Читать книгу Kognitiv poetik - Группа авторов - Страница 3

TERMEN

Hvad er kognitiv poetik? Lad os i første omgang se nærmere på selve betegnelsen, dernæst på lidt af den historiske baggrund for det betegnede. Poetik (fra græsk poiein, jf. poiesis, skabelse, frembringelse) er læren om det sprogkunstneriske fænomen, som fra klassisk tid betegnes poesi, på dansk digtning, og som i moderne tid oftere kaldes litteratur, herunder den ligeledes klassisk etablerede inddeling af litteraturen i genrerne dramatik, epik og lyrik. Aristoteles’ Poetik, den første af slagsen, er hovedsagelig en dramaets teori, som særlig behandler den dramatiske undergenre tragedien. Ifølge moderne sprogbrug betegner poetik imidlertid snarere almen litteraturteori (undertiden specielt lyrikkens teori, jf. den praksis at identificere poesi enten med versificeret eller/og lyrisk digtning). Det er i den generelle litteraturteoretiske betydning, at ordet anvendes i forbindelsen kognitiv poetik.

Og hermed til det nærmere specificerende led i denne forbindelse: Kognitiv (fra latin cognoscere, at erkende) betyder det samme som det foranstillede adjektiv i forbindelsen cognitive science, den amerikansk udspringende kognitionsforskning, som siden begyndelsen af 1970’erne har udgjort en voksende, i stigende grad globalt forskningsdagsordenssættende bestræbelse for udforskning af den ultimative gåde: menneskesindets struktur og virkemåde. Som det bemærkes i temanummeret Udforskning af det kognitive i tidsskriftet Psyke & Logos (nr. 2, 1988): “Cognitive Science betegner en tværvidenskabelig bestræbelse […] på at belyse menneskelig erkendelse, viden, tænkning og problemløsning – med en fællesbetegnelse kognition” (Karpatschof og Larsen 1988: 202), idet “følgende humanistiske, samfundsvidenskabelige og naturvidenskabelige discipliner” oplistes som værende omfattet af det tværvidenskabelige samarbejde: “psykologi, lingvistik, filosofi, antropologi, pædagogik, økonomi, datalogi, neurovidenskab” med den reservation, at “[d]ecideret samfunds- og kulturvidenskabelige discipliner er forsvundet fra fagrækken (antropologi, pædagogik, økonomi)” “ifølge den toneangivende amerikanske udvikling” (Karpatschof og Larsen 1988: 204). Anderledes inklusivt er perspektivet i det sidste nummer af tidsskriftet Litteratur & Samfund med temaet Kognition og ånd, hvori redaktionen kan opregne, at der “[u]nder denne hat [“Cognitive Science – kognitionsforskning”] samles dele af datalogien, matematikken, neurofysiologien, psykologien, lingvistikken, filosofien, antropologien, litteraturteorien og så videre for at samle sig om spørgsmålet om ‘how the mind works’” (Bjertrup m.fl. 1992: 5).

Den kognitive vending, som inden for humaniora har givet sig udslag i et betragteligt antal forskningsbidrag gennem de seneste cirka tyve år, har været tydelig at spore også i litteraturvidenskaben. De sidste års udvikling inden for kognitive litteraturstudier aftegner sig i titler som Mark Turners Reading Minds: The Study of English in the Age of Cognitive Science (1991), Peter Stockwells Cognitive Poetics: An Introduction (2002) med opfølgeren Cognitive poetics in practice (Gavins & Steen (red.) 2003) samt antologierne Cognitive Stylistics – Language and Cognition in Text Analysis (Semino & Culpeper (red.) 2002) og Narrative Theory and the Cognitive Sciences (Herman (red.) 2003) og Cognitive Poetics. Goals, Gains and Gaps (Brône & Vandaele (red.) 2009). Særnumre af Poetics Today om Literature and the Cognitive Revolution (2002) og The Cognitive Turn? A Debate on Interdisciplinarity (2003) bærer ligeledes vidnesbyrd om, at den teoretiske debat om emnet er langt fra at forstumme. Sandelig, kognitionsforskningen, denne interesse for udforskning af menneskesindet og -ånden, er over os!

De mest frugtbare resultater har imidlertid indtil videre ikke nødvendigvis skiltet med det kognitive. Et eksempel er Fred Lerdahl og Ray Jackendoff (1983), der arbejder med en sammentænkning af musik-, gestalt- og chomskyansk teori, og som forstår sig selv som et bidrag til cognitive science, men samtidig kalder deres teori A Generative Theory of Tonal Music. Deres orientering mod det kognitive består i grundlæggende hypoteser om menneskesindets perceptuelle præferencer for visse musikalske strukturer frem for andre. På denne således fundamentalt kognitivt informerede, men ikke eksplicit “kognitive” teoribygning, baserer sig i anden omgang Richard D. Curetons versteori, Rhythmic Phrasing in English Verse (1992), atter en bestræbelse, som ifølge sin selvforståelse er en del af et kognitionsforskningsmæssigt paradigme uden dog åbenlyst at fremstå som repræsentant for et kognitivt tiltag. (Bemærk modsætningsvis Jackendoffs solo-udviklingsarbejde med de perceptuelle gestaltprincipper på lingvistisk grund allerede i Semantics and Cognition (1983). Omvendt ser vi med tiden, i takt med at det kognitive får status af buzzword, flere og flere eksempler på titler med kognitiv X-ik, Y-logi, Z-grafi, osv.)

Det, at bevægelser eller grupperinger inden for forskning har både deres hårde kerne af faglige die-hards og deres mere omskiftelige medløbere, hører nu engang med til videnskabssociologiens ABC. Uden tvivl skal den prestige, som i vores samtids kultur generelt er neurovidenskab/hjerneforskning til del, tages med i betragtning, når vi skal forstå det kognitives popularitet i dag.

Bemærkelsesværdig er under alle omstændigheder den betydningsændring, som selve ordet kognitiv de seneste små fyrre år har undergået – fra det snævre til det stadig mere omfattende. Ordet er gået fra at betegne bevidsthedsfænomener af snævert “intellektuel” karakter – problemløsningsmæssige, rationelle, logiske og sproglige, sidstnævnte i den snævreste forstand ‘informationskommunikerende’ (Roman Jakobson (1960) tilbyder i sin sproglige kommunikationsmodel symptomatisk nok netop kognitiv som et synonym for den sprogfunktion, som dér betegnes den referentielle eller denotative), til at betegne en videre kreds af bevidsthedsfænomener, ja, ikke sjældent omfattende bevidstheden i sin helhed. Og undertiden endda mere til, således at kognitionsbegrebet bringes til at inkludere såkaldt under- eller ubevidste fænomener i form af eksempelvis følelsesmæssig respons på givne perceptuelle eller sensoriske stimuli (for en gendragning af definitoriske grænser mellem erkendelses- og følelsesmæssige fænomener, se Jensen og Skov (red.): Følelser og kognition (2007)). I denne antologi vil vi således se Reuven Tsur interessere sig for affektive, ikke nødvendigvis bevidst forekommende former for “kognitiv” læserrespons på stimuli i form af poetisk tekst. Heri er Tsur, som vi skal vende tilbage til lidt senere, foregrebet af en central nykritisk skikkelse som I.A. Richards, der i det teoretiske hovedværk Principles of Literary Criticism (1931), oversat til dansk som Litteraturkritikkens principper (1968), taler om visse af “de måder, metre fungerer på i poesien” og “disses evne til mere indirekte at kontrollere emotioner.” (Richards 1968 [1931]: 127).

HISTORIEN

Inden for det, som nu kaldes kognitiv poetik, siges der at eksistere to teoretiske hovedretninger, hver især karakteriseret ved at lægge accenten forskelligt: kognitiv poetik, som ser kognitionens mønstre illustreret i det poetiske, og kognitiv poetik, som ser poesiens mønstre og spørger til det kognitive. Historisk interessant er det imidlertid, at begge retninger afviser enhver snæver identificering af det kognitive med det neurale og altså begge insisterer på ikke at sætte lighedstegn mellem kognitionsforskning og neurovidenskab.

I.A. Richards, der med sin litteraturpsykologiske formalisme på en vis måde er forløber for den senere kognitive poetik, gør sig sporadiske overvejelser over hjernens rolle i litterær perception, dog på et hypotetisk snarere end empirisk informeret plan. Således erkendes problemer i relation til perceptionen af “[d]ette net af forventninger, tilfredsstillelser, skuffelser, overraskelser, som kæden af stavelser fremkalder”, kort sagt “rytmen” (Richards 1968 [1931]: 120), at beløbe sig til “spørgsmål om kombination og koordination af impulser som er for subtile til vores nuværende undersøgelsesmidler” (Richards 1968 [1931]: 121). Spørgsmålet er, om dette i grunden ikke stadig kan siges at være gældende.

I 1970’ernes USA begyndte de første litteraturteoretiske applikationer af den på dette tidspunkt indflydelsesrige tese om den hemisfærisk højre/venstredelte hjerne at vise sig i enkelte, imidlertid aldrig indflydelsesrige bidrag, således Earl Miner (1976) og M.W. Booth (1978). Neurovidenskab er dog ved hjælp af moderne observationsmetoder, inklusive scannings-teknikker, avanceret et godt stykke hinsides en blot binær hjernetopografi. Applikationer af disse hjerneforskningsmæssige udviklinger og foreløbige resultater kan derimod ses forsøgt inden for såkaldt neuroæstetik (for et hjemligt blik på perspektiverne heri, se temanummer i tidsskriftet Kritik, 2005). Interessen gælder her det neurale grundlag for æstetisk oplevelse som forsøgsvis observerbart ved hjælp af hjernescanning af æstetisk oplevende personer. Naturligvis ligger den reduktionistiske blindgyde her lige om hjørnet, idet æstetisk oplevelse således tjener som en blandt mange mulige empiriske kilder til illustration af hjernefunktion, og følgelig et delbidrag til hjerneforskning som sådan, snarere end til udforskning af den æstetiske oplevelse som netop oplevelse, altså som subjektivt bevidsthedsfænomen. For så vidt kan neuroæstetik siges at repræsentere en noget anden bestræbelse end den kognitive poetik, som al metodologisk og ontologisk diversitet til trods dog har det litterære fænomen som sit primære objekt.

Hvad empirisk orientering inden for litteraturforskningen angår, bidrager Richards i Practical Criticism (1929) med en så at sige principiel receptionsorientering i kritikken, som ellers først i 1970’erne bliver udbredt i efterfølgelse af Stanley Fish (1967) og Wolfgang Iser (1976), der repræsenterer henholdsvis angelsaksisk reader-response criticism og tysk receptionsæstetik. En decideret praktisk-empirisk drejning har receptionsorienteringen taget med arbejder som Kintgens The Perception of Poetry (1983), hvis resultater på grund af et begrænset empirisk udgangspunkt imidlertid er noget pauvre, og endelig mest konsekvent og overbevisende med en lang række publikationer fra og omkring David Miall, senest (2007). Disse er uden tvivl blandt de mest frugtbare bidrag til denne forskningsretning, som alt efter definition kan betragtes som tangerende eller liggende i centrum for det, som en kognitiv poetik må handle om.

Nuvel, med hjernen ude af (scannings)billedet, hvad er da såkaldt kognitiv poetiks hovedsag? Reuven Tsur, den første til at lancere selve betegnelsen, spørger netop om det samme: What is Cognitive Poetics? Svar på det spørgsmål skal vi i det følgende give bud på, og det i et videre teorihistorisk perspektiv. Hvad vi imidlertid allerførst har at gøre os klart er, at navngiveren ikke er ejeren. Tsurs kognitive poetik er blot én, omend nok så væsentlig, version af det, som må betragtes som en omfattende, mangfoldigt praktiseret og frem for alt teoretisk ikke-enhedslig forskningsbestræbelse i moderne litteraturvidenskab. Først og fremmest gør der sig mellem de forskellige praksisser en grundlæggende filosofisk, nærmere bestemt ontologisk, skillelinje gældende. Hvor de forskellige kognitive poetikere placerer sig i forhold til denne skillelinje, afhænger af, hvordan de besvarer spørgsmålet: Hvad er litteratur?

Et svar, som er repræsentativt for en udbredt, stærk strømning, især inden for angelsaksisk kognitiv poetik, gives i ovennævnte Peter Stockwells Cognitive Poetics: An Introduction (2002), den første introducerende lærebog til feltet: “Eftersom det mange gange er blevet påvist, at der i form af litterært sprog ikke gør sig noget iboende anderledes gældende, er det rimeligt og sikkert at undersøge litteraturens sprog ved brug af tilgange frembragt i sprogsystemet i almindelighed” (Stockwell 2002: 7 [overs. red.]; den sidste formulering sigter muligvis til tilgange frembragt under studier af det almindelige sprogsystem, m.a.o. almen lingvistik). Som det fremgår, opfattes litterær sprogbrug her som ikke grundlæggende forskellig fra almindelig sprogbrug og følgelig som beskrivelig, endda forklarlig, ved hjælp af sprogvidenskabelig teori og metode. Metodologi og ontologi hænger for så vidt sammen: eftersom det litterære sættes ikke at være noget særligt sprog, kan det udforskes som ethvert andet. Ifølge en sådan ontologisk forståelse bliver kognitiv poetik uden indre logisk modsigelse til applikation af resultater fra kognitiv lingvistik.

Denne opfattelse er der imidlertid gode grunde til at betvivle, som sagt ikke på logisk grund, men derimod af fænomenologiske grunde. En indvending er, at en rent lingvistisk tilgang medfører en fare for, at det litterære fænomen, objektet for den kognitive litteraturteori, tabes af syne – med hensyn til selve dets fænomenale særegenhed. Men identifikationen af hverdagssprog og litterært sprog er udbredt og karakteriserer det ontologiske grundlag for væsentlige dele af kognitiv poetik. Den forfægtes således både konsekvent og radikalt i forskellige værker af Mark Turner, der i forlængelse af Gilles Fauconnier er med til at udvikle den uhyre indflydelsesrige teori om konceptuel integration eller blending (vi skal se eksempler på kognitiv-poetisk praktisering af denne teori i nærværende antologi, jf. Turners og Eve Sweetsers tekster). Sammen med den kognitiv-semantiske pionér George Lakoff forfægter Turner i bogen More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor (1989), som er baseret på Lakoff og Mark Johnsons klassiker Metaphors We Live By (1980; dansk oversættelse, Hverdagens metaforer, 2002), og som vi bringer et centralt kapitel fra i denne antologi, den tanke, at det poetiske ikke er artsforskelligt, blot gradsforskelligt fra sproget som sådan. Der er overensstemmelse mellem det poetiske sprog og det almene sprog i forhold til den måde – per kognitiv-semantisk definition: den metaforiske modus – hvorpå bevidstheden eller det menneskelige begrebsunivers sprogligt kommer til udtryk. Turner kan følgelig tage skridtet fuldt ud og tale om The Literary Mind (1996; dansk oversættelse, Den litterære bevidsthed, 2000), som titlen på en populær bog lyder, uden hermed at karakterisere det litterære specielt, derimod det bevidsthedsmæssige alment. Med samme logik giver det følgelig mening at tale om The Artful Mind (Turner (red.) 2006) i forbindelse med Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity (som dette i øvrigt fascinerende værks undertitel vil det), og – idet det skabende eller poetiske sættes som en egenskab ved sindet som sådant snarere end nogen specifik fænomenal aktivitet – at beskrive det “kreative sind” inden for de kognitiv-semantiske rammer af The Poetics of Mind, som det hedder i en studie af Lakoff-eleven Raymond W. Gibbs, Jr., med undertitlen Figurative Thought, Language, and Understanding (1994).

Teorihistorisk står denne ontologiske position i modsætning til opfattelsen af det litterære som en særegen semiotik, nemlig en sådan kommunikations- og erkendelsesmåde, som adskiller sig fra almindelig sprogbrug ved den organiske måde, hvorpå udtrykket i sig selv fremtræder betydningsskabende. Antagelsen af en sådan organicisme er det, som danner teoretisk fællesgods for formalistisk, romantisk og i grunden aristotelisk poetik – i denne antologi er denne forståelse af litteratur repræsenteret af Tsur og den store kultursemiotiker Jurij M. Lotman samt interessant nok tillige Sweetser, den også på dette punkt selvstændige elev af Lakoff.

Det mest artikulerede eksempel på, at kognitiv poetik er andet – mere og dybere – end appliceret kognitiv lingvistik, herunder semantik, er Tsur, hvis programmatiske oversigtsartikel “Aspekter af kognitiv poetik” fra 2002 vi bringer som det tredje bidrag til denne antologi. Mens den kognitive semantiks bidrag til det poetiske billedsprogs teori – hvoraf vi bringer centrale dele i antologiens anden (Lakoff og Turner) og fjerde tekst (Turner) – lader ane konturerne af en poetik, nemlig en sprogligt empiriorienteret teori om kognitionen, der behandler poetisk sprogbrug som analytisk illustrationsmateriale, da er Tsurs teoretiske bestræbelse af en anderledes ægte vare som poetik betragtet: poetisk først, kognitiv næst. Når således vor femte bidragyder, Sweetser, i forbifarten får nævnt Tsur i samme åndedrag som en række kognitive lingvister, hvor Sweetser selv i øvrigt er blandt de fremmeste, er dette en teorihistorisk betragtning, som hermed kan gives et lettere korrektiv.

Antologien indledes med centrale dele af forordet og et kapitel fra Lotmans sene hovedværk, Bevidsthedens univers: En semiotisk kulturteori (russisk original udg. 1996, engelsk oversættelse 1990), et teorihistorisk centralt dokument til refleksion af strukturalistisk tegnteoris indre udvikling hen imod kognitionsteori. Lotman ser som semiotiker den poetiske kreativitet som udspringende af en mental bearbejdning af en spænding mellem betydningssystemer, eller “sprog”, dette på et neurovidenskabeligt inspireret grundlag, som videreføres i den kognitive forsknings tilgang. Man kan sige, at Lakoff og Turners kognitionsteori på lignende vis tager to betydningsprocessers forbindelser i betragtning: billeddannelsens og begrebsdannelsens, sammensat via den konceptuelle metafor. Problemet her er, som Tsur gør opmærksom på, stivheden i de to dannelsers fungeren og dermed i resultatet, som er rent prædikativt, snarere end emotionelt. Tsurs analyse hviler på et mere kropsligt-sanseligt syn på dannelsen af betydninger, som ikke så meget er begreber, som de er følelser, begrebsbaggrunde. Den kreative og åbent betydende betydningsdannelse er til gengæld i forgrunden hos Turner i hans nye analytik, der studerer betydningers “emergens” i kraft af mentale rums forbindelser i blendede rum. Dette fænomen udnyttes endelig af Sweetser i en egentlig litteraturkritisk analyse af et dramatisk værk, der synes at åbne sig signifikant for netop denne tilgang, så dets kognitive potentiale både begrebsligt og emotionelt kommer til sin ret.

Ligesom en væsentlig strømning inden for kognitiv poetik har sit udspring i formalistisk og strukturalistisk poetik, kan centrale tanker inden for sidstnævnte retninger føres tilbage til Aristoteles’ poetik. Her indkredses begrebet afvigelse som grundlag for poetisk stilisering. Ligeledes gør Aristoteles sig overvejelser over den digteriske begavelses natur, således i et berømt tekststed om tropernes konge, metaforen: Denne er geniets kendetegn, den største poetiske gave, som ikke kan læres, for metaforen forudsætter evnen til at se i ligheder (Poetikken, kapitel XII, XXII).

Den aristoteliske arv føres til dels videre i romantisk poetik. Shelley skriver i A Defense of Poetry (1821) om poesiens evne til at fjerne “den familiaritetens hinde”, som ligger over tingene i og med vores dagligdags perception. Et af de stærkest formulerede og mest indflydelsesrige bidrag til modernistisk kunstteori er Sklovskijs “Kunsten som greb” (1917). I dette modernistiske manifest radikaliseres den romantiske tanke – så at sige fra voldsromantik til voldsmodernisme. Ifølge Sklovskij har kunstværket til formål at agere instrument for dets modtagers friske perception af verden og dette som en funktion af dets særegne æstetiske struktur: at desautomatisere normalperceptionen. Sklovskijs æstetiske teori forudsætter for så vidt en hel “intuitiv perceptionspsykologi” (som bemærket af Børtnes (1992)). Et centralt begreb i formalistisk kunst- og litteraturteori er således defamiliarisering, en virkning hos læseren, der opstår i og med den i kunstværkets struktur iboende deformation. Ifølge et berømt russisk-formalistisk slogan af en ung Roman Jakobson er poesien at betragte som en deformerende, “organiseret vold mod dagligsproget”.

Et af den traditionelle poesis virkemidler til stimulering af desautomatiserende perception per strukturel deformation er kunstgrebet versifikation, i traditionel poesi som metrum (regularisering af stavelsers antal, længde og/eller tryk), i moderne poesi som den sete verslinje og dennes formning af sproget (således enjambement) og derigennem dens påvirkning af den således på én gang sprogopfattende og verslinjeseende læser.

Jakobson udvikler formalismen til et videnskabeligt paradigme, som Elmar Holenstein (1974) træffende har betegnet som fænomenologisk strukturalisme. Den poetisk orienterede del af den store lingvist og semiotikers således funderede arbejde er viet til beskrivelse af de forskellige strukturelle fænomener, som for Jakobson at se konstituerer “det poetiske sprog” som sådant. Under inspiration af den engelske digter Gerard Manley Hopkins’ ideer om fænomenet parallelisme og dets konstitutive rolle i poesien formulerer Jakobson en højstrukturalistisk version af sit gamle formalistiske slogan: “Den poetiske funktion projicerer ækvivalensprincippet fra den paradigmatiske til den syntagmatiske akse.” Forinden, i den berømte artikel “Lingvistik og poetik” (1960), hvor dette senere så berømte diktum lanceres, har Jakobson imidlertid leveret en mindre strukturorienteret, mere receptionsorienteret definition af det, som han her identificerer som sprogets “poetiske funktion”, og denne sidste er teorihistorisk blevet betegnet som den poetiske funktions “fænomenologiske definition” (jf. Küper 1988): “Indstillingen mod MEDDELELSEN som sådan, fokusering på meddelelsen for dens egen skyld, er sprogets POETISKE funktion” (Jakobson 2001: 110; 1960: 356). Fokus eller indstillethed på teksten selv (dette, som Jakobson mener med “message”) er med andre ord en perceptuel egenskab ved tekstens modtager, den gode læser, snarere end ved teksten selv. Dermed ikke være sagt, at Jakobsons praktiske tekstanalyser fremstår specielt receptionsorienterede. Inde fra den strukturalistiske poetiklejr blev Jakobsons analysepraksis, ikke mindst som demonstreret i samarbejde (1962) med Claude Lévi-Strauss omkring Baudelaires navnkundige sonet “Les Chats” (for en kognitiv analyse af Jakobsons og Levi-Strauss’ analyse, se Brandt 1998/2004b), kritiseret for ikke at tage behørig højde for netop spørgsmålet om det i og med læserens perception strukturelt relevante i teksten: I sin på dette punkt med rette Jakobson-kritiske artikel “Describing Poetic Structures” (1965) efterlyser Michael Riffaterre således teoretisk opmærksomhed omkring det, han her kalder “perceptibilitetsprincippet”, som kriterium for tekststrukturel relevans. Kun træk ved den poetiske tekststruktur, som trænger sig på i den læsendes bevidsthed, kort sagt udtryk, der gør indtryk, er relevante at beskrive for poetikken. Først med den senere udviklede kognitive poetik, som først endnu senere skulle få sit navn (pioneren Tsur (1983) gør opmærksom på, at hans tidligere arbejder i kraft af eksplicit perceptionsorientering dog derved implicit har udgjort kognitionsorienteret poesiforskning, således det banebrydende værk A Perception-Oriented Theory of Metre, 1977), undersøges det dog mere systematisk, hvordan intuitionen danner basis for læserens perceptuelle og dermed kognitive system.

Ligesom poetikken generelt har dens centrale disciplin metrikken specielt været nødsaget til at forholde sig til spørgsmålet om perceptionen. Alle formelle fænomener med mere eller mindre central tilknytning til versifikation er således ifølge selve deres væsen bestemt ved deres virkning på den læsende eller lyttendes perception. I den teoretiske indledning til sin indflydelsesrige Deutsche Versgeschichte (1925) definerer den tyske metriker Andreas Heusler således begrebet rytme som “inddeling af tiden i sanseligt opfattelige dele” (Heusler 1925: 17), hvormed han med andre ord henviser til verslæserens/-lytterens sanseopfattelse eller altså -perception. I Bernhard Risbergs Den svenska versens teori: Senare delen (1936), den måske mest imponerende versteori på et nordisk sprog, kan et gestaltpsykologisk perspektiv siges at være implicit, idet verset bestemmes som en “opmærksomhedsperiode”, en enhed, som det perciperende sind fatter ved at sammenfatte. I 1938 finder vi det som en grundantagelse i Arthur Arnholtz’ versteoretiske disputats Studier i poetisk og musikalsk Rytmik: “Et objektivt sprogligt fragment (f.eks. en skreven eller trykt sætning), som endnu ikke har været genstand for vor udtryksvilje, har som saadant endnu heller ikke nogen udtryksform [dvs.]: ingen fænomenologisk og dermed ingen kunstnerisk egeneksistens” (Arnholtz 1938: 12). (Arnholtz refererer nødvendigvis til “udtryksform” i før-Hjelmslevsk forstand, jf. udgivelsen fem år senere af Omkring sprogteoriens grundlæggelse, 1943). Her ser vi det tyvende århundredes vigtigste danske versteoretiker gøre eksplicit opmærksom på det fænomenologiske: Genstanden fremtræder ikke som betydningsfuld, i fænomenal eksistens, førend den intenderes af et perciperende subjekt. “Først idet vi vil den, henholdsvis f.eks. som prosa, tale- eller sangvers, fremstiller dens accenter og kvantiteter m.m. sig indirekte for os …” (ibid.).

På samme måde er de versifikatoriske klangfænomener, først og fremmest enderimet, blevet opfattet i implicit perceptionspsykologiske termer, nemlig som en inden for korttidshukommelsen opfattelig klanglighed: er der for stor en afstand i form af verslinjer mellem det ene rimord og det følgende, da når det første at klinge ud, således at læseren ikke kan høre det andet som et ekko af det første. Med Tsur finder en eksplicit perceptions- og gestaltteoretisk fundering af det versæstetiske fænomen sted.

TEKSTERNE

LOTMAN

Jurij M. Lotman (1922-1993) forestiller sig den menneskelige kultur som et “sprog”, som et særligt semiotisk system (“sekundært modeldannende system”) opbygget på basis af det naturlige sprog (som “primært modeldannende”). Et modeldannende system består ifølge Lotman af tegnstrukturer og gør det muligt både at betegne vor omverdens fænomener og kommunikere derom. Samlebetegnelsen for denne semiotiske aktivitet er kultur. Denne generelle teori om kultur (dog mere specifikt en teori om litteratur, mest specifikt verslitteratur) fremlægger Lotman i klassikeren fra 1970: Den kunstneriske teksts struktur. Og det er denne teori, vi i de her bragte udvalg fra det sene hovedværk Inde i de tænkende verdener (1996) ser videreudviklet, med specifikt udgangspunkt i en tese om hjernens funktionelle todelthed, som Lotman udviklede i den mellemliggende periode. Hos Lotman ser vi hermed et eksempel på en manifestation af den forskningsmæssige interesse for sammenhængen mellem sprog og hjerne (blandt Jakobsons sidste arbejder finder vi således et lille skrift om “Brain and Language” (1980)). Lotman lægger hårdt ud: “Menneskets bevidsthed er heterogen. Et minimalt, tænkende apparat skal indeholde mindst to forskelligt indrettede systemer, der indbyrdes vil kunne udveksle de informationer, som de hver især har udarbejdet.” Bemærk, at bevidstheden hermed sættes lig med hjernen: På grundlag af sidstnævntes todelthed konkluderes førstnævnte at være “heterogen”, en muligvis materialistisk reduktion af fænomenologi til neurofysiologi. Hos Lotman finder den neurovidenskabelige inspiration udtryk uden eksplicitte forskningsreferencer – neurovidenskaben optræder snarere som en kreativ analogi til hans allerede etablerede teori om kulturens, den poetiske teksts, den kreative tænknings, ja, den menneskelige bevidstheds struktur som grundlæggende binær: neurofysiologisk todelthed som korrelat til kulturel ditto. Lotman fortsætter således: “Udforskningen af den specifikke funktionsmåde for hemisfærerne i menneskets storhjerne har afdækket en dybtgående analogi med kulturens organisation som kollektiv intelligens.” Mere korrekt ville det uden tvivl være at beskrive forholdet således, at det er den kultur-/bevidsthedssemiotiske teoribygger, der anlægger, snarere end hjerneforskningen, der afdækker, den pågældende analogi. Lotmans her bragte arbejde er, som så meget fra denne forskers hånd, af stor teoretisk – og ikke mindre teorihistorisk – værdi. Værdifuld er således teoretiseringen af den traditionelle retoriks tropologiske strukturer, først og fremmest metaforen og metonymien, som udtryk for kreativ tænkning som sådan. Når Lotman tænker sig de retoriske troper som størrelser, der fundamentalt har at gøre med kreativ tænkning, rækker denne teoretiske tænkning dybest set tilbage til selve litteraturteoriens aristoteliske udgangspunkt. Og historisk værdifuld er denne nyskabende teoretiske tænkning som udtryk for en orientering inden for den fænomenologiske strukturalismes videnskabelige paradigme hen imod – for nu at sige det med endnu en velvalgt term præget af Holenstein (1992) – en kognitiv semiotik.

LAKOFF OG TURNER

Antologiens anden tekst introducerer en tekstanalytisk tilgang, som tager udgangspunkt i en kausal sammenhæng mellem kognition og sprog og forbinder litterær analyse og sproglig analyse gennem den kognitive lingvistik. Poetisk sprogbrug bliver her anskuet som en ekspressiv manifestation af stabile begrebsforbindelser i bevidstheden, forbindelser, som ligger til grund for al sprogbrug, inklusive den litterære.

George Lakoff (f. 1941) og Mark Turner (f. 1954) giver i bogen More Than Cool Reason: A Field Guide to Metaphor (1989) en gennemgang af den kognitive metaforteori, som Lakoff og Mark Johnson havde lanceret ni år tidligere med Metaphors We Live By (1980, dansk 2002). I den her valgte tekst underforstås det begrebsapparat, som Metaphors We Live By introducerede, ifølge hvilket der skelnes mellem sprogligt udtrykte metaforer (f.eks. “Vores forhold er kørt fast”) og de “konceptuelle metaforer”, som de sproglige metaforer udtrykker (f.eks. ‘Et kærlighedsforhold er en rejse’). Når Lakoff og Turner i denne sammenhæng taler om “metaforer”, henvises der til de underliggende konceptuelle metaforer.

Metaforer er således ifølge denne opfattelse ikke sproglige størrelser, men er snarere tankens egne former; man tænker en genstand eller et emne gennem en anden genstand eller et andet emne. Hvorfor? For at drage slutninger om det, man tænker på, ud fra det andet emnes egenskaber i en form for genbrug af en allerede foreliggende følgeslutning. Den kognitive fordel, der drages, består i, at svagt definerede abstrakte erfaringsdomæner herved kan konceptualiseres via strukturer fra mere konkrete erfaringsdomæner. I More Than Cool Reason drejer det sig om at vise, hvordan disse konceptuelle dannelser fungerer i poetisk sammenhæng. I det centrale kapitel, som vi her bringer, drejer det sig om at demonstrere denne opfattelse af billedsprog – et sprogsyn, der ellers netop ikke giver poesien noget forspring frem for nogen anden sprogbrug, hvad angår metaforiske forekomster. Demonstrationen tager udgangspunkt i en enkelt, afsluttet poetisk tekst: et digt. Forfatterne viser, at teksten er fuld af lokale, mere eller mindre trivielle konceptuelle metaforer, der blot indgår i konstruktionen af en meddelelse om en bestemt visuel oplevelse, en oplevelse, der derefter fortolkes som globalt metaforisk udtryk for en mere abstrakt og vidtgående idé. Digtet afsøges således to gange: ved en lokal læsning og ved en global tolkning. I tolkningen bliver et arkitektonisk linjespils dynamik til en intentionel og eksistentiel dynamik, som leder tanken bort fra arkitekturen og æstetikken og i retning af religion og religiøse værdier.

Hvorvidt den globale metaforik stadig er konceptuel, eller den snarere må forstås som en udfoldet analogi, bør dog overvejes. Den almene formel ‘A er B’, dvs. “mål”-emnet er (i bestemte henseender som) “kilde”-emnet, er jo ikke anvendt i formaliseringen af den globale tolkning af digtet, hvilket peger på en tilsyneladende uafklarethed i forhold til visse af de retoriske kernebegreber: metafor, sammenligning, analogi og ikonicitet. Særligt forholdet mellem konceptuelle metaforer, ekspressiv udvidelse af konceptuelle metaforer (extension) og metaforisk fortolkning af tekster anskuet som samlede helheder (global fortolkning) savner en teoretisk redegørelse.

Denne uafklarethed er muligvis filosofisk begrundet og forbundet med en generel tendens i metaforteoriens tilgang til ikke at interessere sig for det enkelte digts udtryk og udsigelse, men i stedet at lade opmærksomheden rette mod de underliggende kognitive strukturer, som teksten anskues som værende udtryk for. Analysen blotlægger almene underliggende (metaforiske) koncepter, som også vil være at finde i dagligsprogets tekstlige manifestationer. Den emfatiske nivellering af poetisk sprogbrug og pragmatisk hverdagssprog kan udledes af en grundlæggende filosofisk indstilling til den menneskelige kognition, som udspringer dels af den analytiske filosofi og dels af den ontologiske fysikalisme, der udtrykkes i embodiment-teorien, og som gør metaforanalysen epistemisk relevant snarere end udtryksmæssigt relevant. Metaforen som fænomen ses her som redskab til erkendelse og ikke som betydningsbærende udtryk i en kommunikation. Abstrakte begreber kan med denne empiristisk funderede teori som udgangspunkt ses som metaforiske afledninger af konkrete, fysiske erfaringer. Litterære såvel som ikkelitterære tekster udtrykker således ifølge denne opfattelse noget alment i kognitionen snarere end noget specifikt i den ekspressive og intentionelt ladede udsigelse.

Hvad angår den valgte tekst – “To a Solitary Disciple” af William Carlos Williams – er det i denne sammenhæng værd at bemærke, at alternative læsninger og fortolkninger byder sig til, når fokus flyttes fra det metaforiske til de mere sanselige, såvel som kommunikative, aspekter i digtet. Den forelagte fromme, religiøse læsning er, som forfatterne også selv bemærker, blot én blandt flere mulige. Tog man eksempelvis udgangspunkt i den litterære udsigelses flertydighed – den flertydige udsigelse, som Jakobson (1960) omtaler som et af betydningspotentialerne i poesi – ville det åbne for andre fortolkningsmuligheder, idet teksten samtidig vil kunne læses som en henvendelse fra poeten til læseren, hvorved en ironisk betydning træder frem.

Endelig er det interessant, at Lakoff og Turner til sidst i denne artikel forsikrer om, at de ikke med deres litteratur-analyse agter at bedrive egentlig ‘litteraturkritik’. Dette er imidlertid netop, hvad en anden kognitiv poetiker, Sweetser, vælger at gøre i den tekst, som bringes til sidst i udvalget. Her kan altså spores to forskellige tilgange til litteratur inden for den kognitive poetik: en, som via sproglig analyse lader den litterære tekst oplyse os om virksomme strukturer i kognitionen, og en, som lader fokus hvile på litteraturens objekt: teksten selv. Eller udtrykt med et kiastisk formet billede: en, som spænder litteraturen for lingvistikkens vogn, og en, som spænder lingvistikken for litteraturens vogn.

Lakoff og Turner-tekstens styrke og største bedrift, udtrykt ved det første billede, må siges at være dels valget af en hel tekst og inklusionen af både læsning og fortolkning af den valgte tekst: det “globale” fortolkningsaspekt, og dels den konsekvente, metodiske tilgang til den sproglige analyse, som afdækker de stabile tankemønstre, vi som kødelige mennesker uafladelig benytter os af i vores erkendelse af den fysiske og sociale verden, der omgiver os.

TSUR

Reuven Tsur har skabt sin egen version af det, som han tidligt prægede med betegnelsen Cognitive Poetics (1983). Programmet fremlægges fuldt udfoldet i Toward a Theory of Cognitive Poetics (1992), som indeholder nybrydende arbejder fra de foregående årtier om billedsproglige, metriske og klanglige mønstre i poesi. Tsur har sin teoretiske baggrund i angelsaksisk nykritik, russisk formalisme og ikke mindst generativ metrik. Med det tidlige hovedværk, A Perception-Oriented Theory of Metre fra 1977, på en gang videreudvikler og overskrider Tsur den generative metriks paradigme: Det analytiske og teoretiske fokus på versets metriske struktur bliver til et fokus på, hvordan denne struktur virker på det perciperende subjekt, verslæseren. Til dette formål integrerer Tsur på frugtbar vis versteorien i perceptionsteorien, især af den gestaltpsykologiske observans.

Et indledende, grundlæggende spørgsmål, Tsur stiller, er: Hvordan kan vi skelne gyldig litteraturkritisk respons på poetiske tekster fra ugyldig respons. Langt fra at stille sig afvisende over for såkaldt impressionistisk litteraturkritik stiller Tsur sig tilfreds med at anerkende dens eksistens, idet han erkender dens force (meddelelsen af litterær virkning) såvel som dens begrænsning (umeddelsomhed om litterær struktur). Hermed bringer Tsur sig smukt på linje med en tidlig indsigt fra en anden metriker og senere kognitiv poetiker, nemlig Donald C. Freeman, der allerede så tidligt som i 1970 måtte ytre dissens ved at forsvare impressionismens eksistensberettigelse: for så vidt som impressionen udtrykker det perciperende subjekts oplevelse, hvad skulle da kunne være mere relevant for en poetisk orienteret humanvidenskab at forsøge at udforske – end den til menneskelig bevidsthed hørende oplevelsesevne?

Den kognitive poetik hos Tsur er en poetik, der som sådan er implicit kognitiv. I forlængelse af Bierwisch (1970), og atter i forlængelse af Chomsky (1957), definerer Tsur poetikken som læren om “poetisk kompetence” (jf. også Culler, 1975), altså om en bevidsthedsmæssig eller kognitiv egenskab som forudsætning for poetisk kommunikation: produktion og – især – reception af poetiske tekster. Herunder: reproduktion, samt reception af det reproducerede, som det vil ses i den afsluttende analyse af responsen på forskellige former for recitation af enjamberende vers.

Fænomenet enjambement beskriver Tsur som karakteriseret ved såvel strukturel kontinuitet (sætningens fortsættelse) som diskontinuitet (versets afslutning). Denne dobbelthed (“kontrapunkt”, jf. Kjørup 2003), gør Tsur opmærksom på, anses ifølge teoretisk tradition for umulig at realisere mundtligt i recitation. Men kan det nu alligevel ikke, anfører Tsur udfordrende (i en forkortet version af sin behandling af spørgsmålet i Poetic Rhythm: Structure and Performance – An Empirical Study in Cognitive Poetics, 1998), lade sig gøre? Kan det per definition strukturelt modsætningsfyldte enjambementfænomen ikke gøres til genstand for en passende recitatorisk – rytmisk adækvat – behandling? Tsurs uortodokse, i højeste grad fonetisk informerede svar lyder: jo, muligt kan det ellers umulige blive, dersom versrecitator realiserer, hvad Tsur benævner “modstridende stemmemarkører”, her i form af forlænget slutkonsonant i kombination med såkaldt sprængansats (dvs. et initialt lukke af stemmelæber efterfulgt af en “ret brat” åbning, jf. Heger 1981: 129) til tydeliggørelse af versgrænsen midt i det syntaktiske, fonetisk artikulerede kontinuum. Tsurs løsningsforsøg nærmer sig det geniale – diskontinuitet og kontinuitet i ét! Som det imidlertid vil fremgå ved nærmere eftersyn (og efterhøring, jf. de af Tsur på videnskabeligt forbilledlig vis supplerede links til lydfiler på nettet, til kritisk efterkontrol), skaber den recitation, som det ifølge Tsur lykkes at løse problemet, om muligt større problemer: Mens denne recitation rigtignok ikke, som analytikeren selv påpeger, pauserer hørligt ved versgrænsen (men kompenserer ved netop sprængansats), holder den til gengæld pauser i versets indre og det så hørligt – hvad analysen imidlertid ignorerer – at perceptionen af versets gestaltiske integritet derved undermineres, idet syntaktiske indsnit indrømmes større prominens end versets eget essentielle indsnit, snittet i form af versgrænsen selv. Hertil kommer, at det langtfra gælder alment, at et vers intonerer således, at sprængansats kan komme på tale: initieres med obstruent eller lyden [h], vil det være artikulatorisk umuligt. Tsurs forslag lader sig fejre som en alene speciel, om end også særligt perceptiv, løsning; det generelle problem består.

I forlængelse af Jakobsons førnævnte slogan om poesien som “organiseret vold mod dagligsproget” taler Tsur om poesien som organiseret vold “mod kognitive processer”. En grundlæggende idé hos Sklovskij er, at den kunstneriske struktur inviterer betragteren eller læseren til at dvæle ved den, til “langsommeliggjort perception”. Der går en lige linje herfra til Tsurs idé, kontra Lakoff-skolen, om den poetiske læseoplevelses privilegering af “forsinket kategorisering” frem for, som det ellers forekommer vanligt i semantisk indholdsorienteret tekstanalyse, fra perception af formel overflade at suse videre til abstrakt konceptuel kategorisering. Den praksis at applicere Lakoffs kognitiv-semantiske teori om konceptuelle metaforer, som vi ser demonstreret i Lakoff og Turners analyse af et digt af Williams, står for Tsur som en øvelse i “stock responses” (jf. Tsur 2000a).

Det, som karakteriserer Tsurs tilgang til det poetiske, er, at han tager udgangspunkt i den gestalt, som er givet i og med tekstens strukturer, det vil sige som den perceptuelt fremtræder for læseren. Karakteristisk for hans tilgang er hensyntagen til gestaltpsykologisk organisation i den perciperede poesitekst, snarere end applikation af på forhånd givne og altså prækonciperede ideer – eksempelvis konceptuelle metaforer i stil med Lakoffs – i tekstanalysen. Dermed vil Tsur kunne siges at anlægge en i grunden fænomenologisk sensitiv kurs over for det at beskrive den poetiske læseoplevelse som en funktion af – en perceptuelt styret respons på – den poetiske teksts struktur.

I lighed med Lotman gælder Tsurs hjerneforskningsmæssige referencer hemisfæreteorien. I modsætning til Lotman er Tsurs referencer eksplicitte: Gentagne gange henvises til Ornstein (1975). Således er Tsurs hjerneforskningsmæssige grundlag at betragte som måske lige dele neuro- og populærvidenskabeligt. Her ser vi den kognitive poetiker henvise på højst generaliserende måde til psykologisk forskning: “Psykologer skelner mellem” det ene (“hurtig” og “forsinket kategorisering”), “Psykologer skelner mellem” det andet (diverse “elementer i følelser”). Hvilke psykologer, inden for hvilke discipliner, af hvilke grunde? Hvilken slags videnskabsmand man end måtte være, vil man som oftest sætte pris på større gennemsigtighed i forskningsmæssig reference, og da især, som hos Tsur, når denne gøres til grundlag for tværvidenskabelige indsigter. Om noget er den kognitive poetik, ikke mindst i Tsurs i øvrigt grundigt inspirerende konception, jo dog i selve sit anlæg tværvidenskabelig. Netop som poetikken ifølge sit eget væsen må være, dersom den agter at søge forståelse af andet og dybere end den blotte teksts strukturer.

TURNER

Den fjerde tekst i udvalget, artiklen “Dobbeltfokuserede fortællinger” fra 2003, beskæftiger sig med konceptuel integration, også kaldet blending, en særlig kognitiv operation i tekstproduktion og -forståelse og i forestillingslivet generelt. Teorien om konceptuel integration (Conceptual Integration Theory) fremkom i midten af 90’erne (Turner og Fauconnier 1995) som en videreudvikling af Fauconniers teori om mentale rum (Fauconnier 1994) og er hovedemnet i Fauconnier og Turners populærvidenskabelige bog fra 2002, The Way We Think, som beskriver “hvordan vi tænker” i mentale rum, der enten kædes sammen i et tidsforløb eller integreres i nye forestillingsrum. Kreativitet i tænkningen ses her som en virkning af forestillings- og slutningsprocesser, som ofte foregår ubevidst, men som kan analyseres frem ved introspektivt at “bremse” og iagttage bevidsthedens indhold samt ved logisk induktion. Litterære tekster benytter sig ligesom bevidsthedens øvrige kreative produkter af blending (det kreative ses i denne sammenhæng som alt det, der ikke opstår i bevidstheden via sansningen), og netop denne form for betydnings- og begrebsdannende kognition har optaget en central plads i litteraturen inden for den kognitive poetik.

Blendingteorien er først og fremmest udviklet til analyse af sprogligt udtrykte betydninger og anvendes blandt andet til analyse af litterære troper, ikke mindst metaforer. Metaforer opfattes nu ikke længere ifølge formlen A er B, men i stedet som blends, dvs. som forestillingsrum sammensat af to andre forestillingsrum, såkaldte mentale rum, hvis indhold selektivt projiceres ind i et nyt rum og her “blendes” til et indhold med en særlig mental kraft – en emotionel og begrebslig virkning på tænkningens og kommunikationens subjekter. Metaforisk betydning opstår ifølge denne teori i blendet, i mødet mellem to forestillinger, snarere end, som i den konceptuelle metaforteori, at blive “bragt” fra et erfaringsdomæne til et andet (fra et kildedomæne til et måldomæne). Mens det metaforiske betydningsindhold hos Lakoff og Turner i antologiens anden tekst således anskues som genbrug af allerede foreliggende følgeslutninger (en anskuelse, som fortsat består i Lakoffs senere “neurolingvistiske sprogteori”, Neural Theory of Language), forklares det hos Turner ved begrebet emergens. Betydning emergerer i det blendede mentale rum som et resultat af, at de forskellige forestillingsinput integreres i ikke-realistiske, men kohærente, lokalt konstruerede mentale enheder. Hvordan denne emergens nærmere kan tænkes at foregå, giver Brandt & Brandt 2005a et bud på, idet blendingteoretiske ideer sammentænkes med en relevansteoretisk (jf. Relevance Theory) og semiotisk begrebsramme. Det muliggør en metaforanalyse, der tager højde for den kommunikative, pragmatiske sammenhæng, hvori metaforen optræder, og som anerkender metaforens bestanddele som et refereret indhold og en ekspressiv præsentation, svarende til den asymmetriske skelnen mellem måldomæne og kildedomæne, vi kender fra den kognitive metaforteori – her forstået som en semiotisk skelnen mellem udtryk og indhold.

Som det fremgår af Turners her præsenterede tekst, er emergens et kendetegn ikke kun ved metaforer, men ved fantasifulde blends i almindelighed. Han taler her om “dobbeltfokuserede” blends, som er en af fire blendingtyper i den blendingtypologi, der fremlægges i The Way We Think. De såkaldt dobbeltfokuserede blends er ud over emergerende betydning kendetegnet ved at have to eller flere inputrum, hvis indhold er ordnet i forhold til hver sin overordnede, “organiserende” frame, der begge (eller alle) bidrager til blendet. I såkaldt enkeltfokuserede blends er det til sammenligning kun det ene inputs situationelle ramme (frame), der projiceres til blendet.

Mentale rum skal i blendingteorien forstås som lokalt forekommende mentale konstruktioner snarere end som de stabile “erfaringsdomæner”, der bidrager til konceptuelle metaforer. Det blendede mentale rum kan ifølge Turner have flere inputrum. Disse inputrum gives hos Turner slet og ret numre og kaldes “Input 1”, “Input 2” osv. Spørgsmålet om antallet af inputrum udgør en af kontroverserne blandt blendingteoriens udøvere. Anskues et blend fortrinsvis som en begrebslig konstruktion, til gavn for erkendelsen, og antages blending overvejende at foregå som en ubevidst proces i bevidstheden, er der ingen principielle begrænsninger på antallet af inputs, som den analyserende bevidsthed kan analysere frem. Anskues blending derimod som en i princippet ikke ubevidst begivenhed, som angår kommunikationen mellem interagerende subjekter, handler teorien om kognitive processer, der grundlæggende set er semiotiske, og som derfor fungerer som betydningsdannende processer. Dette vil naturligvis reflekteres i inputstrukturen. Et tegn har som bekendt to konstituerende elementer: udtryk og indhold, og anskuet som tegn vil blendet tilsvarende have to forskelligartede inputs. Dette vil da også gælde de metaforiske blends, som hos Fauconnier og Turner kan have flere inputs og kan være både enkelt- eller dobbeltfokuserede, men som i en semiotisk analyse vil have to asymmetrisk organiserede inputs, et (kilde-)udtryksrum og et (mål-)indholdsrum. En sådan anvendelse af blendingteorien kan ses i den metafororienterede tekstanalyse i Brandt & Brandt 2005b.

Turner giver i den her bragte tekst eksempler på blends, som mere entydigt kan kaldes dobbeltfokuserede. Med udgangspunkt i sit litterære eksempelmateriale viser han, at man i fantasien kan blende mentale rum på en sådan måde, at de resulterende følgeslutninger virker tilbage på begge inputrum. Fantasiens rum og deres kompositioner beskrives som “forbuden frugt”, hvis plukning og indtagelse fører til erkendelse, ligesom i skabelsesberetningen. Turners pointe er, at den menneskelige bevidstheds kreative aktivitet skyldes dens evne til at tænke flere forestillingsrum på én gang; ikke blot fastholder den den foreliggende oplevede, perciperede verden, men den husker andre situationer, “fortællinger”, kalder han dem, i hermed parallelle forestillingsrum, og den henter elementer i disse rum til fremstilling af endnu andre rum – ofte med store konsekvenser for vores handlinger og overbevisninger. En avanceret brug af denne evne ses i kommunikative interaktioner, hvor parterne sammen opbygger en fantasi, der dels følger sin egen logik, og dels har mærkbare konsekvenser for den situation, som parterne samtidig – per analogi – har opmærksomheden rettet mod, typisk fordi de rent faktisk i talens øjeblik befinder sig i den. Dette er lignelsens fortællelogik, ekspliciteret ved uddrag fra narrativ prosa, drama og lyrik.

Turner har i længere tid beskæftiget sig med denne slags analogi-drevne fortællestrukturer og deres temporale bestanddele (mini stories), dog uden eksplicit at definere forskellen på begivenhedsstrukturer og strukturer med egentlig narrativt indhold. Endelig er der en tredje form for “fortælling”, som er begivenhedstyper med iboende narrativ struktur, for eksempel hævn, som hos strukturalisten Greimas (jf. Greimas 1983) blev analyseret som et fænomen, der i sig selv er narrativt organiseret, men som hos Turner forklares som en narrativ integration af to atomare begivenheder til én helhed i kraft af det, han kalder “sammentrækning” (compression), en egenskab ved blending, som gør ikke-perciperbare sammenhænge til perciperbare, og derfor oplevelige, tankegenstande. Virkeligheden forestilles ifølge denne filosofi at bestå af atomare, direkte perciperbare genstande og handlinger, som via blending kan bringes sammen og overskues som mentale helheder, på trods af deres i virkeligheden ikkeintegrerede natur.

I Turners The Literary Mind (1996, på dansk 2000), blev begrebet “fortælling” (story) iscenesat som et centralt strukturerende princip i menneskers kognition, ikke kun i de kognitive operationer, som frembringer litteratur, men i forestillingsevnen i det hele taget; således kan bevidstheden ifølge Turner helt grundlæggende siges at være “litterær”. Fortællinger bliver hos Turner forstået som begivenheder, scenarier og situationelle forståelsesrammer for bestemte typer begivenheder (jf. eksemplerne først i artiklen, f. eks. eksemplet med at stige om bord i et fly) snarere end som egentlige historier med narrative begivenhedsforløb.

Denne særegne måde at opfatte det narrative på, hvorved ethvert tidsligt forløb med et handlende subjekt lader sig beskrive som en “fortælling”, er eksempel på den samme tankegang, som vi finder i Lakoff og Turners tekst, hvor poetisk sprogbrug ses som udbygninger af hverdagssproget, dvs. dagligdags, ikke-litterær sprogbrug. En konsekvens af denne tankegang, hvorved bevidstheden så at sige “litterariseres”, er uheldigvis en udjævning af det specifikt litterære, hvilket i praksis giver sig udslag i en analytisk metode, som fremhæver generelle træk ved kognitionen på bekostning af det partikulære ved litterær sprogbrug, udtrykt i det enkelte værks ordvalg, syntaks og komposition. Dette ensidige fokus finder man til gengæld ikke hos lingvisten Sweetser, som med sit bidrag illustrerer, hvordan den kognitive poetik kan bidrage til en egentlig litteraturkritisk tilgang til tekster, en tilgang som afsværges i slutningen af Lakoff & Turners artikel, hvor det netop bedyres, at deres kognitive vinkel på litteraturen ikke skal forstås som et egentligt bidrag til litteraturkritikken. Dette felt identificeres hos Lakoff og Turner med de for tiden fremherskende historiske, sociologiske, biografiske, kultur- og kønsorienterede litteraturkritiske tilgange. Mens Turner anvender eksempler på blending fra litteraturens skatkammer, er litteraturen hos Sweetser ikke et skatkammer af empiriske data, men i sig selv en genstand for systematisk, videnskabelig interesse. Fælles for Turner og Sweetser er imidlertid deres interesse for blending som kognitivt redskab i fremstillingen af menneskelig betydning, og særligt eksemplerne på de fantasifulde dobbeltfokuserede blends står overbevisende frem i begge disse artikler. En yderligere styrke ved Turners artikel er en idé, som Sweetser viderefører i forbindelse med sin analyse af Rostands stykke Cyrano de Bergerac, nemlig den, at blending til dels kan belyse fremkomsten af ambivalent betydning i litteraturen. Flertydighed er et centralt fænomen i æstetiske artefakter i almindelighed, herunder litteraturen, og dermed åbnes også for en teoretisk diskussion af det egentlig poetiske potentiale, som blending har i den betydningsgenererende kognition.

SWEETSER

I artiklen “Hvis rim er hvis ræson? Lyd og betydning i Cyrano de Bergerac” tager Eve Sweetser, som antydet i titlen, fat i spørgsmålet om forholdet mellem stykkets udtryksform og de indholdsmæssige pointer, som udtrykkes ved hjælp af disse formelle valg. I fokus er særligt forholdet mellem rimstruktur og udsigelse. Tilhører rimene i stykket forfatterens egen udsigelse, eller skal deres udformning derimod krediteres de personer, der optræder inde i stykket? Her viser der sig at opstå visse interessante flertydigheder.

Der er eksempler på, at personerne i stykket faktisk taler på vers, hvorved den rimede udsigelse får en dobbelt status; udsagnenes form kan tilskrives de talende i det repræsenterede univers og samtidig Rostand som universets iscenesætter og versenes endelige ophavsmand. På denne måde får vi ‘vers i vers’, og de to niveauer af ‘versitet’ har tendens til at flyde sammen. Man hører bruddet, når man hører verset i verset, men det indlejrede versniveau løfter sig op til det første, indlejrende niveau.

Interessant nok er der tilmed steder i teksten, hvor de talende ikke er repræsenteret som talende på vers, og hvor deres rimede udsigelse alligevel virker ind på deres udsagn og svækker eller styrker deres position i handlingsforløbet. I disse scener opleves en tilsigtet kohærens mellem udtryk og indhold, en retorisk samstemmighed, som de talende ikke selv er opmærksom på. Særligt stykkets digter-protagonist, Cyrano, forener sig ofte med forfatteren på en sådan måde, at de sproglige ytringer både indholdsmæssigt og formelt går op i en højere enhed, selv om kun ytringernes betydning stammer fra Cyrano, mens udtrykkets grad af formfuldendthed skyldes forfatteren. Her opstår en bemærkelsesværdig tvetydighed i udsigelsen, som giver Sweetser anledning til at gøre sig overvejelser over, hvordan de formelle regelmæssigheder i teksten bidrager til dens lokale og globale betydninger, og i særdeleshed hvordan rimene understøtter bestemte betydninger på tekstens semantiske plan.

I et af eksemplerne på det, hun kalder et “form-betydning-blend”, sker en integration af flere ytringer fra flere forskellige talende i én samlet ytring, hvis rimstruktur hjælper med til at underbygge de talendes pointe, selv om disse formelle egenskaber eksisterer uden for tekstens eget univers, i forfatterens udsigelse. Vi ser i denne integration af intratekstuelle udsigelser en Rip-Rap-Rup-effekt med en udsigelse, der går på tværs af de talende. Men hvor Rip, Rap & Rup samarbejder om en fælles udsigelse, integreres de intratekstuelle udsigelser her i én udsigelse, som finder sted på det overordnede semiotiske udsigelsesniveau i teksten, som de talende af naturlige grunde ikke kan have adgang til eller viden om.

Dette er det samme fænomen, som ses i visse af Cyranos replikker, hvis udsagnsmæssige pointer i disse scener får en ekstra dimension i kraft af Rostands formsprog. På forfatterens udsigelsesniveau møder vi en formalisering af udsagnene på vers, mens udsagnene på Cyranos udsigelsesniveau har karakter af almindelig prosaisk dialog. Sweetser sætter sig for at undersøge disse “særlige virkninger af form-betydning-blending, som opstår af, at dialog lægges oven i vers” og foreslår dernæst en udvidelse af sin analyse af metriske og rytmiske blends til “begyndelsen af en kognitiv poetisk behandling af intertekstualitet som blending”.

Fælles for de beskrevne form-betydning-blends og intertekstualitetsblends er, at de er dobbeltfokuserede blends, hvilket giver dem et potentiale for at skabe flertydighed i tekstens betydningsunivers. Vers-dialog-blends skaber flertydighed i udsigelsen, og de intertekstuelle blends skaber flertydighed i forhold til de parallele betydningers fortolkningshorisont i de skiftende kontekster og i forhold til betydningernes intentionelle motivation, som enten hører til de repræsenterede bevidstheder eller til forfatterens egen udsigelse, og altså til teksten som skrift.

Mens disse blends ifølge Turners terminologi er dobbeltfokuserede, må andre blendtyper, der optræder i Sweetsers tekst formodes at være “enkeltfokuserede” (single-scope). Det gælder eksempelvis de metaforiske blends i Rostands stykke. Fauconnier og Turner bestemmer ikke selv metaforen som entydigt enkeltfokuseret, men som Sweetser skriver, leverer “det ene af de to input-rum (kildedomænet) […] den primære determination af blendets følgeslutningsstruktur”. Endelig er der blends, som hverken er dobbeltfokuserede eller enkeltfokuserede, som for eksempel den blendede heltefigur, Cyrano fremstiller for på overbevisende vis at kunne kurtisere sin udkårne. Den Blendede Helt, som Sweetser kalder dette blend, er den konstruktion, som den veltalende Cyrano og den flotte Christian præsenterer Roxane for, idet de lader Christians figur og Cyranos indre kvaliteter flyde sammen i en og samme person. Blendet består således af bestemte egenskaber fra hver af de to mandspersoner (samt emergerende egenskaber, må man formode), og resultatet er en bejler, som er mere eller mindre fuldkommen, og som Roxane kunne tænkes at være i stand til at elske.

Sweetser nævner derudover “Fauconnier og Turners (1996) eksempel med en moderne filosofs ‘samtale’ med Kant, hvor man ikke kronologisk konsistent kan projicere både Kants tidsramme og den moderne filosofs tidsramme ind i blendet.” Dette blend og dets interessante tidsproblematik kan man læse mere om i Brandt 2008, som medtænker det sproglige og pragmatiske perspektiv i sin analyse og klassifikation af fænomenet fiktiv (verbal) interaktion, hvorpå Kant-blendet inden for den kognitive lingvistik anvendes som illustrativt eksempel.

Ydermere nævnes en “rød bold” som et eksempel på et blend. Denne bestemmelse af den semantiske sammensætning af et adjektiv og et substantiv som et “blend” er i overensstemmelse med Fauconnier og Turners teori som fremsat i The Way We Think (jf. deres eksempel med en “blå kop”), men at integreringen af form og farve skulle være et resultat af blending, er dog en noget problematisk antagelse, idet der her er tale om perceptionsmæssig gestaltning. At derivere perceptionen fra syntaksen er metodisk set temmelig hasarderet og fører til betragtninger, der ikke stemmer overens med iagttagelser inden for den eksperimentelle psykologi, hvor denne form for integrationer på det neurale niveau beskrives som binding og på det oplevede niveau som gestalter.

Ser vi bort fra disse ‘gestaltblends’, kan vi i Sweetsers tekst overordnet iagttage to forskellige typer blends: (sammensatte) personblends og semiotiske blends. Til de semiotiske blends hører sprogtegn (“alle sprogtegn er blends af form og betydning”), de dobbeltfokuserede udsigelsesblends, samt metaforerne. Som eksempel på et metaforisk blend kan nævnes den konceptuelle metafor, der gør sig gældende, når personerne i stykket giver sig til at fægte både med kårder og med ord. Da bliver kampen både en battle mellem rimsmede, for at bruge en nutidig pendant fra rapmusikken, og en fægtekamp med kårder. Fægtebevægelserne følger i disse scener versets gang, og kården støder ind, hvor teksten siger det; de dystende parter befinder sig på en ‘verbal slagmark’ – en konceptualisering med både konkret og metaforisk signifikans.

Et træk, der særligt bør fremhæves ved Sweetsers tekstanalyse, er, at den har fortolkningsaspektet med, hvilket ikke er tilfældet i megen øvrig litteratur på området (se f.eks. Elena Semino i Gavins og Steen 2003 til sammenligning). Vi præsenteres på baggrund af den forudgående analytiske læsning for en metaforisk fortolkning af teksten, som fremdriver stykkets eksistentielle betydning (liv, kunst, menneskelig væren og identitet…). Her tolkes den litterære tekst som en “autonom konceptuel enhed”, dvs. som ét samlet tegnkompleks. Det gennemgående eksistentielle motiv i teksten bestemmes her via metaforen LIV ER KUNST. Heraf følger en æstetisk livsindstilling, ifølge hvilken ‘at leve et liv er at forfatte det’. Personernes liv forstås metaforisk som poesi, og livets mening, kan man da, idet man følger Cyranos eksempel, tolke som at leve smukt. Denne æstetisk-eksistentielle fortolkning af Rostands tekst får en ekstra drejning med iscenesættelsen af endnu et personblend, som forener forfatter og protagonist i et Rostand-Cyrano-blend, således at Cyrano fremstår som forfatter, ikke bare af sit eget liv, men af selve det litterære værk Cyrano de Bergerac.

Læserne kan “fortolke Rostands bevidste brug af metrum og rim ikke blot som en del af det samme budskab, men som en del af Cyranos fremstilling af budskabet, og ikke kun Rostands. De mest bravurprægede eksempler er trods alt lagt i munden på Cyrano og bevidst udtalt af denne formbevidste person – som både er skuespilforfatter (han har ‘rimet fem akter’, som det hedder i Anden Akt) og en vigtig kausal kraft i dette skuespils handling, som trods alt har hans liv som omdrejningspunkt. I et yderligere formbetydning-blend af skuespil og indhold er Cyrano derfor skuespillets digterperson/dets forfatter, dvs. ikke kun forfatter til sit eget liv, som er skuespillets indhold; og i sin blendede rolle som digterperson/forfatter til skuespillet kan han naturligvis ses som bevidst om hele den basale poetiske struktur i Rostands dialog. / I hvert fald er det tydeligvis ikke en tilfældighed, at dette skuespils form er så nært knyttet til dets indhold. Hvert eneste rim i Rostands stykke, hver eneste symmetri i dets struktur “handler om” denne afgørende pointe, at det er kunstnerisk struktur, der gør livet smukt og stort.”

Denne grundige gennemgang af tekstens formelle og indholdsmæssige træk og fortolkningen af teksten som udtryk for en bestemt kunsterisk intention gør Sweetser i stand til endelig at vurdere tekstens kunstfærdighed. Hendes litteraturkritiske udgangspunkt lægger sig fint op ad det styrende princip i Cyranos liv, som tidligere beskrevet: Betydningens kvalitet skal modsvares af formens kvalitet, for at kunsten kan blive vellykket.

Den kognitive poetik kan med sin kendetegnende nøgterne, anti-ideologiske, videnskabeligt nysgerrige og erkendelsesinteresserede tilgang meget vel tænkes at skulle præge fremtidens litterære kritik og æstetik ganske dybtgående. Vi har med denne antologi fremlagt nogle af diskussionens mest klassiske præmisser og håber, læserne vil lade sig inspirere til at følge den videre udvikling i dette fascinerende felt, hvor man i sandhed inviteres til at sige med Terents (også citeret af Roman Jakobson): homo sum; humani nil a me alienum puto. [Jeg er et menneske, så intet menneskeligt er mig fremmed].