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PALABRAS DE UN ESCENÓGRAFO EXILIADO EN BUENOS AIRES

Manuel Aznar Soler

Universitat Autònoma de Barcelona

El 26 de julio de 1906 nació en Benicalap el pintor y escenógrafo valenciano Gregorio Muñoz Montoro, conocido artísticamente como Gori Muñoz.1 Muerto el 23 de agosto de 1978 en Buenos Aires, ciudad en la que residió desde 1939 como tantos otros exiliados republicanos españoles, el artista quiso que sus restos fuesen incinerados y que sus cenizas se arrojaran al océano como una forma de aproximación a su tierra natal. Otros muchos compañeros y amigos de Gori Muñoz, exiliados también en Buenos Aires, están enterrados en la capital argentina. Allí están sus tumbas y allí –si ésas fueron sus últimas voluntades– deben seguir, como la de Antonio Machado en el pueblecito francés de Collioure. Esas tumbas serán siempre lugares de la memoria colectiva para que no nos habite el olvido, es decir, para que no pueda borrarse jamás la historia de aquella sublevación militar fascista contra la legalidad democrática republicana que dio origen a nuestra guerra civil y al exilio de medio millón de españoles antifascistas.

La memoria del exiliado Gori Muñoz, firme hasta su muerte en sus convicciones republicanas, está vinculada a la ciudad de Buenos Aires, donde permanecen sus libros y documentos, cartas y programas de mano, dibujos y bocetos. Habría que evitar, sin embargo, que su archivo y biblioteca puedan convertirse en el futuro en polvo o ceniza bonaerenses y, ahora que la situación económica argentina es tan grave, sería tan necesario como urgente un gesto de generosidad por parte de alguna institución valenciana –por ejemplo, la propia Filmoteca de la Generalitat Valenciana– que sirviera para conservar un material documental tan valioso. Porque si existe una auténtica voluntad de «recuperación», está claro que lo que cuentan son los hechos y no las bellas palabras.

La derrota republicana significó en 1939 la ruptura de nuestra tradición política, cultural y escénica. Así, Madrid, Valencia o Barcelona –las tres ciudades que fueron sucesivamente capitales de la Segunda República española– dejaron de ser durante los años cuarenta las capitales escénicas del teatro español. Por una parte, ni Valle-Inclán –fallecido de muerte natural el 5 de enero de 1936– ni García Lorca, asesinado por la barbarie fascista ese mismo año trágico, podían ser representados a causa de la censura impuesta por la dictadura franquista. Pero si no podían representarse durante la década de los cuarenta ni Valle-Inclán ni García Lorca, aún menos podían estrenar en la España franquista, por esas mismas razones políticas, dramaturgos del exilio republicano como Rafael Alberti, Max Aub, José Bergamín, Eduardo Blanco-Amor, Eduardo Borrás, Alejandro Casona, Alfonso R. Castelao, Rafael Dieste, Jacinto Grau, José Herrera Petere, María de la O Lejárraga (María Martínez Sierra), María Teresa León, León Felipe, Paulino Masip, José Ricardo Morales, Carlota O’Neill, Álvaro de Orriols, Isaac Pacheco, Isabel de Palencia, Pedro Salinas, Ramón J. Sender, Luis Seoane o María Zambrano, calificados por el régimen franquista como «rojos», es decir, como una ralea de masones, judíos y marxistas «anti-patriotas». Y lo mismo cabe decir de una actriz tan representativa de la escena republicana como Margarita Xirgu o de un escenógrafo como Santiago Ontañón.2

Buenos Aires era tradicionalmente la capital de la emigración gallega, donde sabemos que el apelativo de «gallegos» sirve para designar aún hoy, por extensión, a todos los españoles.3 Por ello resulta lógico que en 1939 gallegos como Alfonso R. Castelao, Rafael Dieste o Luis Seoane se exiliaran a la capital argentina, porque allá tuvieron mayores posibilidades de trabajo en editoriales y periódicos vinculados con frecuencia a sus paisanos. Y en Buenos Aires, junto a Margarita Xirgu y Santiago Ontañón, convivieron con autores dramáticos como Rafael Alberti, Eduardo Blanco-Amor, Eduardo Borrás, Alejandro Casona, Jacinto Grau, María de la O Lejárraga o María Teresa León. En rigor, Buenos Aires fue –junto a México DF–4 la capital de la escena española, tanto durante la Guerra Civil como durante los años cuarenta. Recordar el contexto teatral de aquella Argentina gobernada por el presidente Roberto María Ortiz, a cuya capital llegó en 1939 Gori Muñoz, me parece absolutamente necesario para poder contextualizar con un mínimo de rigor su trayectoria artística.

Buenos Aires, capital del teatro español

Buenos Aires es una ciudad con una larga tradición escénica5 y en sus teatros era muy frecuente que actuasen numerosas compañías españolas,6 desde la formada por María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza en el Teatro Cervantes –«sede hoy de la Comedia Nacional y del INET»–7 a la de Irene López Heredia-Ernesto Vilches, dirigida por Cipriano de Rivas Cherif.8 No se olvide que la numerosa emigración «gallega»9 constituía el público natural de aquellas compañías teatrales españolas: «Piénsese que en el momento de producirse el alzamiento militar en España, en 1936, más de medio millón de españoles residían en la Capital Federal y el Gran Buenos Aires; es decir, uno de cada cinco habitantes».10 Pero a esa colonia española se sumaba además un sector de espectadores argentinos interesados por el repertorio teatral español, fuesen políticamente partidarios, entre 1936 y 1939, del general Franco o de la República. Los primeros aplaudían la representación de obras de Calvo Sotelo, Marquina, Muñoz Seca o Pemán, mientras que los segundos hacían lo propio con piezas de Alberti, Casona, García Lorca o Valle-Inclán.

Eduardo Marquina, presidente de la Sociedad General de Autores de España, llegó en abril de 1936 al Río de la Plata con objeto de asistir al estreno de obras propias como La Dorotea y El nombre del Padre. Pero también para negociar –con el telón de fondo de una política proteccionista respecto al teatro argentino– con Luis Rodríguez Acasuso, presidente de la Sociedad General de Autores de la Argentina. Una política proteccionista determinante, al parecer, para que el empresario Juan Reforzo, casado con la actriz Lola Membrives, solicitara y obtuviera entonces la nacionalidad argentina.11 En rigor, las circunstancias determinaron que Buenos Aires adquiriera, durante los años de la Guerra Civil, «la categoría de metrópoli dramática del mundo hispanoparlante»; por ejemplo, durante la temporada de 1937:

En nueve escenarios de Buenos Aires se ofrecen espectáculos de arte español. Dramas, comedias, sainetes, zarzuelas, danzas y músicas populares. Algunos de los más famosos poetas y autores dramáticos de España se han acogido a la hidalga hospitalidad argentina. Carlos Arniches, Eduardo Marquina, Antonio Quintero, E. Suárez de Deza, Francisco Madrid. Aquí escriben, y en escenarios porteños brindan ya las primicias de sus obras, que acaso no lleguen a a conocerse –representadas– en España.

Estos ingenios del teatro hispano sólo pueden esperar hoy del público argentino lo que antes era gracia y privilegio de los públicos españoles: la gloria de los doctos y el aplauso de las multitudes. Buenos Aires adquiere –por un azar trágico– la categoría de metrópoli dramática del mundo hispanoparlante.

Por eso en esta extraordinaria temporada de 1937 debemos considerar al teatro español como una actividad intelectual argentina.12

Buenos Aires fue una ciudad políticamente dividida durante los años de la Guerra Civil española, un hecho histórico que, por otra parte, se convirtió en tema principal de numerosas obras de autores argentinos que se estrenaron entonces en los escenarios porteños.13 Una ciudad profundamente dividida respecto a sus simpatías políticas, pues entre los argentinos y españoles existían partidarios tanto del fascismo como de la República:14

En 1937, los escritores teatrales Marquina, Carlos Arniches y Antonio Quintero, junto con el representante en Argentina de la Sociedad de Autores Españoles, Caro Valero, solicitaron a la Sociedad Argentina de Autores –dirigida por notorios partidarios de la sublevación– la retención de los derechos de autor de todo escritor español que se hallase en territorio leal. En respuesta a esta actitud, la Embajada sugirió que los autores residentes en zona republicana acordasen el retiro de su repertorio a los actores españoles simpatizantes del bando enemigo que trabajasen en Argentina.15

En este sentido, Luis Jiménez de Asúa, embajador de la República española en Buenos Aires, instaba con especial interés a «que adoptase tal medida Jacinto Benavente, autor fundamental en el repertorio de Lola Membrives», pues era esta actriz «la persona que ha agitado el ambiente teatral, obligándolo a fascistizarse y a cotizar para el ejército de Franco».16 Y parece coherente con esa actitud abiertamente fascista que los partidarios de Franco celebrasen la caída de Barcelona con una representación en el Teatro Avenida –«sala tradicionalmente dedicada a la puesta en escena de zarzuelas y comedias de autores hispanos y que a nivel popular era conocida como «el teatro de los españoles»–17 de Las Corsarias, representación que uno de aquellos eufóricos espectadores «facciosos» explicaba con estas palabras:

En Las Corsarias se canta esa canción «Banderita tú eres roja, banderita tú eres gualda, y el día que yo muera, si es que estoy en tierra extraña, quiero que me entierren con la bandera de España». Entonces se hizo la fiesta y se puso Las Corsarias al solo efecto de sacar la bandera española, la que nosotros considerábamos la legítima bandera española... y en ese momento hicieron como si fueran coristas Irene López Heredia, Lola Membrives, Mariíta Guerrero, Soledad León y otras actrices de primera línea. Salieron como si fueran las chicas del coro. Celia Gámez llevaba la bandera.

Ahí se cantó Banderita primero, después la marcha de Falange, después la canción del Requeté y por fin la Marcha Real española. Yo calculo que en el Avenida, que es un teatro con capacidad para unas 2.000 personas, en ese momento debía haber unas 10.000, estábamos todos unos arriba de otros...18

Entre 1936 y 1939 la mayoría de compañías teatrales españolas en Buenos Aires eran simpatizantes del bando fascista19 y el repertorio representado era sumamente explícito: obras, por ejemplo, de Eduardo Marquina,20 José María Pemán o Joaquín Calvo Sotelo. Ciertamente, en el ámbito escénico dos nombres propios de actrices españolas simbolizaron ese enfrentamiento político: por un lado, la franquista Lola Membrives,21 que representó en 1937 El divino impaciente de Pemán;22 y, por otro, la republicana Margarita Xirgu,23 considerada por Bandera Argentina como «actriz máxima del izquierdismo español» y «embajadora del rojismo hispánico»,24 que ese mismo año 1937 representó en el Teatro Odeón Doña Rosita la soltera, de Federico García Lorca.25

A este Buenos Aires políticamente dividido llegaba Gori Muñoz en noviembre de 1939 tras su estancia en el campo de concentración de Argelès-sur-Mer, límite cronológico de su «Pequeño itinerario bélico del hambre», texto autobiográfico que se reproduce en la presente edición. Un Gori Muñoz que, en efecto, desembarcó en la capital argentina, junto a su familia, como pasajero del Massilia, buque que había zarpado el 17 de octubre del puerto francés de Burdeos.

Buenos Aires y el exilio teatral republicano

La voluntad de estrenar a los dramaturgos que representaban la tradición teatral republicana fue lógica entre el exilio español de Buenos Aires. Así, Valle-Inclán y García Lorca, quien entre el 13 de octubre de 1933 y el 27 de marzo de 1934 había residido en Buenos Aires,26 figuraron en el repertorio de algunas compañías españolas a las que se vinculó Gori Muñoz, aunque sus inicios profesionales fueron, lógicamente, difíciles.27 Dibujante de la revista El Billiken, que publicaba la Editorial Atlántida, su debut como escenógrafo se produjo el 15 de marzo de 1940 con La Serrana de Ronda, de Guillén y Valverde, estrenada en el Teatro Avenida por la compañía de Amalia Sánchez Ariño. Pero fue el 13 de abril de ese mismo año 1940 cuando se produjo su consagración al realizar los decorados y figurines de Los cuernos de don Friolera, esperpento de Valle-Inclán estrenado por la Compañía Helena Cortesina-Andrés Mejuto, dirigida por Paco Aguilar, en el Teatro Mayo. Un trabajo escénico que le confirió un prestigio profesional que no hizo sino acrecentarse a lo largo de su trayectoria artística.28 Al año siguiente, y para la misma compañía Cortesina-Mejuto, realizó los decorados de Mariana Pineda, de Federico García Lorca, puesta en escena dirigida por María Teresa León, con un reparto en el que figuraban tanto Alberti como Casona.29

Y aunque, como otros muchos exiliados republicanos españoles –desde Paulino Masip a Max Aub–,30 halló en el cine una manera de ganarse el pan y alimentar a la vez sus sueños artísticos anti-mercantiles,31 voy a situar al escenógrafo exiliado Gori Muñoz en el ámbito específico de la escena teatral de Buenos Aires.

El Teatro Avenida de Buenos Aires

El Teatro Avenida no fue escenario únicamente de españoladas fascistas como la que antes hemos mencionado a propósito de la Victoria en 1939. Por el contrario, algunos de los estrenos cualitativamente más importantes del teatro español tuvieron lugar, durante los años cuarenta, en dicho coliseo bonaerense. Por ejemplo, este Teatro Avenida de Buenos Aires, situado en el número 1222 de la Avenida de Mayo, fue escenario durante los años 1944 y 1945 de cuatro estrenos memorables. Me refiero a cuatro obras que significaban la continuidad de nuestra mejor tradición teatral republicana (El adefesio, de Alberti; La dama del alba, de Casona; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; y El embustero en su enredo, de José Ricardo Morales) y que, por motivos de censura política, ya hemos dicho que no podían representarse, por ejemplo, en el Teatro Español de Madrid, sin duda su lugar natural de estreno. Pero está claro que el exilio implica un destierro y que ese destierro significa para el teatro la pérdida de la tierra escénica, es decir, la pérdida de sus escenarios naturales. Francisco Javier acierta a reconstruir el panorama teatral de Buenos Aires en aquellos días, el contexto escénico en el que se produjeron aquellos cuatro estrenos porteños de cuatro republicanos españoles:

Los grandes dramaturgos de la época, Armando Discépolo y Defilippis Novoa ya habían cumplido su trayectoria. Roberto Arlt ofrecía en 1940 su última obra, La fiesta del hierro. A principios de la década del 40, Samuel Eichelbaum daba a la escena sus obras más representativas: Pájaro de barro, Un guapo del 900 y Un tal Servando Gómez.

(...) Por ese entonces, los baluartes del Teatro Independiente funcionaban a pleno –el Teatro del Pueblo, La Máscara, La Cortina, Tinglado, Florencio Sánchez–. En ellos podían verse obras de grandes dramaturgos extranjeros y de algunos argentinos. El Teatro del Pueblo, por ejemplo, dio a conocer la casi totalidad de la obra de Roberto Arlt. Pero habrá que esperar al final de la década para saludar la aparición de El puente, de Carlos Gorostiza, creada por el teatro La Máscara.

Por su parte, (...) Pasión y muerte de Silverio Leguizamón y El carnaval del diablo, de (Bernardo) Canal Feijóo y (Óscar) Ponferrada, respectivamente, se destacan del panorama general y ofrecen ciertos puntos de contacto con las obras de García Lorca y Alberti.

Por último, y como dato más puntual, se puede consignar que en los años 1944 y 1945 –años de los estrenos de los dramas españoles El adefesio y La casa de Bernarda Alba– el público porteño también asistía a representaciones de comedias argentinas festivas, populares, como, por ejemplo, Si Eva se hubiera vestido y Viejo verde, del binomio Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari; y a representaciones de comedias de dramaturgos franceses, como Marcel Achard y Jean Anouilh. Además, artistas franceses residentes en el país ofrecían Les monstres sacrés, de Jean Cocteau, y compañías españolas en gira, comedias de Jardiel Poncela y Jacinto Benavente.32

De Discépolo a Novoa; de La fiesta del hierro (1940) de Arlt a El puente (1949) de Gorostiza;33 de Eichelbaum a Ponferrada; del Teatro del Pueblo34 a La Máscara, los teatros porteños fueron escenario de una intensa vida teatral en la que los autores dramáticos españoles, franquistas o republicanos, siguieron ocupando un lugar relevante.

Se suele decir entre nosotros que, como en el caso de El puente y la escena argentina, la historia del teatro español de postguerra se inicia en 1949 con el estreno de Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo. Esta afirmación resulta tan tópica como, a mi modo de ver, inexacta. E inexacta porque se olvida que el exilio significó la continuidad sin ruptura de la cultura española y el ejemplo teatral, con cuatro obras de Alberti, Casona, García Lorca y Morales estrenadas en el Teatro Avenida de Buenos Aires durante los años 1944 y 1945, me parece sumamente elocuente. Así, el 8 de junio de 1944 se estrenó El adefesio, de Rafael Alberti, puesta en escena por la Compañía Española de Margarita Xirgu,35 con escenografía sobre bocetos de Santiago Ontañón y con el siguiente reparto de lujo, por orden de aparición en escena: Amelia de la Torre (Uva), Teresa León (Áulaga), Edmundo Barbero (Bión), Margarita Xirgu (Gorgo), María Gómez (Ánimas), Isabel Pradas (Altea), Gustavo Bertot (Mendigo 1), Miguel Ortín (Mendigo 2), Eduardo Naveda (Mendigo 3), Jorge Closas (Mendigo 4), José M. Navarro (Un hombre del campo) y Alberto Closas (El que nadie espera). Un reparto ciertamente de lujo en el que cabe destacar la presencia de Amelia de la Torre, Edmundo Barbero,36 Margarita Xirgu y un joven Alberto Closas. Pues bien, hasta así que pasaron la friolera de treinta y dos años no pudo estrenarse en Madrid esta obra de Alberti. Un militante comunista que, recordemos, no pudo asistir como espectador, por razones políticas, al estreno «democrático» de su obra en el Teatro Reina Victoria de Madrid, interpretada la noche del 24 de septiembre de 1976 por una actriz también mítica de nuestro exilio teatral republicano: María Casares, residente privilegiada en Francia.37 Y no olvidemos tampoco que Alberti, exiliado entonces en Roma, no pudo regresar a España, junto a María Teresa León, hasta el 27 de abril de 1977, pocos días después de aquel sábado de Gloria, el sábado 9 de abril, en que el presidente Adolfo Suárez legalizó al Partido Comunista de España.

El 3 de noviembre de ese mismo año 1944 tuvo lugar en el Teatro Avenida de Buenos Aires el segundo estreno memorable: el de La dama del alba, de Alejandro Casona, por la misma compañía de Margarita Xirgu, quien interpretó el papel de La Peregrina y en cuyo reparto cabe destacar a María Gámez (Telva), Teresa León (La Madre), Isabel Pradas (Adela), Amelia de la Torre (La Hija), Francisco López Silva (El Abuelo) y Alberto Closas (Martín de Narcés).38 Y, aunque Gori Muñoz fue el habitual escenógrafo de los estrenos de Casona,39 los decorados eran obra esta vez de Santiago Ontañón.40

El tercer estreno memorable fue el de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, y tuvo lugar el 8 de marzo de 1945 en el propio Teatro Avenida de Buenos Aires y de nuevo por la misma Compañía Española de Margarita Xirgu, con decorados sobre bocetos de Santiago Ontañón y un reparto integrado, entre otros, por Margarita Xirgu (Bernarda), Antonia Herrero (María Josefa), Teresa Serrador (Angustias), Carmen Caballero (Magdalena), Teresa Pradas (Amelia), Pilar Muñoz (Martirio), Isabel Pradas (Adela) y María Gámez (La Poncia).41

Por último, el 8 de junio de 1945 otra vez la Compañía Española de Margarita Xirgu, de nuevo con escenografía de Santiago Ontañón y música de Julián Bautista, estrenaba en este mismo teatro bonaerense la segunda versión de El embustero en su enredo, «farsa en cuatro actos» de José Ricardo Morales, cuya primera versión se había estrenado el 11 de mayo de 1944 en el Teatro Municipal de Santiago de Chile.42

Gori Muñoz, escenógrafo teatral en Buenos Aires

Desde 1939 el exiliado republicano español Gori Muñoz desarrolló en Buenos Aires una intensa actividad como escenógrafo del cine y teatro argentinos. Pero mantuvo hasta la muerte aquellas convicciones políticas por las que se convirtió en desterrado y estuvo siempre vinculado, por lo tanto, a las actividades culturales de nuestro exilio republicano en Argentina. Por ejemplo, la edición por Pleamar de Pepita Jiménez, de Juan Valera, fue prologada por Alberti e ilustrada con «viñetas de Gori Muñoz, talentosísimo pintor y escenógrafo valenciano de vasta actuación en Buenos Aires desde el momento de su exilio en 1939».43 Así, su vínculo con la compañía dirigida por Margarita Xirgu se comprueba, por ejemplo, con su escenografía para El malentendido de Albert Camus,44 estrenada en mayo de 1949 en el Teatro Argentino de Buenos Aires y prohibida por el gobierno del general Juan Domingo Perón, presidente de Argentina desde el 4 de junio de 1946.45 Y no olvidemos finalmente que Gori Muñoz fue también el autor de los decorados de Yerma, de García Lorca, dirigida en 1963 por Margarita Xirgu en el Teatro Municipal San Martín de Buenos Aires y protagonizada por María Casares.46

El nombre de Gori Muñoz, exiliado republicano español de 1939 y, sin duda, uno de los escenógrafos más relevantes del cine y teatro argentinos durante tres décadas, quedaba vinculado así a la mejor tradición de nuestro teatro republicano: la que, además de actrices míticas del destierro como Margarita Xirgu o María Casares, representaban Valle-Inclán y García Lorca, por una parte, y la que prolongaban en el exilio americano, por otra, autores dramáticos de la calidad de Rafael Alberti, Alejandro Casona o José Ricardo Morales. En este sentido, resulta muy revelador que María Teresa León recuerde en unas páginas de su espléndida Memoria de la melancolía el rodaje de una película mítica para el exilio republicano español en la Argentina como La dama duende, de Luis Saslavsky –inspirada en la obra dramática de Calderón de la Barca–, una película tan mítica como lo fue El balcón vacío, de Jomi García Ascot –con guión del propio director, María Luisa Elío y Emilio García Riera– para nuestro exilio en México:47

Poco tiempo después tenía sobre mi mesa el guión de La dama duende. La protagonista, me dijo Luis, será Delia Garcés.

(...) Gori Muñoz, con inmensa paciencia, inventó un pueblecito sobre un río y extendió sobre la mesa los figurines para una cantidad de primeras y segundas figuras, bailarines y estrellas, como jamás se habían hecho en la Argentina. Luis y yo barajamos duques y pueblo. Se eligieron los tipos. Diosdado vistió su uniforme de húsar, igual uniforme recibió Andrés Mejuto; Amalia Sánchez Ariño aceptó ayudar a la Dama Duende en sus nocturnidades. A Maximino –¿quién que lo conoció no lo recuerda?– lo hicimos alcalde y a la hermosísima Elena Cortesina, alcaldesa. (...) Era tan real todo aquello para los actores desterrados de España, que nos asombraba regresar a Buenos Aires todos los atardeceres. Luis Saslavsky consiguió excelentes resultados. Dicen que aún después de tantos años La dama duende sostiene su prestigio, asomándose de cuando en cuando a la televisión. A mí me han quedado entre las manos algunas fotografías y una copia del guión que escribí y el recuerdo del tormento alegre del cine. Memoria de la melancolía, calla.48

Una memorialista entrañable que, no por casualidad, evoca precisamente, en la página final del libro, la figura de Gori Muñoz como «un hombre libre de España», como el escenógrafo de sus recuerdos, como «el único escenógrafo posible de mi memoria»:

Antes de cerrar y volver la hoja me gustaría decir a Gori Muñoz: anda, Gori, hazme la escenografía de mis recuerdos. Sí, tú has sido el más valerosamente dueño de la escena de mis años argentinos, te he visto treparla, tenderte por el suelo, morderte las uñas, lanzar gruñidos y rabias por la boca, que luego sonreía paternalmente en los estrenos mientras el eco de la voz de Margarita Xirgu se columpiaba por todo el teatro. Sí, en ti se reclinaban las actrices famosas y los altos directores de cine –¿recuerdas a Luis Saslavsky y nuestra Dama duende?– pues tú eras su fe y creían que la marea mediterránea y mansa de tu talento iba a levantar más altos los aplausos. Y hoy, qué pena, ya no me puedo sentar en tu casa ante la paella magistral de María Carmen a quien sus hijas, pensando no imitar a nadie, han imitado tanto. ¿Verdad, Gorita? ¿Verdad, Toñica? Sí, Gori, tú has hecho de tu vida el recorrido lógico de un hombre libre de España. Nosotros, también. Por eso, por estas vidas paralelas, yo pienso en ti hoy, en esta Roma iluminada de elecciones libres. Sí, tú hubieras sido el único escenógrafo posible de mi memoria recordando. Pero, aún tengo la ilusión de que mi memoria del recuerdo no se extinga, y por eso escribo en letras grandes y esperanzadas: continuará.49

Palabras de un escenógrafo exiliado

La mejor voz de Gori Muñoz fue la que expresó a través de sus bocetos escenográficos para el cine y el teatro, una espléndida trayectoria profesional bien documentada y analizada por Rosa Peralta Gilabert en su libro monográfico. Pero esta práctica viene acompañada por una reflexión teórica, por unas convicciones escenográficas que Gori Muñoz manifestó en algunos, por desgracia muy pocos textos teóricos («Problema y trascendencia de la escenografía», en la revista Séptimo Arte de Buenos Aires, 1946; «Evolución de la escenografía», en Heraldo Cinematográfico de Buenos Aires, 26 de julio de 1950; «El escenógrafo», en Anuario del Cine argentino: 1948-1950, 1950, y, finalmente, «¿Cómo se decora una obra de teatro?», en El Hogar de Buenos Aires, 18 de junio de 1954), que la propia Rosa Peralta Gilabert ha reproducido en su libro.50 Nos interesa ante todo comentar, muy brevemente, este cuarto y último, la respuesta de Gori Muñoz a una encuesta sobre «¿Qué es el teatro?» y, concretamente en su caso, a la pregunta de «¿Cómo se decora una obra de teatro?»:

Se ha dicho siempre –y con razón– que el escenógrafo es un intérprete. Pero yo agregaría que es un intérprete que tiene que hablar bajo, de acuerdo con el tono que utilizan los actores en la comedia.

Cada obra tiene sus exigencias completamente distintas a las demás. No se puede interpretar una comedia brillante o realista de la misma manera. Por eso cada realización escénica presenta al escenógrafo los mismos problemas que al actor para representar a los personajes creados en la obra.

Tras explicar el proceso de creación de los decorados para una obra teatral, Gori Muñoz pasa a responder a la pregunta de si el decorado ha tenido en todas las épocas la misma importancia:

Nuestro oficio ha sufrido la evolución marcada por las distintas épocas.

(...) Con la llegada de Antoine, creador del teatro realista, se simplificó grandemente toda la vetusta maquinaria teatral. La técnica de entonces tiene aún vigencia. El principio que la sustenta es ilustrativo y conviene repetirlo aquí: La escenografía debe servir a la obra y no servirse de la obra.

Gori Muñoz aprovecha a continuación para reiterar una de sus convicciones profesionales más profundas, pues a su juicio el lugar del escenógrafo en la representación teatral nunca debe ser el de protagonista:

Lo más difícil de la función del escenógrafo es saber quedarse en su sitio. Es decir, apoyar la comedia dándole el clima que debe tener. Su conducta debe ser la misma que la del actor: actuar siempre de acuerdo con el texto. Pues el escenógrafo no es más que una pieza más del espectáculo dramático; pero nunca su actor principal.

Toda la grandeza y miserias de su experiencia en el teatro comercial bonaerense, desde 1939 hasta aquel mismo año 1954, se refleja en su siguiente respuesta a la pregunta de si el escenógrafo goza de una amplia libertad para su creación:

Dentro del teatro el problema de la creación es diverso. Primero son los temas los que plantean la diversidad de los recursos creadores. Pero fuera de estos factores existen otros que gravitan en la acción creadora del artista. Me refiero en especial a la personalidad del director, que a veces impone un criterio. Pero no debemos dejar de mencionar también las exigencias de un tipo de teatro comercial que obliga al escenógrafo, según el criterio del empresario, a hacer un tipo de decorado muy realista, válido del argumento de que el público lo entiende mejor. (Lo que la experiencia sigue demostrando que no es así.)

En consecuencia, la creación del escenógrafo no es libre. Hay siempre una serie de factores más o menos directos que influyen en su trabajo. En un tipo de trabajo clásico, de revista o de comedia de gran espectáculo, el decorador puede contar en todo caso con un poco más de libertad creadora. Pero nada más.

Y si antes mencionaba a André Antoine como autoridad escénica, ahora subrayará la importancia histórica, al haber vinculado profesionalmente escenografía y vestuario, de los ballets rusos de Diaghilev:

Hasta la época de oro de los ballets rusos la escenografía fue un elemento independiente del vestuario. Diaghileff tuvo la idea genial de crear un espectáculo armónico, encomendando también al escenógrafo la realización de los vestuarios. Se inició así el gran periodo en que los grandes pintores de caballete fueron también a trabajar al teatro. Logróse de esta manera otra importante conquista para el teatro.

Las ideas del gran coreógrafo ruso obraron como un revulsivo. Pudo verse entonces el valor plástico que tenían en la escenografía las nuevas tendencias de la pintura.

Por último, Gori Muñoz resumía las responsabilidades del escenógrafo teatral con una hermosa demostración de lucidez y de sentido común, fruto de una, ya por entonces, larga y fecunda experiencia escénica en su exilio bonaerense:

La escenografía y el mal empleo de las luces pueden hacer fracasar una obra si estos recursos importantísimos de la magia del teatro no están resueltos.

El teatro tiene la maravillosa virtud de transportar al espectador a un mundo mágico merced a la palabra, al gesto y a la tela pintada que tienen por detrás los actores.

Por muy falso que parezca un escenario o una puesta en escena al levantarse el telón, a los diez minutos, por la acción de la palabra del actor, el espectador está sumergido en la viva realidad de lo que pintó el escenógrafo, viviendo así la acción dramática en toda su integridad.

Por eso, la labor de creación de los escenógrafos es la más difícil de todas. Debe apoyarse en lo falso e irreal (como son los telones pintados y las cortinas), para dar al público una impresión viva de lo que pide la obra dramática.

Un detalle del decorado puede sugerir a veces tanto como la palabra de un actor. Y con estos pequeños detalles y la totalidad del montaje hay que ofrecer el ambiente sugerido por la obra, armonizando colores y contrastes.

Hay que ver el decorado en función de un cuadro en movimiento, armonizando el fondo, las luces y los colores con los personajes en acción.

En suma: componiendo una sinfonía viviente de luz y color, en íntima fusión de todos los elementos.

Pero vuelvo a repetir: el decorador tiene que hablar su parte, no declamarla.51

Pasión por el «mundo mágico» del teatro y por la escenografía teatral que se expresa también con claridad en esa espléndida serie de acuarelas y óleos que Gori Muñoz tituló «El Teatro en silencio», elogiada entre otros por Alejandro Casona y Rafael Alberti,52 quien calificaba al artista como «el pintor que más ama el Teatro»:

Así, como vio el poeta la rama estremecida cuando ya el pájaro voló, así ve Gori Muñoz el teatro cuando ya ha caído el telón, con el «temblor» reciente del público y los actores que ya han salido.

Penetrar con Gori en ese misterio del teatro abandonado es como recorrer de noche el palacio de la Bella Durmiente, despertando uno por uno todos sus recuerdos dormidos: la platea todavía caliente de aplausos, el camarín con la última mirada de la actriz en el espejo, la utilería llena de insólitos juguetes, los decorados desmontados con forillos de luna, los atriles sin partituras como una orquesta fantasma... Todo ese mundo mágico, que ahora es silencio y soledad, y que hace un instante era una deslumbrante palpitación de risas y de llantos, de poesía y de amor.

Una nueva Bella Durmiente sólo despierta milagrosamente para nosotros por el pintor que más ama el Teatro: Gori Muñoz.53

Lo cierto es que, entre 1939 y 1978, el prestigio profesional del escenógrafo teatral Gori Muñoz no hizo sino acrecentarse. Por ejemplo, España Republicana se refería, en una fecha tan temprana como la de noviembre de 1940, a los decorados de Gori Muñoz para el estreno de Madame Curie, de Casona y Francisco Madrid, con estas palabras:

Mención especial merecen los decorados de Gori Muñoz. Este gran artista español ya es conocido por el público teatral de Buenos Aires. Gori Muñoz es un escenógrafo moderno en el más alto concepto del término. Sus decorados crean ambientes. Más aún: expresan y hablan como un personaje siempre presente en cada momento de la obra. (...) Con estos nueve decorados tan variados y difíciles, Gori Muñoz consagra de manera definitiva sus altos méritos de escenógrafo moderno, acertado, perfecto y lleno de fuerza y colorido. Unos magníficos decorados.54

Finalmente, el epistolario entre Casona y Max Aub constituye una nueva prueba contundente del prestigio profesional de Gori Muñoz. Y ello a pesar de que se vivieran en Argentina tiempos políticos de exaltado nacionalismo55 y de que su trayectoria profesional se desarrollase con el telón de fondo de una política peronista de fuerte proteccionismo teatral56 y en una situación de vacas flacas en los escenarios bonaerenses.57 Así, en una carta escrita por Casona a Aub, fechada en Buenos Aires el 20 de abril de 1952, el dramaturgo asturiano testimonia el prestigio profesional alcanzado por Gori Muñoz, amigo valenciano de Max Aub:

Ayer estuvo cenando en casa Gori Muñoz, el escenógrafo, gran amigo tuyo de Valencia y París. Hablamos del libro. Como se trata de la guerra en Valencia, tema apasionante para él, me arrancó el libro de las manos y se lo llevó. Te recuerda con devoción y cariño sinceros. Se ha hecho aquí un gran nombre –contra todo y todos– entre los pintores, y muy especialmente en escenografía, teatro y cine, donde tiene lugar de absoluto privilegio.58

Ese libro era Campo abierto, segunda novela de la saga narrativa de El laberinto mágico, cuya primera parte Max Aub sitúa efectivamente en Valencia.59 Porque, en efecto, Valencia –o mejor, Benicalap– constituía otra de las pasiones íntimas de Gori Muñoz: la memoria de su infancia y adolescencia, raíz de su texto autobiográfico «Ni en cap mapa ni en cap història», un texto que, muy significativamente, el pintor y escenógrafo sintió la necesidad de escribir desde su exilio bonaerense en valenciano y que se reproduce también en la presente edición. Un Gori Muñoz que, becado por la Junta de Ampliación de Estudios (en rigor, su texto sobre «Daumier» está fechado en «París, 1934»), había residido temporalmente en París –la ciudad natal de Max Aub– durante los años 1933 y 1934 pero que, a diferencia del autor de La gallina ciega,60 nunca quiso regresar a su Benicalap natal:

Valencians pletòrics d’orgull i d’entusiasme, comentant la creixença i progrés del meu poble, hi afegien per tot comentari: «tu ja no el coneixeries».

Justament, és per això que mai no hi he volgut tornar. Millor estalviar-me la confrontació entre els meus records i la realitat actual.61

Gori Muñoz no quiso regresar nunca a su Benicalap natal, pero demos una cálida y cordial bienvenida al regreso de estos tres textos suyos («Daumier», «Pequeño itinerario bélico del hambre» y «Ni en cap mapa ni en cap història»), que el lector puede hoy conocer gracias a la pasión y a la tenacidad investigadoras de Rosa Peralta Gilabert.

1. Rosa Peralta Gilabert es autora de La escenografía del exilio de Gori Muñoz, Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002, un completo estudio monográfico sobre la trayectoria artística del autor.

2. Sobre el drama de nuestra dramaturgia desterrada puede consultarse mi trabajo «Escena y literatura dramática del exilio republicano español de 1939», en AA VV: El exilio teatral republicano de 1939, edición de Manuel Aznar Soler, Sant Cugat del Vallès, Associació d’Idees-GEXEL, 1999, pp. 11-53.

3. Xosé Neiras Vilas es autor de A cultura galega en Buenos Aires: 1950-1960, A Coruña, Real Academia Gallega, 2001, pp. 9-37, «discorso lido o día 17 de novembro de 2001, no acto da súa recepción», en el que se refiere con brevedad al teatro (op. cit., pp. 29-30). Xesús Alonso Montero fue en este caso el responsable de la ritual «Resposta» académica (op. cit., pp. 41-51).

4. He estudiado «El exilio teatral español en la escena mexicana» en Taifa, 4 (otoño de 1997), pp. 173-195, número monográfico sobre «El exilio literario español en México (1939-1975)», coordinado por M. Aznar Soler.

5. Sobre el tema puede consultarse la Historia del teatro argentino desde los orígenes hasta la actualidad, de Luis Ordaz, Buenos Aires, Editorial Claridad, Instituto Nacional del Teatro, 1999, con un «apéndice» sobre «Las tres últimas décadas» por Susana Freire. Y también, del mismo autor, «1810-1948: Del Coliseo al Teatro del Pueblo», en AA VV, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica. Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1989, tomo I, pp. 125-134.

6. Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», en AA VV, De Lope de Vega a Roberto Cossa. Teatro español, iberoamericano y argentino, edición de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1994, especialmente pp. 17-22.

7. Nel Diago, op. cit., p. 20. Por otra parte, Juan José de Urquizu es autor de El Cervantes en la historia del Teatro Argentino, Buenos Aires, Secretaría de Estado de Cultura y Educación, 1944, donde reconstruye la velada de inauguración, celebrada el 5 de septiembre de 1921, con la representación por la cita compañía Guerrero-Mendoza de La niña boba, de Lope de Vega, op. cit., pp. 68-75.

8. Juan Aguilera Sastre y Manuel Aznar Soler han estudiado su labor como director artístico de la citada compañía en Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su época (1891-1967), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, 1999, pp. 151-157.

9. Sobre el tema pueden consultarse la colectiva Historia general de la emigración española a Iberoamérica, Madrid, Historia 16-Comisión Nacional del Quinto Centenario, 1992, 2 vols., así como el libro de Blanca Sánchez Alonso, La inmigración española en Argentina. Siglos XXIX y XX, Barcelona, Ediciones Júcar, 1992.

10. Nel Diago, «La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», en AAVV, El teatro y los días. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino, edición de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1995, p. 206.

11. Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 25.

12. Joaquín Linares, «El arte dramático español en los escenarios de Buenos Aires», El Hogar (23 de abril de 1937); apud Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., pp. 28-29.

13. Nel Diago cita la comedia musical de Francisco Ramos de Castro y Miguel Caro Valero, Una mujer argentina; la sátira burlesca de Julio F. Escobar, García levanta el puño; la obra de Julio A. Burón, El dolor de España; la comedia Llegan parientes de España, de Ivo Pelay, y, finalmente, Un hombre y su vida, de Salvadora Medina –a su juicio la de mayor calidad-, como ejemplos de literatura dramática argentina sobre el tema de la Guerra Civil española («La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», op. cit., pp. 209-215). Sobre esta cuestión también puede consultarse «En defensa de la cultura: los intelectuales argentinos y la guerra civil española» de Eleanor Londero, en AA VV, La Spagna degli anni’30 di fronte all’Europa. Politica. Storia. Filosofia. Letteratura. Radio. Cinema. Teatro. Atti del Convegno di Salerno, maggio 1998, a cargo de Francesco Saverio Festa y Rosa Maria Grillo, Roma, Antonio Pellicani Editore, 2002, pp.231-243.

14. Mónica Quijada, Aires de República, aires de Cruzada: la guerra civil española en Argentina, Barcelona, Sendai Ediciones, 1991, especialmente pp. 244-246 por lo que se refiere al teatro. Por su parte, Félix Luna reconstruye la vida cotidiana en «La Argentina del exilio español», Cuadernos Hispanoamericanos, pp. 473-474 (noviembre-diciembre de 1989), pp. 59-62, número monográfico sobre «El exilio español en Hispanoamérica».

15. Mónica Quijada, op. cit., p. 245. La nómina completa de actores españoles simpatizantes del fascismo que nos proporciona la autora es la siguiente: «Lola Membrives, Valeriano León, José García León, Manuel Perales, Luis Calvo, Aurora Redondo, Ernesto Vilches, María Guerrero (sobrina de la afamada actriz del mismo nombre, ya fallecida), Fernando Díaz de Mendoza, Irene López Heredia, Mariano Asquerino, Carlos Díez de Mendoza y la Compañía Alcoriza» (Mónica Quijada, op. cit., p. 248, nota 9). Por su parte, Nel Diago alude también a la creación de una Sociedad de Autores Españoles en Buenos Aires, «reconocida por la Federación Internacional y por el Gobierno de Franco», que estaba compuesta por Eduardo Marquina (presidente), Carlos Arniches (vicepresidente), Caro Valera (secretario) y Antonio Quintero y Francisco Ramos de Castro (vocales), aunque asegura que «sus cuentas estuvieron bloqueadas hasta el fin de la contienda («Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 32, nota 15).

16. Luis Jiménez de Asúa a Ministerio de Estado, texto fechado en Buenos Aires el 26 de febrero de 1937, apud Mónica Quijada, op. cit., p. 245.

17. Mónica Quijada, op. cit., p. 245.

18. El testimonio pertenece a un español apellidado Payá, al que la autora entrevistó en Buenos Aires durante el año 1984, en Mónica Quijada, op. cit., pp. 245-246.

19. Nel Diago alude a que las compañías teatrales españolas no necesitaban realizar manifestaciones públicas para expresar sus simpatías políticas: «No las necesitó, por ejemplo, la compañía de Valeriano León y Aurora Redondo: bastó que en 1937 montaran en el Cómico una función de La tonta del bote de Pilar Millán Astray para que aquello se convirtiera en un acto de exaltación falangista» («La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», op. cit., p. 207). Según Diago, las adscripciones políticas estaban muy claras: «por un lado, por el republicano, Margarita Xirgu y su compañía; por el otro, por el franquista, todos los demás» («Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 31).

20. «Marquina, por su lado, buscó otra forma de halago: escribió una pieza de exaltación nacional, La bandera de San Martín, que sería estrenada por la compañía de María Guerrero en mayo de 1937 y cuyos derechos donaría al Patronato Nacional de Menores tras su regreso definitivo a España» (Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 25).

21. Lola Membrives, «la actriz argentina que estaba destinada a ser la sucesora de María Guerrero en las preferencias del público porteño» (Nel Diago, «Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 21), fracasó en su intento «de traerse a Buenos Aires a su mentor, el Premio Nobel Jacinto Benavente, y tuvo que contentarse con estrenar piezas de José María Pemán y Joaquín Calvo Sotelo, escritores inequívocamente alineados en el bando franquista» (op. cit., p. 30).

22. José E. Assaf, crítico teatral de la revista Criterio, comparaba a Pemán con García Lorca en estos términos: «El divino impaciente de Pemán, uno solo de sus discursos políticos contiene más España, más arte y más meollo –más sangre de la tierra española- que el conjunto íntegro de lo que el poeta gitano haya escrito en su vida» (David Lagmanovich, «Pemán y García Lorca en la escena de Buenos Aires, 1937», en AA VV, El teatro y los días. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano, edición de Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires. Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1995, p. 200). Lagmanovich afirma que Criterio era «en ese momento la revista más representativa de la extrema derecha católica» (op. cit., p. 200) y recuerda que el escritor falangista Eugenio Montes, quien visitó Buenos Aires antes de acabar la Guerra Civil española, fue «objeto de un entusiasta recibimiento por el grupo de Sol y Luna, la más importante revista literaria e ideológica de la extrema derecha argentina» (op. cit., p. 204, nota 4).

23. Sobre la actriz pueden consultarse los libros de Antonina Rodrigo, Margarita Xirgu, Madrid, Aguilar, 1988, segunda edición, con prólogo de Ricard Salvat, y de Alberto M. Oteiza, Margarita Xirgu en el entorno de Federico García Lorca, Buenos Aires, Ediciones Olimpo, 1990.

24. «La caída de Gijón enfría los entusiasmos rojos de Margarita Xirgu», Bandera Argentina, 23 de octubre de 1937, apud Nel Diago, «La guerra civil española (1936-1939) en el teatro argentino de la época», op. cit., p. 207.

25. Una extensa crónica de José Bianco en la revista Sur contrasta radicalmente con la ya citada de Assaf en Criterio: «Margarita Xirgu, la noche de la presentación, encontró un público entusiasta y perspicaz, devoto del poeta muerto, particularmente apto para que sobre él se operase la virtud unitiva del teatro. (...) Oleadas de efusiva admiración vinculaban al auditorio y en los intervalos se oían cálidos elogios al poeta y a la actriz» (Sur, 32 (1937), pp. 75-80; apud D. Lagmanovich, op. cit., pp. 201-202). Por su parte, Victoria Ocampo publicó en el número siguiente de la misma revista Sur una «Carta a Federico García Lorca (después del estreno de Doña Rosita la soltera en Buenos Aires)», carta que, según Lagmanovich, «trasunta admiración y amistad por el poeta granadino» (op. cit., p. 202).

26. El 25 de octubre de 1933 la compañía de Lola Membrives representó Bodas de sangre, de Federico García Lorca, en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Por su parte, Pablo Medina es autor de Lorca, un andaluz en Buenos Aires, 1933-1934, Buenos Aires, Manrique Zago-León Golstein Editores, 1999.

27. Sobre el tema puede consultarse el estudio de Rosa Peralta Gilalbert, «Gori Muñoz y las compañías teatrales del exilio español de 1939 en Buenos Aires», en AA VV, El exilio teatral republicano de 1939, op. cit., pp. 189-200.

28. Rosa Peralta Gilabert se refiere a esta representación y reproduce un boceto de decorado creado por el artista para ese esperpento valleinclaniano en su libro La escenografía del exilio de Gori Muñoz, op. cit., pp. 39-42.

29. «Mariana Pineda, símbolo de la libertad, aglutinaba a intelectuales exiliados para expresar a través de ella el mensaje de paz y libertad que deseaban para su país en guerra» (Osvaldo Calatayud, «Gori Muñoz: un escenógrafo valenciano que hizo historia en la Argentina», en AA VV, El exilio valenciano en América. Obra y memoria, edición de Albert Girona y María Fernanda Mancebo, Valencia, Universitat de València-Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1994, p. 226).

30. Nel Diago, «Deseada: un estreno argentino de Max Aub», en AA VV, Max Aub y el laberinto español. Actas del Congreso Internacional (Valencia, 1993), edición al cuidado de Cecilio Alonso, Valencia, Ajuntament de València, 1996, tomo II, pp. 805-810.

31. Sobre sus actividades cinematográficas remito al capítulo «El escenógrafo del cine argentino» y a la «Filmografía de Gori Muñoz» del libro de Rosa Peralta Gilabert (op. cit., pp. 45-86 y 137-154, respectivamente), así como al artículo de la misma investigadora sobre «El cine argentino en la escenografía de Gori Muñoz», Archivos de la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 11 (enero de 1992), pp. 12-19.

32. Francisco Javier, «García Lorca y Alberti estrenan en el Avenida», en AA VV, De Lope de Vega a Roberto Cossa (Teatro español, iberoamericano y argentino), edición de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, Editorial Galerna-Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 1994, p. 55. Este investigador argentino afirma que el Teatro Avenida constituye «un recuerdo querido de los teatristas de mi generación» (op. cit., p. 53).

33. Osvaldo Pellettieri analiza el estreno el 4 de mayo de 1949 de El puente, de Carlos Gorostiza, puesta en escena dirigida en el Teatro La Máscara por el autor y por Pedro Doril, en Una historia interrumpida. Teatro argentino moderno (1949-1976), Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, pp. 54-60.

34. A «La recepción del Teatro del Pueblo (1930-1949)» se refiere Pellettieri en Una historia interrumpida, op. cit., pp. 52-54. Por su parte, Nel Diago afirma que Jacinto Grau «se vinculó bien pronto con el Teatro del Pueblo y corrió la misma suerte que la mayor parte de los autores adscritos por entonces al movimiento independiente, es decir: la indiferencia del público mayoritario y el silencio de la prensa» («Buenos Aires: la capital teatral de España (1936-1939)», op. cit., p. 30).

35. «En mi recuerdo de la noche triunfal de El adefesio, Margarita Xirgu entrando a escena, con el rostro cubierto por las barbas cortadas a su hermano muerto, es una imagen-símbolo de la comunión de una parte de aquella España con una parte de la Argentina: el público aplaudió de pie. Con el mismo fervor la recibió en la escena del primer acto de La casa de Bernarda Alba, cuando las mujeres regresaban de la iglesia y da comienzo el drama» (Francisco Javier, op. cit., p. 57).

36. José Luis Alonso de Santos, «Edmundo Barbero. La otra historia del teatro español (entrevista)», Primer Acto, 187 (diciembre de 1980-enero de 1981), pp. 138-143.

37. He analizado la recepción crítica de ese estreno en «Exilio republicano y escena democrática española: el estreno de El adefesio en Madrid (1976)», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XXIV, 1 (otoño de 1999), pp. 221-235.

38. Datos sobre los estrenos bonaerenses de Casona pueden hallarse en la endeble biografía de Carmen Díaz Castañón, Alejandro Casona, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1990, pp. 132-209.

39. Rosa Peralta Gilabert documenta y analiza las escenografías realizadas por Gori Muñoz para los estrenos de Casona en su estudio monográfico (op. cit., pp. 94-96, 98-101 y 108-109).

40. Santiago Ontañón, con la colaboración de José María Moreiro, es autor de un libro de memorias titulado Unos pocos amigos verdaderos, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988, con prólogo de Rafael Alberti, en donde extrañamente no menciona en ningún momento a Gori Muñoz.

41. Antonina Rodrigo, op. cit., pp. 362-367.

42. José Ricardo Morales, Teatro inicial, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1976, p. 29. Morales es autor de un texto sobre «Margarita Xirgu en el destierro», ensayo recogido en Mímesis dramática. La obra, el personaje, el autor, el intérprete, Santiago de Chile, Editorial Universitaria-Primer Acto, 1992, pp. 141-153. Por otra parte, Nel Diago ha prologado una edición de El embustero en su enredo, de Morales, Valencia, Universitat de València, 2005, y es autor también de un estudio sobre «La recepción crítica del estreno de El embustero en su enredo (Santiago de Chile, 1944)», Laberintos, 4 (2005).

43. Emilia de Zuleta, Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936, Buenos Aires, Ediciones Atril, 1999, p. 68. La propia Zuleta había publicado años antes un libro sobre las Relaciones literarias entre España y la Argentina, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1983, en el que investiga, a través de diez revistas literarias (Nosotros, Síntesis, Criterio, Sur, Sol y Luna, De Mar a Mar, Correo literario, Cabalgata, Los Anales de Buenos Aires y Realidad), la presencia de las letras españolas en la Argentina.

44. «Los logrados decorados de Gori Muñoz, escenario de los torturados personajes del dramaturgo francés y la inquietante atmósfera de la obra, encuadraban con sobriedad desgarradora el triste aposento donde se desarrolla la acción» (Antonina Rodrigo, op. cit., p. 368).

45. Dora Schwarzstein es autora de Entre Franco y Perón. Memoria e identidad del exilio republicano español en Argentina, Barcelona, Crítica, 2001.

46. Rosa Peralta, «Gori Muñoz y las compañías teatrales del exilio español de 1939 en Buenos Aires», en op. cit., p. 198.

47. Juan Rodríguez, «La aportación del exilio republicano español al cine mexicano», Taifa, 4 (otoño de 1997), p. 218.

48. María Teresa León, Memoria de la melancolía, edición de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Castalia, 1999, pp. 437-439. Rosa Peralta Gilabert comenta también los decorados de la película en su libro (op. cit., pp. 51-57).

49. María Teresa León, op. cit., pp. 543-544. María Teresa León, cuya memoria sería víctima de Alzheimer, escribió Memoria de la melancolía en su exilio italiano de Roma y, por ello, el recuerdo de Gori Muñoz se vincula a sus años argentinos de Buenos Aires, distantes no sólo en el tiempo sino en el espacio.

50. Excepto el tercero, Rosa Peralta Gilabert reproduce los otros tres textos en los «Apéndices documentales» de su libro (op. cit., pp. 186-196).

51. «¿Cómo se decora una obra de teatro?», El Hogar, Buenos Aires (18 de junio de 1954); apud Rosa Peralta Gilabert, op. cit., pp. 194-196.

52. «No hay nadie. Sólo el vacío y el silencio reinan en esta pintura como únicos personajes vivientes. Un equipaje solitario espera entrar por un pasillo sin vestigios de humana vida. La compañía, no se sabe cuándo, ha pasado ya por los camarines. Sobre el proscenio, ya ha sido la obra: las sillas mudas lo señalan y los pocillos de café desordenados en la mesa. Se han probado las luces, dejando como un eco que licúa de una cortada claridad el hueco de las sombras. Del ensayo no queda ni una voz, no queda un ademán, ni un gesto. El foso de la orquesta es un bostezo umbrío. De la platea al paraíso, los asientos se hastían sin el público, esperando su aplauso o su protesta. Nada se sabe en este film callado, en este misterioso recorrido que los pinceles de Gori Muñoz, empapados en las claras y hasta esmaltadas penumbras de su teatro en soledad, han hecho y ahora nos presentan. Nada se sabe. Todo ha sido, permaneciendo inmóvil en el tiempo» (Rafael Alberti, «El Teatro en silencio de Gori Muñoz», texto fechado en «Buenos Aires, junio 1958»; apud Rosa Peralta Gilabert, op. cit., p. 207).

53. Apud Rosa Peralta Gilabert, op. cit., p. 206.

54. Apud Osvaldo Calatayud, op. cit., p., 227.

55. Gerardo Fernández, «1949-1983: Del peronismo a la dictadura militar», en AA VV, Escenarios de dos mundos, op. cit., pp. 135-151.

56. «Collado se ha separado de ella (artísticamente, claro) para aceptar un puesto en teatro nacional, vistas las dificultades «nacionalistas» que traban el teatro ajeno en general» (Carta de Casona a Aub, fechada en Punta del Este (Uruguay) el 10 de febrero de 1948). Ella es, claro está, la actriz Pepita Díaz. Este epistolario se conserva en el Archivo-Biblioteca Max Aub de Segorbe y ha sido reproducido por José Rodríguez Richart en su artículo «Correspondencia inédita Casona-Aub (1948-1960)», Anales de la Literatura Española Contemporánea, 2 (2003), pp. 77-114.

57. «En Buenos Aires el teatro ha sido el gran negocio estos años últimos (menos de doscientas representaciones era inconfesable); pero ya van pasando visiblemente las vacas gordas; ya hay que empezar a apretar cinturones; y buena falta hacía. Un nacionalismo mal entendido tiene la mitad de la culpa; la otra mitad, mala mano de obra» (Carta de Casona a Aub, fechada en Punta del Este (Uruguay) el 26 de febrero de 1952, en op. cit).

58. Apud José Rodríguez Richart, op. cit. Por su parte, Max Aub, en carta a Casona fechada en México DF el 6 de mayo de 1952, recordaba también aquellos tiempos valencianos y escribía: «Salúdame mucho a Gori Muñoz, que tal vez me recuerde saliendo empapado de una acequia y poniéndome un traje de su padre, en aquellos lejanísimos años en que yo iba a ver a mi novia, en su casa; me caí del tranvía, con esa buena vista que Dios me ha dado. Mi mujer, cada vez que lo recuerda todavía se ríe, y la única vez que vimos aquí a Amparito, la hermana de Gori, todavía nos divertimos a cuenta de aquel remojón prehistórico» (op. cit.).

59. Max Aub, Campo abierto, en El laberinto mágico I, edición crítica, estudio introductorio y notas de Ignacio Soldevila Durante y José Antonio Pérez Bowie, tomo segundo de sus Obras completas, edición dirigida por Joan Oleza Simó, Valencia, Biblioteca Valenciana-Institució Alfons el Magnànim, 2001, pp. 279-611. El texto está fechado en «México, 1948-1950» y su primera edición apareció en México, Tezontle, 1951.

60. Max Aub, La gallina ciega. Diario español, edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler, Barcelona, Alba Editorial, 1995 (primera edición: México, Joaquín Mortiz, 1971).

61. Véase p. 152 de este volumen..