Читать книгу Правда не нуждается в союзниках - Говард Чапник - Страница 7

Мобильная связь – третье великое техническое новшество наших дней. От момента создания снимка до его публикации могут пройти считанные секунды. Кадр снимается в любой точке мира на телефон и через 3G публикуется в инстаграме автора или же на профессиональную зеркальную камеру и через Wi‑Fi попадает на стол редактору.

В некотором смысле все перечисленные технические новшества приводят к определенной эгалитарности документальной фотографии. «Каждый может быть фотографом» (и публиковать то, что наснимал, и иметь успех – по крайней мере в теории). Ремесло в изначальном смысле слова (умение подкараулить «тот самый» кадр, умение снять при недостаточном освещении, умение быстрее прочих доставить съемку в журнал) сейчас практически не играет роли, на первый план вышли другие факторы.

Роль документалистики и отношение к ней

Наступившая в результате распространения технических новшеств перенасыщенность информационного поля, невозможность охватить всю доступную информацию о событии, вычленить ценное, отсеяв тавтологичное, – одна из основных причин все возрастающего недоверия у людей к реальности. В некотором смысле документальные отчеты о реальности превращаются в бесконечные повторы, в спам. Ни у кого нет ни нужды, ни желания просматривать десятки тысяч примерно одинаковых кадров о том или ином событии. В этом медийном шуме тонет сообщение. Реальность начинает казаться непредставимой и непознаваемой. Возрастающая плотность информации делает недоступными восприятие события в целом, выводы, рефлексию. Этим активно пользуются все противоборствующие стороны в современных конфликтах, увеличивая количество подтверждающих собственную правоту документальных свидетельств и «раскручивая» их в сети.

Это не манипуляция событием в духе политических демонстраций с мертвыми детьми. Это манипуляция восприятием.

Одной из важнейших задач зрителя/читателя становится навигация в перенасыщенном медийном бульоне.

Если критически важной делается навигация по информационному потоку, то работа редактора, отсортировывающего хлам, и издателя, создающего информационный канал, будь то блог или журнал, делается также критически важной (уже на другом витке!). Для завоевания зрителя/читателя такой канал должен обладать «кредитной историей» доверия, тогда он становится для своих подписчиков той самой навигацией в информационном потоке. (Часто фотограф, редактор и издатель – одно лицо, суть от этого не меняется.)

Получается, что всплыть над морем повторов смогут только тщательно отобранные работы, «стоящие тысячи слов». Если фотограф не способен создать такой кадр, то он обречен быть одним из десятков тысяч, а его голос неизбежно потонет в информационном белом шуме.

Что же сегодня отличает такие сильные работы?

На примере освещения Евромайдана можно видеть, как работа профессионала превращается из новостной в рефлексивную. То есть уже граничит с искусством. Можно сравнивать те съемки, которые разошлись по всему миру в первые часы столкновений (и созданные непосредственными участниками) с теми, которые в дальнейшем производили авторы «Magnum Photos», например. Черно-белый «Майдан» Ларри Тауэлла (опубликован 31 марта 2014) напоминает первые исторические военные съемки Роджера Фентона (крымские, стопятидесятилетней давности). Настроенческий «Крымский кризис» Джерома Сессини, ветерана военной фотографии, передает мрачное бездействие, кафкианский абсурд и пустоту, событийную бедность (съемка от 4 марта 2014). Наибольшего новостного эффекта достигает коллективная работа Тауэлла, Сессини и Георгия Пинхасова (от 24 февраля 2014). Они застали наиболее кровавую фазу Майдана. Однако эти съемки в своей лучшей части неинформативны, а в наиболее информативной тавтологичны тому, что разлетелось по сети непосредственно после событий.

Еще один пример – серия работ «Евромайдан» Сергея Лебединского и Владислава Краснощека. Пережженные черно-белые картинки выглядят как готовые революционные иконы, эстетизируют ситуацию, создают ту самую рефлексивную дистанцию, которая позволяет зрителю видеть некое прочтение ситуации, делать выводы не о частностях, а о целом. К апрелю 2014 года эта серия была опубликована в виде мини-книги («Riot books») и выставлена в Москве (в «Галерее классической фотографии»). Работы вполне документальные, однако немедленность события, новость о нем отступают перед осмыслением и рефлексией.

Итак, документальная фотография повышает градус рефлексии, чтобы предоставить более общую и цельную точку зрения, возвыситься над морем тавтологичной визуальной информации. Но есть и противоположная тенденция: в прессе все чаще печатаются художественные проекты, использующие документальную фотографию как изобразительное средство. Оговоримся, что искусство здесь понимается исключительно утилитарно – как практика создания изображений с определенной целью и в рамках определенной системы оценки и распространения. Если документалистика отражает событие, то искусство – идею автора.

Так вот, на профессиональных фотожурналистских конкурсах стали присуждать призы за художественные проекты. «World Press Photo» в 2011 году премировал Микаэля Вольфа (почетное упоминание в категории «Современные темы») за подборку кадров падений и других казусов, запечатленных камерами «Google Street View» (проект «Серия несчастливых случайностей»). То есть автор не брал камеру в руки. Это по сути дела произведение концептуального искусства, хоть и выполненное с применением фотографии. Еще один пример – серия «Пастораль» Александра Тройского («World Press Photo» 2012 года: 3‑е место за историю «Повседневная жизнь»). Автор снимал художественный проект, посвященный отдыху москвичей на природе, обнаруженной в городе.

Художественный проект, использующий документальность, изначально рефлексивен, он иллюстрирует идею с помощью реальности. Часто такое высказывание информативно. Еще чаще это просто интересная история. Но нынешнее положение дел, конечно, весьма отличается от того, которое описывается Чапником: «Газеты и журналы это не то место, куда принимают подающих надежды художников. Оставьте свое фотоискусство музеям, не включайте его в свое фотожурналистское портфолио» (гл. 6).

В гл. 3 Чапник рассказывает, как Эдвард Стейхен сказал на собственном девяностолетии: «Когда я только начинал интересоваться фотографией, я считал ее чистым искусством. Я настаивал на том, чтобы ее считали таковым. Сейчас я думаю: какое, к черту, искусство! Миссия фотографии – рассказывать людям друг о друге и о самих себе. Это самое сложное и самое наивное занятие на свете».

В сентябре 2013 года в Перпиньяне автор этих строк подписал свежевышедшую книгу у ветерана-документалиста Дона Маккаллина, чью биографию подробно разбирает Чапник и которого он считает одним из ведущих военных журналистов. А в ноябре того же года огромный отпечаток известного кадра Маккаллина, «Христианки с гранатой» (высотой примерно 2 м) висел на стенде лондонской галереи «Hamiltons» на «Paris Photo» (важнейшей европейской фотографической ярмарке). Это все – лишь характерный пример того, как документальная фотография, даже новостная, активно осваивается искусством, становится частью мира искусства с точки зрения использования (огромные отпечатки – это заведомо дизайнерское, интерьерное решение) и распространения (дорогие престижные ярмарки).

Чапник цитирует фотографа Флипа Шульке, гордившегося тем, что он никогда не снимал коммерческих заказов, и не без горечи бросившего: «Большинство молодых фотографов считают фотожурналистику лишь ступенью к коммерческой фотографии, в которой можно заработать больше денег» (гл. 3). Можно сказать, что в настоящее время все больше документальных фотографов хотят быть осмыслены как часть мира искусства, попасть в галереи, музеи, частные коллекции. Причем желательно – не исключительно фотографические коллекции, но коллекции современного искусства (то есть работы должны быть отрефлексированы именно как искусство).

Эта тенденция хорошо видна на примере «Magnum Photos». В некотором смысле «гамбургский счет», применяемый при отборе в его члены (обычно процесс занимает минимум два года и выбирают новых членов кооператива сами фотографы-участники), входит в противоречие с агентской сутью. По идее «Magnum» – коммерческое предприятие, которое должно зарабатывать деньги, но многие фотографы заняты в первую очередь художественной карьерой: Алек Сот, Антуан дАгата, Трент Парк – и именно художественный аспект оказывается определяющим при выборе новых членов.

Эту тенденцию ни в коем случае нельзя игнорировать. Можно сказать, что границы между документальной (в частности, новостной) фотографией и искусством размылись сильнее, чем когда-либо. Там и там важна рефлексия и собственное высказывание автора. Там и там важно стремление не затеряться в море симулякров. Гораздо больше зависит в настоящее время от того, как именно работа используется и какие смыслы в нее вкладываются, чем от собственно визуального ряда. В конце концов, мысль и творчество универсальны. А мысль в фотографии Чапник ставил превыше всего: «Мышление – это приключение. Мышление – это сила. Мышление – это радость. Умение думать необходимо фотожурналисту, когда он разрабатывает тему для публикаций» (гл. 13).

Этот императив остался неизменным.

Экономика процесса

Итак, профессионалы-документалисты могут одним кадром выразить то, что не выразишь сотней обычных банальных кадров. Исторически потребность в такой профессии была вызвана в первую очередь тем, что новостные фотографии использовались преимущественно в иллюстрированных печатных изданиях, где место ограничено и стоит дорого. Редактор должен был быть уверен, что, отправляя фотографа на задание, он за деньги издателя получит наилучшие снимки. Сейчас потребность в такого рода профессионалах есть, хотя вызвана она другой необходимостью – необходимостью создания качественного продукта, способного подняться над морем тавтологий. Но что с оплатой труда такого рода?