattung des Schäferspiels – das Singspiel als eine zwischen Schauspiel und Oper angesiedelte Misch-Gattung (mit Texten unter anderem von Christian Felix Weiße, Christoph Martin Wieland, Goethe). Je nach der Bedeutung, die im Einzelfall dem Text oder der Musik zukommt, gehört das Singspiel mehr zur Literatur- oder mehr zur Musikgeschichte, wie denn überhaupt mit zunehmendem Gewicht der musikalischen Gestaltung sich das Singspiel zur Oper weiterentwickelt (Wolfgang Amadeus Mozart: Entführung aus dem Serail [1782]). Vom Singspiel lässt sich dann wiederum als eine weitere Form die „Posse mit Gesang“ ableiten.

Oper

Die Oper entsteht um 1600 in Italien als – der Intention nach – Wiedergeburt der (als musikgetragen vorgestellten) griechischen Tragödie. Daraus entwickeln sich im 18. Jahrhundert die beiden Gattungen der Opera seria (ernste Oper) und der Opera buffa (heitere Oper). Dabei verzichtet die Opera seria auf die ursprünglich zwischen die Akte einer (ernsten) Oper eingeschobenen komischen Intermezzi (oft in sich geschlossene Diener-Handlungen), während die Opera buffa aus eben diesen Intermezzi und aus der (meist im Dialekt gehaltenen) Commedia per musica (Musikkomödie) entsteht, indem sie sich hinsichtlich der Handlungsführung an der Commedia dell’arte orientiert. Die Stoffe entstammen dem Volksleben und der gesellschaftlichen Wirklichkeit; der Stil kann empfindsam-ernst oder auch derb-komisch sein. Von den Formen der komischen Oper in anderen Ländern unterscheidet die Opera buffa sich dadurch, dass sie stets Rezitative statt gesprochener Dialoge verwendet.

Die französische Opéra-Comique (komische Oper), die freilich vom Sujet her auch Tragisches, Heroisches, Idyllisches und anderes enthalten kann, entsteht aus der italienischen Opera buffa und aus der der eigenen französischen Tradition entstammenden Comédie en vaudevilles (oder Comédie avec vaudevilles); Vaudevilles sind kurze, mit Musik begleitete und von Liedeinlagen unterbrochene Komödien. (Die deutsche Entsprechung der Opéra-Comique ist die komische Oper zum Beispiel von Gustav Albert Lortzing: Der Wildschütz [1842], eine Art biedermeierliche Komödie.)

Operette

Allen diesen Einflüssen verdankt schließlich um die Mitte des 19. Jahrhunderts die aus Frankreich stammende Operette als ein heiteres Bühnenstück mit gesprochenen Dialogen, Gesang und Tanz ihren Ursprung. Die Operette als eine Sonderart der komischen Oper, von Jacques Offenbach unter zeitsatirischen und parodistischen Vorzeichen begründet, bietet hernach auch eher anspruchslose Unterhaltung, sie begnügt sich mit unkompliziert-volkstümlicher Melodik und legt Wert auf aktuelle Tänze (zum Beispiel den Cancan). Im deutschsprachigen Raum erlebt die Operette – in Anknüpfung an die Gattung der „Posse mit Gesang“ – in Wien einen Höhepunkt (Johann Strauß, später Franz Lehár), dann auch in Berlin (Paul Lincke).

Im Übrigen: Bevor der Begriff der Operette Mitte des 19. Jahrhunderts nur noch die eben skizzierte Sonderart der komischen Oper bezeichnet, wird er für alle möglichen Bühnenwerke geringeren Umfangs benutzt, so auch für das oben erwähnte deutsche Singspiel.

Musical

Das aus Operette, Revue und einer Vielzahl weiterer Quellen hervorgegangene amerikanische Musical des ausgehenden 19. und vor allem des 20. Jahrhunderts (mit Schwerpunkten in New York und auch in London) kann hier nur als ein Grenzfall Erwähnung finden, vor allem, weil bei ihm der musikalische Anteil gegenüber dem literarischen in aller Regel überwiegt, weil es darin aber überdies häufig um aktuelle, auch zeitkritisch behandelte ernste und seltener um komische Themen geht und weil schließlich deutsche Musicals (Stephan Barbarino [Text], Franz Hummel [Musik]: Ludwig II. [2000]) nur eine marginale Rolle im Gesamtspektrum der Gattung spielen.