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Introducción

Sonido y escucha en las ciudades latinoamericanas.

Derecho a la ciudad, poder y ciudadanía

Natalia Bieletto-Bueno

Este es un libro sobre ciudades, sobre la música y los sonidos que en ellas ocurren, pero sobre todo es un libro sobre las personas que hacen sonar, que escuchan, viven y sienten los entornos urbanos que habitan. Los ensayos aquí reunidos versan sobre cómo la música y el sonido nos permiten hacer y enriquecer nuestras vidas comunitarias en algunas ciudades de América Latina. Para debatir estos asuntos, centramos la escucha (no la mirada), en los sonidos que los habitantes de estas ciudades producen de manera deliberada en los espacios públicos. Los autores aquí reunidos reflexionamos sobre qué es el espacio público, sobre los modos en que las personas usamos la música y el sonido para construir y reclamar nuestro derecho a estos espacios y sobre cómo los sonidos y experiencias musicales en la ciudad nos construyen como comunidades y como sujetos también. Juntos examinamos el sonar de calles, plazas, transportes públicos y espacios “vacíos” y los entendemos como escenarios que propician acercamientos entre sujetos.

¿Qué hace que una ciudad se nos meta en la piel y nos haga suyos? ¿Cómo es que una ciudad, incluso cuando no es nuestro lugar de origen, logra insertarse en nuestros recuerdos y afectos? Probablemente la respuesta que se dé a estas preguntas nos hará remitirnos a las experiencias que nos regaló: a ciertas sensaciones en la piel, al viento helado y húmedo de su invierno, a su sol abrasador, a los colores de su otoño o los aromas de su primavera, al inexplicable perfume de su lluvia, al tipo de brillo y al color de sus paredes, a los sabores y olores que ahí encontramos. Todas estas sensaciones se asocian a su vez a situaciones determinadas y ligadas al transcurrir del tiempo, los días, las horas de la semana; porque también es cierto que muchos de estos recuerdos se forjan gracias a los pequeños rituales cotidianos que nos rigen: el café de una esquina, el pan crujiente de cierto local, la caminata por ciertas calles, el paseo con los niños o con el perro.

Las ciudades son formas materiales que acogen distintos estilos de vida, promueven ciertas interacciones entre sus habitantes y por tanto despiertan determinados afectos. Pero además de ser creaciones de los urbanistas, las ciudades son producto de un cúmulo de relaciones humanas. Retomando las ideas de Henri Lefebvre, podría decirse que la diferencia entre lo material y lo social es lo que configura la distinción entre la ciudad y lo urbano: “Antes que imponerse a sus habitantes como una obra ya concluida, lo urbano es una pieza en constante cambio que los ciudadanos crean de manera cotidiana” (1968, p.88). Las ciudades son producto de ideologías, son símbolos de aspiraciones específicas (por ejemplo, la idea de progreso o de civilización) y aunque esta dimensión simbólica sea de suma importancia, antes que sus idealizaciones mediante representaciones cartográficas, de sus instrumentalizaciones discursivas por parte de las clases gobernantes, de sus dimensiones ficticias y de sus usos como herramientas de dominación (Brinkman-Clarck, 2016), las ciudades son entornos materiales en donde nuestros cuerpos viven y nuestras vidas se desarrollan.

La posibilidad de desarrollar una relación de apego por un espacio, es decir, de convertirlo en un lugar (Kuri y Aguilar, 2006; Aguilar, 2011), está directamente relacionada con permitir que sus estímulos nos afecten. Estas formas de “tomarnos” que tienen las ciudades son posibles gracias a un conjunto de experiencias sensoriales que despiertan distintas emociones, sean estas positivas o negativas. De ahí que recientes estudios con orientación fenomenológica a la experiencia urbana destaquen la importancia de caminar las ciudades no solo porque así las conocemos mejor, sino por que así también nos conocemos mejor unos a los otros, así como a nosotros mismos (Tironi y Mora, 2018). Las ciudades, sus calles y espacios públicos como sitios de convergencia, nos confrontan a encuentros que pueden ser tan armoniosos como conflictivos. Gracias al carácter compartido de esas experiencias es que nos vamos dando cuenta del lugar que ocupamos dentro de una trama social que se desarrolla en un espacio común; es así también como nos confrontamos a nuestros propios deseos y prejuicios. “A medida que un lugar se siente, los sentidos se acomodan en el lugar y a medida que un lugar cobra sentido en nuestra conciencia, nuestros sentidos dan forma al lugar.” Aunque sin duda alguna la frase resulta mucho más poética como Steven Feld la formuló originalmente en inglés (“As place is sensed, senses are placed; as places make sense, senses make place”) (1996, p. 91), la idea de fondo llama la atención sobre la forma en que el entorno y el ser se constituyen mutuamente. Bajo tal aproximación fenomenológica al lugar, los sentidos nos dan un asidero al mundo, en tanto el mundo da forma a nuestros sentidos.

La perspectiva fenomenológica al estudio de lo urbano nos ha ayudado a comprender la importancia de nuestros cuerpos para recorrer las ciudades, sentirlas, apropiárnoslas y simbolizar nuestras experiencias senso-afectivas al habitarlas. Se trata de comprender la ciudad no solo como un enclave territorial, sino además como un “estilo de vida” (Zardini, 2012); como un proceso experiencial en donde las mediaciones corporales, tecnológicas, sociales y culturales que la ciudad sostiene, nos construyen como sujetos sintientes. Como lo expresó con claridad el arquitecto finlandés Juhani Pallasmaa (2017), la ciudad es:

Un instrumento de significación existencial y metafísica, un intrincado dispositivo que estructura las jerarquías y la acción, la movilidad y el intercambio, la organización social y la simbolización cultural, la identidad y la memoria. Sin duda, como el más significativo y complejo de los artefactos humanos [la ciudad] controla y fascina, simboliza y representa, expresa y oculta. (s/p).

Los esfuerzos recientes para comprender cómo el cuerpo se desenvuelve en la ciudad y configura nuestras subjetividades han ocasionado un desplazamiento de la vista, a favor de considerar otros recursos sensoriales como el olfato, la piel, el oído y el gusto. En este empeño, el papel que juega la escucha no ha sido menor. El interés académico por comprender cómo las músicas y sonidos en distintos espacios urbanos ayudan a crear la historia e identidad de un lugar, se remonta a los años setenta. El desarrollo de estos estudios tuvo dos epicentros: en Norteamérica estuvo situado en la Universidad de Simon Fraser, en Vancouver, Canadá, con la implementación del World Soundscape Project, a manos de Murray Schafer y su grupo de colaboradores. En tanto, en el centro de Europa, el desarrollo de esta línea de indagación se debe a la labor de Jean-Francois Augoyard y la fundación del Centre de recherche sur l’espace sonore et l’ambiance urbaine (CRESSON), de la Escuela Nacional Superior de Arquitectura de la Universidad de Grenoble. (Domínguez y Zirión, 2017, p. 19) Así, el creciente interés por los sonidos en la ciudad que diera pie a lo que hoy denominamos “estudios sonoros” se ha multiplicado a fin de atender preguntas de muy diversa índole, muchas veces acomodando el concepto mismo de “paisaje sonoro” a las necesidades particulares de cada proyecto (Kelman, 2010). Lo cierto es que áreas novedosas del conocimiento tales como los estudios sonoros, las geografías críticas, los estudios sensoriales, la antropología y etnomusicología urbanas; o aquellas más establecidas en el tiempo como los estudios de comunicación, la historia y la sociología o la etnomusicología, han posibilitado interesantísimas convergencias para formular nuevas interrogantes sobre nuestra relación afectiva con las ciudades que habitamos, así como para valorar el papel que el sonido y la escucha juegan en el desarrollo de esa relación. Esta es la variedad de orientaciones que se reúnen en este libro.

El intenso proceso urbanizador que atraviesa la humanidad requiere de manera creciente del diálogo interdisciplinar así como de los saberes que aportamos desde la vivencia todos quienes habitamos las ciudades. A fines de los años sesenta, Henri Lefebvre, propuso la idea de “derecho a la ciudad” (1967), para referirse a las condiciones reales con las que contamos los ciudadanos para vivir nuestras ciudades, encontrarnos unos con otros y cambiar nuestros entornos según lo que en ellos necesitemos o deseemos hacer. El derecho a la ciudad nos confiere oportunidades para transformarnos unos a otros en el marco de las interacciones cotidianas que sostenemos en un hábitat común. De tal modo, si la disputa por la ciudad es finalmente un reclamo por el ejercicio de la ciudadanía, la capacidad que tienen el sonido y la música de conformar comunidades acústicas que vibran ante los mismos estímulos son los materiales senso-afectivos para el desarrollo y la interpretación de nuestra vida colectiva en la ciudad.

En nuestro empeño por interpretar la relación entre sonido y ciudad, los autores de los textos aquí reunidos no estamos interesados en reconstruir, describir ni caracterizar los paisajes sonoros de las ciudades que estudiamos, entendiendo estos últimos como una colección de características acústicas, supuestamente inherentes, de determinados territorios. Y aunque reconocemos los aportes de las geografías del sonido a la comprensión de los patrones de dispersión y distribución del sonido en el espacio, nos distanciamos de metodologías que buscan caracterizar los paisajes sonoros urbanos a través de mediciones, muestreos y caracterizaciones acústicas, incluso cuando estas sean cualitativas. Más que debatir los sonidos mismos mediante el análisis de sonoridades y su supuesta relación natural con determinadas localidades, lo que hemos puesto aquí bajo el micrófono analítico es, en primer lugar, los modos diversos en que las modalidades y estrategias de escucha de los habitantes de una urbe particular permiten construir relaciones específicas entre sonidos, localidades, historia, memoria, identidad cultural y sentido de pertenencia. Quizá más importante aún, nos convoca un deseo común por explorar la idea de una posible “agencia sónica” (LaBelle, 2019) de los actores sociales; es decir, las oportunidades que generan las personas para hacer sonar sus ciudades, cómo esos sonidos transforman el espacio en sus dimensiones acústicas, sociales, afectivas, físicas y perceptuales y cómo este tipo de agencia supone un ejercicio ciudadano y político. Como estrategia, compartimos el deseo de interpretar las formas de intervinculación social que el sonido fomenta cuando este ocurre en los espacios públicos de las zonas urbanas.

Como se hace evidente, el sonido no puede configurarse como tal hasta que alguien lo escucha. El oído ayuda a los sujetos a entender el espacio en que están escuchando. A medida que cada sujeto se escucha a sí mismo entiende, a partir de su experiencia aural, su posición con respecto a otras entidades circundantes. Necesariamente, tal orientación hacia la fenomenología de la percepción implica que, en lugar de entender la música como “figura sonora” recurramos a una idea de la música como una vibración que nos mueve y nos vincula. De ahí el título bajo el que se reúne esta colección. Las teorías vibracionales de la música (Idhe, 1976; Feld, 2007, 2013, 2015; Eidsheim, 2015; Gallagher, 2016), nos exigen reconocer dos premisas: que las distintas músicas, antes que ser prácticas y objetos culturales, son experiencias vibratorias que se captan con el cuerpo entero; y en segundo lugar, que solo a través de la cultura situada en el tiempo-espacio es que los estímulos sonoros pueden ser interpretados. Así, la cultura, la historia y las ideas vigentes son las que moldean las estrategias sensoriales, cognitivas y afectivas de las que echamos mano para entender nuestros mundos habitados.

Como decíamos antes, cuando nuestro hábitat es la ciudad, es nuestra escucha la que da forma al espacio sonante; ese espacio se hace ciudad en nuestros sentidos y esa escucha nos hace seres urbanos. Reconociendo la relación entre lo tangible y lo intangible, entre lo material y lo simbólico, entre la ciudad y lo urbano, también proponemos una reflexión sobre cómo las estructuras ideológicas, sociales y materiales que algunas ciudades albergan acaban dando vida y forma a géneros y prácticas musicales, así como a sus sonoridades endémicas. Los casos que ocupan nuestras reflexiones escuchan cuidadosamente algunas prácticas sono-musicales de las urbes, para entender no el comportamiento del sonido, sino las conductas sociales de las que surge o a las que induce. Este libro aborda la música como una práctica cultural, pero también como una práctica espacial y política. Considerando la dimensión sensible de la escucha, problematiza el sonido como una experiencia vibratoria y por eso como una forma de comunicación e interacción social. Para ello, analizamos prácticas musicales, pero no restringimos la escucha únicamente a estas; por el contrario, extendemos el problema de la experiencia aural a los sonidos, las protestas y los cuerpos que se hacen presentes en el espacio público, dotando al entorno de sonoridades, visualidades, movimientos y proxémicas que enriquecen la experiencia urbana. Entonces, si el sonido es una materia vibrante que nos acerca los unos a los otros, también exige reconocer que puede causar gozo así como conflicto. Los actores sociales a quienes en estos textos escuchamos incluyen a músicos callejeros, a bailarines, trabajadores en las calles, servidores de transporte público, usuarios de esos transportes, transeúntes y habitantes comunes. Si acaso las prácticas musicales o las formas de territorialización sónica de los espacios públicos pueden suscitar modos particulares de apropiación de las ciudades y nos inducen a desarrollar apego con los lugares habitados, también es cierto que las afectividades que la música y los sonidos en el espacio público despiertan, nos permiten construirnos como seres vivos primero y como ciudadanos después; es por ello también que pueden redefinir la relación que sostenemos con el Estado.

Acustemología y ecologías acústicas

Las categorías aurales que asignamos a los estímulos sonoros urbanos son elementos clave en el desarrollo de nuestra relación con nuestro hábitat tanto como en la configuración de la vida social en la ciudad. En tanto, los modos en los que escuchamos nuestro entorno no solo responden a las características que adquiere la onda sonora al viajar en un medio determinado, ni a los materiales que conforman el espacio en el que el sonido resuena; además, nuestras estrategias y modalidades de escucha están sujetas a las ideas dominantes en la cultura a la que pertenecemos, a las memorias e historias que compartimos con nuestros grupos más próximos.

Si por un lado la experiencia urbana en su integridad está determinada por los entornos materiales, los encuentros, las interacciones y las vivencias con las que nuestro hábitat nos provee, la dimensión aural de dicha experiencia nos acerca a los elementos invisibles de la ciudad, no por ello menos incidentes en nuestras psiques y afectos. Estudiar cómo la relación existente entre nuestros tránsitos por la ciudad y lo que en ella escuchamos afecta la configuración de los sujetos permite preguntarnos sobre la conformación de la experiencia urbana en su totalidad y qué es lo que esto significa en cada locación y momento específicos. Como también lo indican Domínguez Ruiz y Zirión desde la antropología (2017) “a diferencia de las sensaciones, la percepción no es una capacidad física, sino una facultad intelectual que toma como materia prima las sensaciones y las transforma en categorías racionales” (p. 11); en este proceso, la cultura es fundamental. En tanto, el cuerpo individual es también un cuerpo social, indican los autores, es la cultura, a través de sus esquemas institucionalizados de aprendizaje y disciplinamiento del cuerpo, la que configura nuestro “primer prejuicio del mundo”. Sobre tales esquemas historizados e institucionalizados es que versan gran parte de los ensayos en este libro.

A ello han de sumarse, además, las interconexiones que se gestan entre la escucha y el resto de los sentidos. Sin duda el término “acustemología”, propuesto por el mismo Steven Feld para asociar lo acústico y lo epistemológico, ha brindado las herramientas conceptuales que, en opinión del mismo autor, permiten entender en primera instancia la relación de un determinado sujeto con su hábitat y, en segundo lugar, el conjunto de relaciones entre las muchas entidades que habitan ese entorno (2007, 2015, 2017). Tales “ontologías relacionales” permiten, desde lo acústico, abrir oídos a una dimensión de existencia que conecta a los seres en un tiempo y espacio; en los intersticios de lo indefinido y también de lo indefinible.

La acustemología es una ontología relacional, ya que considera el sonido y el sonar como algo “situacional” “entre sujetos interrelacionados”; explora lo “mutuo” y lo “ecológico” del espacio sonoro y del conocimiento [sobre él] como algo “polifónico”, “dialógico” e “inconcluso” […] la acustemología escribe a la par, pero en contra de los paisajes sonoros, puesto que refuta la realización de analogías sónicas así como la apropiación de un “paisaje”, y lo que él implica en cuanto al distanciamiento de la agencia y percepción; [la acustemología] favorece las indagaciones que centralizan la escucha situada y su imbricación con el lugar y el tiempo-espacio (Feld, 2015, p. 13. Trad. de la autora).1

El por qué escuchamos atentamente solo algunas cosas y pasamos por alto otras, los modos diversos en que escuchamos, cómo clasificamos los diferentes sonidos asociándolos a distintas causas y entidades, son conductas que revelan tanto de nuestras culturas y posiciones sociales cuánto de los procesos sensocognitivos y afectivos que nos construyen. Si las relaciones que desarrollamos como los estímulos sónicos, nuestro hábitat y nosotros mismos es lo que subyace a la idea de “ecologías acústicas” (Westerkamp, 2000), entonces la idea de una ecología acústica está directamente relacionada con la preservación del equilibrio de un determinado ecosistema. No obstante, la noción de “ecologías acústicas” dista mucho de lo que algunos grupos ambientalistas perciben como una medida de valoración de la contaminación acústica o como una política pública para el abatimiento del ruido.

Una ecología acústica de las ciudades estaría entonces vinculada al poder de la música, el sonido y el ruido para demarcar espacios y organizar sociedades, formando patrones analizables de distribución sónica así como estableciendo relaciones entre las entidades sónicas presentes en las urbes, sean humanas o no. Como bien lo identificó Roland Atkinson (2007), una atención incrementada al sentido del oído en la ciudad ofrece una forma de decodificación del mundo urbano basada en estímulos que, aunque invisibles, son altamente significativos. Las formas de distribución del sonido en el espacio y el tiempo develan un orden invisible de las ciudades que tiene un relevante impacto en la experiencia y comprensión de lo social y lo cultural condicionando, por ejemplo, las distinciones que hacemos entre lo tecnológico y lo natural, lo antiguo y lo moderno, lo legítimo y lo espurio, lo aceptable y lo despreciable. Lo anterior no conlleva necesariamente que el sentido de la escucha sea preponderante sobre los otros sentidos, pero sí implica un descentramiento del sentido de la vista como instrumento predominante de análisis socio-cultural de lo urbano, de la esfera pública y de la política.

Espacio público y esfera pública aural

En este sistema de relaciones entre el espacio, el sonido, la sociedad y la subjetividad, la pregunta sobre qué es el espacio público es sin duda relevante, pues es ahí en donde debiera construirse vida común y donde los sonidos debieran ser expresión de libertad e igualdad; y ahí es donde la democracia debería también mostrar las formas acústico-territoriales que adquiere. Lo público, sin embargo, no puede ser solo una definición, pues no es algo que esté dado. En todo caso, lo público, es una práctica cotidiana, una diaria conquista. Lo público, como aquello de interés común y acceso igualitario desata necesariamente tensiones entre la ciudad que se desea, la que se disputa y la que termina siendo; tanto en lo material como en lo simbólico (Low, 2016 y 2006). Así, dentro de los marcos de análisis de una “ecología acústica urbana” el tema del espacio público es fundamental. Es ahí donde somos juntos, donde nos forjamos una opinión pública y donde nos hacemos sujetos políticos.

Cuando Ana María Ochoa-Gautier postuló la noción de la “esfera pública aural” (2006) proponía valorar el papel del sonido, mejor dicho, de la escucha, en la configuración de la vida social y luego de las subjetividades. Es decir, el modo en que determinados sonidos se controlan y distribuyen en el entorno social puede condicionar nuestras ideas sobre el mundo y sus entidades y, en consecuencia, ayuda a construir formas individuales y colectivas de participación social y política. A saber y siguiendo a Jürgen Habermas, la esfera pública es un territorio simbólico, material y colectivo donde uno puede forjarse una opinión. Por tanto, nuestra capacidad de sonar y escuchar, como explica Ochoa-Gautier, no solo se debe a un orden material que “pone” los sonidos en el espacio, sino además a las estructuras políticas e ideológicas que definen cómo la “labor aural” –es decir, los saberes, categorías y discursos sobre los sonidos y formas de escucharlos–, se distribuyen entre los ciudadanos. Esta labor de educación, que es a un mismo tiempo sensorial, afectiva e intelectual, enseña a escuchar, nombrar y categorizar las entidades sónicas; no obstante, cada uno de nosotros participamos en ese trabajo en forma diferencial. De tal suerte, la esfera pública aural implica un ejercicio diferenciado de formas de ciudadanía donde los sonidos, el espacio, nuestros cuerpos y el oído responden también a usos y espacios diferenciados. En el caso de la región latinoamericana, estos patrones de diferenciación se erigen sin duda sobre las bases de la matriz colonial (Quijano, 2000) que definió el orden material y socio-territorial que aun subsiste.

En sus inicios, en los años sesenta, la teoría urbana encabezó una crítica al poder, a las inequidades, injusticias y explotaciones de ciertos grupos sociales dentro y entre ciudades. Las actualizaciones más recientes de esta línea de pensamiento han apuntado hacia el modo cómo el sistema económico neoliberal global ha suscitado una precarización de las condiciones de vida en las grandes ciudades globales y uno de sus más graves efectos ha sido justamente la erosión de lo público (Ramírez Kuri, 2017). El tema de las disputas por los espacios públicos en las ciudades latinoamericanas ha sido abordado por ciencias sociales como la geografía, el urbanismo, la sociología, la historia o la antropología, solo por mencionar algunas. Algunas de tales críticas se han concentrado directamente en cómo las ideas en torno a lo público configuran las nociones que tenemos de ciudad, tanto como las experiencias que ahí desarrollamos, pues en esa convergencia se gesta nuestro sentido de ciudadanía (Berroeta-Torres y Vidal-Moranta, 2012). Similares consideraciones han merecido las formas perniciosas de privatización y comercialización del espacio que el modelo neoliberal suscita (Irazábal, 2008; Ramírez Kuri, 2017), así como las estrategias ciudadanas para contestar o revertir tales procesos (Ramírez Kuri, 2013; Carrión Mena y Dammert-Guardia, 2019). En cuanto a los estudios que desde la música y el sonido abordan el problema de las tensiones entre lo público y lo privado se encuentra sin duda la compilación publicada por Georgina Born (2013), volumen que, no obstante, no incluye ningúna autora o autor latinoamericano ni caso de estudio proveniente de esta región.

Sin detenerme a listar la vastedad de estudios que sobre el problema del espacio público en América Latina han sido publicados, me limito aquí a señalar que el “espacio público” sí fue un concepto convocante en este volumen. En la mayoría de los casos se partió de una noción intuitiva de lo público a fin de problematizar cómo el sonido puede despertar disputas por lo público/privado en el día a día. No obstante, si en una primera aproximación los casos estudiados podrían suponer poca ambigüedad con respecto al carácter público de los espacios que albergan las prácticas sonoras analizadas (se trata sobre todo de músicas y sonoridades que ocurren en calles y plazas de acceso libre, gratuito y cuya manutención proviene de los aportes que hacemos los contribuyentes), a medida que avanza el análisis, esas posibilidades de uso del espacio público y de convergencia social real, son las que se problematizan a la luz de políticas privatizadoras del espacio, así como de prácticas segregacionistas, controladoras o abiertamente represivas, avaladas o incluso fomentadas por el Estado. En todos los casos, lo que es proclive al análisis reside en lo que la misma Georgina Born señala como la capacidad del sonido de propiciar formas de “anidación de lo público en lo privado y viceversa” (2013). En dicho sentido, el postulado de Vikas Metha sobre la capacidad de la calle de fomentar encuentros entre personas alojando acciones de interés común y por ende como la “quintaesencia del espacio público” (2013), se somete aquí a un cuestionamiento a juzgar por cómo sonidos y músicas pueden trastocar las normativas, expectativas y vivencias reales de lo público y de lo privado.

Derecho a la ciudad y neoliberalismo

Como ha declarado en múltiples ocasiones David Harvey ante el modelo urbano que el sistema neoliberal impone, lo deseable es que seamos los ciudadanos –y no los agentes de la especulación inmobiliaria ni los aparatos del Estado– quienes propongamos y materialicemos las formas y usos que queremos para nuestras ciudades. En efecto, los movimientos sociales que por múltiples latitudes del mundo se han suscitado durante las dos primeras décadas del siglo XXI, y en especial desde el 2019, han reavivado antiguos reclamos los espacios públicos como un derecho ciudadano. Y ello ocurre porque en tales reclamos se dirime no solo el acceso a lo público (como un bien y como un recurso), sino además el derecho a ser juntos. La lucha por el derecho a la ciudad y la vida colectiva quedó claramente ilustrada con la masiva cena de Año Nuevo, que se celebró en la recientemente renombrada Plaza Dignidad de Santiago de Chile. Realizada en pleno auge de un movimiento social que desde octubre del 2019 ha denunciado un régimen económico abusivo y un gobierno autoritario, esta cena contestó el decreto del intendente Felipe Guevara que limitaba por la fuerza el derecho a reunión pública. Días antes, el control de la plaza se venía disputando entre el gobierno local y los manifestantes mediante el uso de vehículos lanza aguas, mutilaciones oculares y diversas acciones represivas por parte del cuerpo de Carabineros, quienes incluso llegaron a considerar el uso de armas acústicas para la dispersión de masas. La última noche del año, no obstante, músicos, bandas, bailarines y manifestantes en general, bailaron y festejaron la llegada de lo que anunciaban como una nueva era.

Los enfoques sensoriales a la experiencia urbana han ayudado a explicar cómo un modelo económico abrasivo como lo es el neoliberalismo puede empobrecer la experiencia urbana mediante la homogeneización, la privatización y la comercialización de la vida misma. Muchos de estos estudios han llevado a cabo una revisión crítica de las políticas públicas que desde el empresarialismo han recurrido a las artes y la cultura para atraer capitales mercantilizando la vida intangible de las ciudades (Harvey, 2013; Yúdice, 2008). Categorías predefinidas como “centros históricos”, “ciudades patrimoniales” o “ciudades creativas” han sido utilizadas para reorientar la vocación comercial de barrios, zonas urbanas o ciudades enteras usufructuando con diversas prácticas culturales. Los estudios sobre música también han participado de esta revisión (Gibson y Stevenson, 2004; Brown, Connoy y Cohen, 2000; Cohen, 2017; Gutiérrez y Törmä, 2020; Sánchez Fuarros, 2015 y 2016; Neve, 2012) advirtiendo, por ejemplo, sobre la relación entre música y el espacio urbano en procesos de gentrificación (Sánchez Fuarros, 2000; Argüello-González, 2018; Gibson y Homan, 2004), en la turistificación barrial desde lo musical (Guilbault 2017, Guilbault y Rommen 2019; Flores-Mercado y Nava, 2013; Sánchez Fuarros, 2016 y 2017), así como sobre la exclusión y desplazamiento de las clases populares hacia zonas no-céntricas (Gibson y Homan, 2004; Agüello, 2018). La conclusión de muchos de estos estudios es que la entrega indiscriminada de los espacios urbanos al usufructo monetario y la comercialización de experiencias diseñadas en paquetes higienizados para el turista, pueden tener efectos contraproducentes en las prácticas musicales, las dinámicas sociales y el empoderamiento ciudadano. Entre los efectos secundarios también se destacan la reducción de la diversidad sensorial en lo cotidiano, la estandarización de las experiencias, el borramiento de las memorias urbanas y el debilitamiento de los lazos comunitarios que la vida barrial ha fomentado siempre.

¿Qué es lo que separa los ámbitos de lo público y lo privado, especialmente, cuando más que considerar el orden jurídico mediante leyes normativas y regulaciones de convivencia, de lo que se trata aquí es de valorar la experiencia aural urbana? ¿Cómo es que la música puede transgredir esas fronteras y qué es lo que dicha transgresión significa en términos de transformación social? ¿Cómo la música contribuye a que la ciudad albergue formas de vida más espontáneas, más creativas, más diversas y conducentes a una sociedad más inclusiva y tolerante? Las respuestas a estas interrogantes dicen mucho sobre la relación entre la capacidad de hacer música en la calle y nuestro derecho a la ciudad, entre nuestras formas de ejercicio de la ciudadanía y nuestra relación con el Estado y sus formas de poder.

La relación entre ruido y poder

Una de las categorías aurales que más influye en configurar nuestras emociones y relacionarnos con el espacio es el ruido. Opuesto a la música, el ruido ha adquirido connotaciones negativas: es desorden, caos o cuando menos azar; el ruido, impredecible, indica que la cotidianidad se ha distorsionado, marca un disturbio al ritmo habitual de vida (Attalí, 1995). Como categoría de valor, el ruido ha ocupado una gran parte del debate sobre lo urbano, contribuyendo a caracterizar agentes sociales, estilos de vida y conductas. En términos culturales, el ruido ha sido utilizado a través de la historia para clasificar entidades sonantes y asignarles así categorías ontológicas (Tomlinson, 2007; Ochoa-Gautier, 2015). Utilizado como denominación legal, el ruido también ha permitido restringir y controlar desplazamientos por el espacio, promoviendo o fortaleciendo determinadas formas de ordenamiento socioterritorial (Bieletto-Bueno, 2017 y 2018). En cuando a sus cargas simbólicas, al ruido se le asocia una falta de significado, pero más importante aun, un exceso de afectividad; el ruido es desbordamiento, trastorno, irregularidad, conflicto.

Además de sus connotaciones y reveladores usos metafóricos, el ruido ha cumplido un rol fundamental en la configuración de la experiencia urbana (Thompson, 2002; Boutin, 2015). La antropóloga mexicana Ana Lidia Domínguez Ruiz destaca los significados del ruido urbano como índice sonoro de modernidad vía la industrialización, al tiempo que señala su relevante papel en la conformación de la idea misma de ciudad (2019). No obstante, más que detenerse en los elementos ambientales o infraestructurales que puedan determinar la categoría de “ruido” desde lo acústico, Domínguez Ruiz se detiene a escuchar las dinámicas socioculturales que el ruido despierta en los entornos urbanos. Así, el desplazamiento de los componentes acústicos de lo que se supone ruido, hacia las prácticas de escucha que ejercen los habitantes de un entorno, transparenta las relaciones de poder en juego en la distinción no del ruido, si no más bien de conductas cívicas consideradas inaceptables por el status quo, pero que son discernibles cada vez que el orden reinante se quebranta. De tal suerte, además de contribuir a la conformación de una idea de ciudad, sabemos que el ruido se convirtió en una marca de clase social, en una categoría de exclusión y en una forma de ejercicio del poder. Como sugiere Bruce Johnson “desde la Edad Media, el derecho a imponer el silencio fue definiendo de forma creciente las relaciones de poder, por ello, las disputas en torno al derecho de hacer ruido, ofrecen una útil vía para rastrear [dichas relaciones]” (2007, p. 116. Trad. de la autora).

La construcción de lo propio y lo ajeno a través del sonido se logra mediante procesos de reconocimiento y desconocimiento semiótico, cultural, social y ontológico (Tomlinson, 2007; Domínguez-Ruiz, 2015; Ochoa-Gautier, 2015; Bieletto-Bueno, 2017 y 2018) y es ahí, en dichos procesos, que nuestro cuerpo sintiente se activa (Le Breton, 2018; Figari y Scribano, 2009; Sabido-Ramos, 2012). Mediante la creación de patrones de resonancias en los espacios, el sonido es capaz de crear “territorios acústicos” (La Belle, 2010) los cuales a su vez nos obligan a reconocer la presencia de algo o alguien, lo queramos o no. Así, mediante la escucha, se dirimen las relaciones de poder que rigen los territorios, a través de sus formas de disputa, resistencia y subversiones. Al respecto, Martin Daughtry declara “un territorio es un sitio que ha sido conquistado, un lugar que se mantiene por la fuerza o por la amenaza del uso de la fuerza. De tal modo, un campo connotativo tal como “territorio acústico” produce una zona en donde los sonidos se convierten en una realidad perceptual siempre y cuando hagan contacto con los lugares y las relaciones de poder que en ellos habitan” (2015, p. 125).

Dos puntos de tensión surgen de la convergencia de lo público, lo sónico y lo territorial: el primero es que en una sociedad jerarquizada solo puede haber territorios jerarquizados y, en segundo lugar, que gracias a que el sonido es una materialidad que territorializa el espacio urbano sin necesariamente requerir de contacto directo, su capacidad intervinculante propicia formas de escucha, de interacción social, de proxémica, de sensorialidad y de afectos, que moldean nuestras formas de apropiarnos del espacio y de relacionarnos unos con otros. Luego entonces, en ningún lugar tanto como en la ciudad la categoría misma de ruido, al ser aplicada a los sonidos que generan otras personas y entidades, acusa tanto un deseo personal por deslegitimar la presencia y participación de dichas personas en la esfera pública. Lo que constituye “ruido” en el entorno urbano está profundamente imbricado con mecanismos corporales, culturales, ideológicos, sociales y políticos para la construcción de la alteridad (Bieletto-Bueno, 2018).

El ruido ha contribuido a generar jerarquías entre modelos urbanos así como entre ciudades. Por ejemplo, los usos iniciales del concepto “paisaje sonoro” (WSP) arrojaron una diagnosis de la “contaminación” ambiental, por lo que de manera implícita formulaban una patologización de ciertas sonoridades urbanas. Estas aproximaciones asumían que la reducción del “ruido” urbano era directamente proporcional al aumento en la calidad de vida de los urbanitas; por ello, sugerían aspiraciones tácitas de modelos urbanos considerados mejores que otros. Sin embargo, desde la perspectiva de una ecología acústica como la que proponen Feld o Westerkamp, el problema de fondo tras las nociones dominantes de “contaminación acústica” es que la categoría “ruido” está definida a priori y en consideración a ciertas fuentes también predeterminadas y categorizadas como “nocivas”, pero que muchas veces ignoran la relación que los habitantes sostienen con esas entidades sónicas, con las prácticas sociales que las generan o con los procesos socioeconómicos y territoriales que han ocasionado la patologización de ciertas zonas urbanas (Domínguez Ruiz, 2015; Bieletto-Bueno, 2017). Así, el diagnóstico realizado, por ejemplo, mediante instrumentos como mapas de ruido y las subsecuentes propuestas de subsanación de entornos sonoros supuestamente “nocivos” para la salud, desconocen muchas veces problemas sociales de fondo, tales como segregación territorial, distribución desigual de las externalidades urbanas, pauperización, clasismo, racismo, etc. De tal modo, las soluciones propuestas para abatir el ruido consisten a menudo en regular y penalizar conductas consideradas “poco cívicas” o “poco saludables”, lo cual no contribuye a comprender la relación entre las entidades sónicas y los sujetos que les dan forma y sentido; menos aún a comprender las bases ideológicas de las formaciones urbanas.

Nuevas cartografías afectivas y “espacios de lo posible”

Los espacios de lo posible permiten imaginar e incluso crear momentáneamente lo que solo se alcanza en la dimensión de lo utópico, como explicó Henri Lefebvre. En efecto, la música en la calle, aun sin dejar rastro de su existencia en el espacio, sí es capaz de transformar el modo en que percibimos el espacio, cómo percibimos las relaciones sociales y también es capaz de dejar huellas en nuestros recuerdos y afectos. Una determinada performance en la calle hace que la gente ocupada se detenga por unos instantes a escuchar, para luego continuar su día pero, de algún modo, habiendo sido transformados. Más aún, desde una sociopolítica de la escucha tal, se pueden conceptualizar nuevas filosofías políticas. Autores como Brandon LaBelle (2018) y Adriana Cavarero (2018) han defendido que la invisibilidad del sonido contraviene las filosofías políticas dominantes, pues proponen un deslizamiento de lo que Hannah Arendt denominó el “espacio de aparición pública” no hacia lo que se ve, si no más bien hacia lo que se siente y escucha. A juicio de LaBelle (2018), las formas en que lo audible interviene en lo público fortalecen formas de “agencia sónica” mediante lo oculto (sonidos que provienen de un lugar que no es evidente), lo incógnito (sonidos cuya fuente se desconoce), lo anónimo (sonidos cuya autoría no se conoce), lo acusmático (sonidos diacrónicos y disociados de su fuente emisora). En tanto, para Cavarero, una filosofía de la voz sonante en el espacio público contribuye a reformular las filosofías políticas de corte occidental al problematizarlas no ya desde la idea del libre albedrío, sino desde la intersubjetividad e interdependencia. De hecho, la supuesta intangibilidad del sonido se relativiza considerablemente cuando se estudian sus verificaciones colectivas, esto es, los modos sociales de hacer sonar y escuchar la ciudad y de escucharse a uno mismo en ella. La vida social de los sonidos abre vías de interpretación acerca de cómo los sonidos nos ofrecen experiencias urbanas distintas a aquellas de carácter individual (Bieletto-Bueno, 2020).

El despliegue diferencial de sonidos en distintos espacios físicos depende de cada contexto histórico, cultural, ideológico, ecológico e incluso, como hemos visto en el año 2020 ante la crisis de COVID-19, sanitario, de un modo tal que los patrones de sonoridad resultantes dan lugar al surgimiento de distintas “afectividades sónicas”. Como lo explica Michael Gallagher “estos flujos de vibraciones ‘en crudo’ evocan memorias, desencadenan asociaciones o sentidos de lugar, que, al ser verbalizadas, acumulan capas de significados mediante el hábito y la repetición y al vincularse a otras emociones” (Gallagher, 2015, p. 44); fenomeno al que Francisco Rivas denomina “estratificación de la escucha” (2019). No obstante, cuando las relaciones habituales entre los sonidos y el espacio se modifican por algún motivo, las relaciones entre los estímulos sensoriales y sus afectos asociados también se trastornan. Este proceso, que Karla Berrens (2016) describió como el surgimiento de “nuevas cartografías afectivas” permite reubicar, expandir, contravenir o subvertir la dimensión afectiva respondiendo a cambios en el orden socioterritorial. Tales reordenamientos de nuestros cuerpos en el espacio, de nuestras experiencias sensoriales y de nuestras afectividades, nos permiten renovar nuestras relaciones con un entorno sociosimbólico y material cambiante, actualizando también nuestras vivencias de nosotros mismos.

Y si bien es cierto que múltiples instancias en las ciudades nos imponen la escucha de sonidos que no hemos elegido y que incluso despreciamos, el control sobre lo que se escucha, cuándo se escucha y cómo se le escucha es también una forma de acción micropolítica. Qué, cómo y cuándo escuchar en el curso de la vida cotidiana es una decisión que, además de integrarnos a distintas comunidades acústicas (Truax, 2001), nos compele a realizar acciones micropolíticas: escuchar, ponernos un par de audífonos, salir de un espacio o redirigir nuestra atención, son elecciones que nos dotan de individualidad y de libertad (Bull, 2000; Hagood, 2011; Filipović, 2012; DiScipio, 2015; Voegelin, 2019). De hecho, ante la imposibilidad de tomar esa decisión, de ejercer nuestro libre albedrío aural es que se habla de la imposición de regímenes acústicos, de casos de “violencia acústica” e incluso de “tortura auditiva” y destrucción de la subjetividad (Cusick, 2006; Daughtry, 2015).

Por otra parte, las modalidades de escucha en la urbe actual no se concretan en la forma de un grupo tradicional de espectadores que se congregan para asistir a un evento musical, así este ocurra en la calle; en lugar de ello, las situaciones cotidianas de lo sónico en las ciudades proponen la formación efímera de comunidades de sujetos activos que al escuchar su entorno se involucran con los eventos diarios en las dimensiones sensorial, subjetiva y política. Al respecto, Marta García Quiñones ha defendido que los sonidos ubicuos en las ciudades contemporáneas suscitan nuevas formas de “audiencia” en ambos sentidos del término: el que implica “hacer audible” y el que concierne la formación de públicos, aunque estos solo sean transitorios. Siguiendo la misma línea de Cavarero y Feld (2015) sobre el papel del sonido en el establecimiento de ontologías interrelacionales, estaríamos hablando no ya de subjetividades individuales, sino más bien condicionadas a las relaciones intersubjetivas así como con otras entidades sónicas no humanas. Por ello el argumento que desarrolló Anahid Kassabian sobre la escucha ubicua y corporizada de los estímulos musicales en los entornos urbanos resulta tan persuasivo. Como explicó la autora, modalidades de escucha que oscilan entre una atención focalizada y una escucha sensorial de la música, conducen a lo que ella denomina “subjetividades distribuidas” que no son meramente individuales ni estables:

La subjetividad distribuida es entonces una subjetividad no-individual, un campo, distribuido de manera desigual e impredecible, en donde las diferencias no solo son posibles sino necesarias y a través del cual la información fluye ocasionando respuestas afectivas […] Humanos, instituciones, máquinas, y moléculas somos todos nodos en una misma red (2013, xxv).

Como también lo explica Salomé Voegelin, la ecuación sonido/escucha abre el espacio generativo de mundos posibles; la oportunidad política que abre la escucha no es la de imaginar un lugar utópico; bien por el contrario, se trata de “escuchar las singulares condiciones de la actualidad (lo que ocurre de facto), a fin de escuchar condiciones alternativas de posibilidad, no en un mundo ficticio o paralelo, sino las alternativas reales que el sonido presenta en su polifonía presente, incluso cuando estas posibilidades no se escuchan” (2019, p. 19). En tanto, para Nadia Serematakis (2019), es el cuerpo el que logra unir la historia oficial con la vida cotidiana, es el cuerpo sintiente también el que une las experiencias vividas en su sentido más corporal, con sus formas de simbolización; de ahí que el cuerpo individual logre derivar en un cuerpo social. Por eso, la sensibilidad de lo cotidiano, los afectos del día a día, son el principio más básico de lo político.

Sin duda los estudios existentes del sonido y la escucha en las ciudades han atravesado un interesantísimo trayecto que incluye la historia, las geografías sonoras, pasando por el estudio de las cartografías afectivas, al punto actual de debatir las conductas éticas y políticas a partir de la experiencia aural urbana. Si por una parte las geografías sonoras recurrieron a una orientación representativa de la ciudad interesada en cartografiar patrones de distribución sónica, incluso con la intención de interpretar modalidades de ordenamiento social (Thibaud, 2003; Wisemann, 2014), en años recientes una mayor consideración a la experiencia aural urbana desde la (pos)fenomenología de la escucha ha atendido inquietudes como el modo en que los fenómenos sonoros tienen efectos en los cuerpos considerando a un tiempo lo sensorial, lo cognitivo, lo racional y lo relacional (Berrens, 2016; Gallagher, 2015; Droumeva, 2017a y 2017). Asimismo, una línea creciente de indagación se ha centrado en cómo la escucha humana de ambientes sónicos puede condicionar la construcción de imaginarios sociales, moldeando así las interacciones entre grupos, dando forma a conductas éticas (Doughty y Laquervist, 2014 y 2016; Paiva y Cachinho, 2019). La reciente publicación de la colección monográfica Sounding Places: More-Than-Representational Geographies of Sound and Music (Doughty, Duffy y Harada, 2019) da cuenta del este trayecto. Tales geografías críticas del sonido toman por premisa la construcción social del espacio abonando datos a aproximaciones posfenomenológicas a la relación entre sonidos, entorno y sujetos. Asimismo, el congreso Groove the City realizado ya en dos ocasiones en la Universidad de Leuphana, en Alemania, ha canalizado esfuerzos para entender a profundidad como la música permite construir, reconstruir e imaginar espacios urbanos y las relaciones entre sus habitantes.

Latinoamérica en el debate

Valorar la participación de América Latina y de los académicos latinoamericanos en este debate es sumamente pertinente por varias razones. La primera de ellas, porque en la elaboración de las teorías urbanas dominantes, incluso las de orientación crítica, no ha sido habitual volcar la mirada ni el oído a las ciudades latinoamericanas. Por el contrario, sus objetos de análisis han sido mayoritariamente ciudades norteamericanas y europeas, cuyos modelos de urbanismo difieren mucho de aquellos implementados en este continente. En segundo lugar, porque la barrera lingüística que genera el inglés como lengua dominante de la academia global, propicia que el conocimiento sobre las ciudades latinoamericanas, especialmente las ciudades pequeñas, solo circule de manera local, lo que sin duda ocasiona una pérdida para el conocimiento que sobre lo urbano se construye. Por ultimo, resta considerar que el conocimiento generado sobre las ciudades y la experiencia urbana no ha estado a mano de saberes como los que aportan las artes.

De tal modo, una decolonización de las epistemologías urbanas comenzaría por cuestionar quién tiene más credibilidad con respecto al conocimiento que sobre la ciudad se genera y pugnaría por diversificar los discursos sobre la ciudad, el conocimiento del urbanismo y las experiencias urbanas (Cassián, 2019) no solo en términos geopolíticos, sino además disciplinares. Quizá así sea posible revertir la marginalización de las artes, los sentidos o la música y el baile, rescatando lo que estas áreas tienen que decir sobre las ciudades y nuestras vidas en ellas. Solo así se atendería también la interrogante al respecto de quién puede hacer las preguntas más urgentes sobre las ciudades y los modos de construirlas y gobernarlas. La típica ubicación periférica de las artes, los sentidos y las emociones tanto en las ciencias políticas como en las políticas públicas, exhorta a los estudiosos de estas áreas, y en particular a los investigadores de la música, a pronunciarnos con respecto a preguntas que conciernen el modo en que las diferentes jerarquías sociales se reflejan en las estructuras urbanas o cómo es que estas jerarquías sociterritoriales adquieren formas sónicas que inciden en experiencias diferenciadas de la urbe, también con respecto a cómo se configura y estratifica la experiencia aural urbana y qué es lo que tal estructuración dice sobre los arraigados patrones coloniales de clasificación y jerarquización social. Para el caso de una región cultural como es América Latina, las asociaciones entre determinados géneros, prácticas y estilos musicales en los espacios públicos con determinados grupos sociales remite sin duda a una “matriz colonial” (Quijano, 2000). Por ende, las respuestas que los estudios de la música pueden ofrecer a la pregunta de quiénes tienen derecho a sonar/escuchar y en dónde son sumamente pertinentes.

Un estudio paradigmático sobre la música callejera y las formas en que el sonido musical puede territorializar espacios urbanos y subjetividades construyendo nuevas expresiones ciudadanas es el trabajo de Micael Herschmann y Cintia Fernandes Sanmartin Musica nas Ruas do Rio de Janeiro (2014). Como detallan los autores, en América Latina las áreas ocupadas por prácticas musicales diversas dan pie al surgimiento de “territorios sónico-musicales” los cuales inciden de forma directa en las formas sociales y sónicamente mediadas de construir el espacio, no solo porque ocupan el espacio con el sonido, sino sobre todo, porque los procesos de (re)territorialización que las músicas propician “funcionan de acuerdo a los flujos sónicos de lo local”; ello implica necesariamente considerar las cargas simbólicas con las que, históricamente, ciertos géneros y estilos musicales así como sus culturas de escucha asociadas han sido signados. Por ello la existencia de músicas diversas en los espacios públicos es un tema que interpela a un mismo tiempo a nuestras historias particulares de colonización, así como a las actuales políticas de interculturalidad. Como concluyen, la circulación de músicas en los espacios urbanos resignifica la ciudad y permite establecer relaciones transindividuales en ellas, todo lo cual redunda en un problema de construcción de ciudadanía posnacional y multicultural.

Objetivos y presentación del libro

Hemos establecido que la conformación de la experiencia aural urbana y la posibilidad de que existan rasgos en común entre algunas ciudades latinoamericanas es uno de los temas centrales de esta compilación. Las revisiones de los archivos históricos y los trabajos etnográficos que aquí se ofrecen sugieren que las regulaciones oficiales para controlar las músicas, los sonidos y los ruidos de las ciudades en el espacio público han sido, por lo general, medidas para controlar a la gente a fin de establecer un orden socioterritorial que garantice la gobernabilidad en periodos y sociedades determinados. Si bien el ejercicio desigual de tales poderes tiene en América Latina profundas bases coloniales, los intereses financieros que responden a la agenda corporativa global también han contribuido en años recientes a definir quién, cómo o cuándo puede usar las plazas, calles y parques para llevar a cabo acciones musicales y sonoras. Asimismo, ciertos patrones de comunicación acústica son propios de las ciudades no solo por parte de músicos, sino por la acción de otros habitantes o trabajadores, por ejemplo, en las calles y el transporte público. De tal suerte, categorías tales como música, sonido, silencio están todos cruzados por epistemologías corporizadas y situadas en tiempos, culturas y sociedades particulares.

Gavin Steingo y Jim Sykes (2019) han indicado que el énfasis que los estudios del sonido han prestado a las metrópolis del norte ha propiciado una homogenización del sujeto que escucha (blanco, varón, cishetero clase-mediero y occidentalizado) tendencia que aplana improductivamente la arquitectura sónica del espacio urbano, reduciéndolo a “la ciudad global” o simplificándolo a una noción imaginaria de “la ciudad” que no es sino un ideal (2019, p. 6). Para contravenir esta tendencia, este libro ofrece diversas reflexiones sobre los procesos de interacción humana en algunas ciudades de una región cultural cuya historia colonial dejó fuertes marcas en las formas de organización cultural, de estratificación social, de ordenamiento socioterritorial, así como de vocación y usos de los espacios públicos.

Nuestra esperanza es hacer un aporte al campo de los estudios urbanos, problematizando el concepto mismo de ciudad al suscitar una reflexión sobre la experiencia urbana desde las estructuras socio-materiales y las trayectorias históricas en y desde Latinoamérica. Confiamos además en que así contribuimos al desarrollo regional de los estudios sonoros de base culturalista. Nuestros estudios de historias musicales situadas, del sonido y sus procesos de escucha, aspiran a una mejor comprensión de la historia sociopolítica de la región cultural latinoamericana. Conforme a lo descrito, este volumen establece un diálogo regional entre quienes buscamos interpretar el rol de la música/sonido en la esfera pública, prestando especial atención a los espacios públicos urbanos y cómo en dichos espacios logramos formarnos una opinión, es decir, hacernos ciudadanos. Aquí demostramos que la música, la danza y los sonidos pueden constituirse como formas de resistencia ciudadana y como estrategias, bien para posicionar demandas sociales, bien para reclamar mediante la música y el sonido ciertos espacios como propios, no necesariamente desde el activismo, sino simplemente desde su apropiación y significación en lo cotidiano. Danza, música o la voz misma, emergen como vías para reforzar, subvertir o restaurar los imaginarios sociales de ciertos grupos, reformulando las representaciones (o autorepresentaciones) de grupos sociales estigmatizados y violentados de manera sistemática por el Estado y por la historia. Como el lector apreciará, los cuerpos activados musicalmente por medio del sonido, la escucha o el baile –lo que Christopher Small (1988) denominó el “musicar”, marcan territorios y fronteras acústicas tanto a nivel local como incluso trasnacional.

Por lo que toca al diálogo norte-sur, o mejor dicho, entre las academias anglo-americana y latinoamericana, también esperamos que esta colección remeza inquietudes y preconcepciones preexistentes. Si bien hay una percepción entre colegas basados en instituciones del norte de que los académicos del llamado Sur Global hemos sido marginalizados de las narrativas del sonido (Steingo y Sykes 2019, p. 6), este volumen demuestra inadvertidamente que la investigación sobre el sonido, la música, la experiencia urbana y el espacio público en América Latina no han sido ajenos a la influencia de los estudios del sonido y de los estudios urbanos en otras regiones del globo.

Una somera revisión de la literatura en español generada sobre la relación entre sonido, espacio, ciudades latinoamericanas y formas de significación social permitiría notar en qué medida, en efecto, la barrera de lenguaje inicide en las formas en que estos saberes se dispersan.

Ya la musicología en y sobre América Latina ha estudiado la relación de codependencia entre las prácticas musicales y la construcción de la ciudad en ambos sentidos: como concepto y como espacio (Waisman, 2005; Baker y Knighton, 2011; Bieletto 2014 y 2017b; Spencer-Espinosa, 2016; Gubner, 2018). Asimismo, desde la arquitectura y el urbanismo, un vasto corpus de artículos de investigación ha sido generado en América Latina a fin de considerar la sonoridad del espacio público y sus diferentes distribuciones por causas de segregación espacial (Proaño Pérez, 2012; Huanca Carreño, 2015; Ferrari et al., 2017; Núñez, 2016). A eso se añade un constante crecimiento de estudios de casos sobre las sonoridades y caracterización acústica de distintas ciudades de América Latina y, aunque en la mayoría de este tipo de investigaciones el fin último es el diagnóstico mediante el uso de metodologías descriptivas, sean cuantitativas o cualitativas, el perfil de estos estudios (Bustos-Palacio 2013; Cuervo-Pulido, 2015; Noria et al., 2019) ejemplifica con claridad el tipo de asociaciones entre las nociones de “ecología acústica”, “ambientalismo sonoro” y la “contaminación acústica” a las que este volumen intenta responder. En contraste, la orientación de los trabajos aquí reunidos responde más a una línea naciente de investigación, que en la última década ha llevado la idea inicial del paisaje sonoro en los entornos urbanos hacia el entendimiento de cómo nuestras estrategias de escucha permiten dar una significación social al territorio y las vidas que ahí desarrollamos (Domínguez Ruiz, 2007; Fortuna, 2009; Bieletto-Bueno, 2014 y 2017a; Llorca, 2017; Petit de Murat, 2017; Enríquez, Montenegro y Calvachi, 2019). Asimismo, el estudio de la música en la calle de algunas ciudades de la región nos ha ayudado a problematizar de una manera más compleja cómo la calle ofrece escenarios para la construcción social de la ciudad, el desarrollo de un sentido de apego y encuentros ciudadanos más diversos e inclusivos (Picún, 2013; López-Cano, 2015; Argüello-González, 2018; Vera-Reyes, 2015; Lamborgini, 2015; Bieletto-Bueno, 2019; Petit de Murat, 2017).

Más que importar conceptos teóricos del norte, el diálogo entre colegas que se evidencia en este volumen a partir de las referencias a trabajos de académicos latinoamericanos, permitirá al lector constatar que los aportes que los estudiosos de estos temas ofrecen al campo de los estudios sonoros, la ecología acústica y la música callejera están fuertemente afincados en una sostenida observación de los entornos urbanos aludidos; en una profusa revisión de las trayectorias históricas y políticas o en un constante trabajo de intervención social con los agentes bajo análisis. Confiamos en la capacidad de este volumen para abrir instancias de debate sobre nuevos métodos de análisis académico de la música en los espacios públicos desde campos disciplinares como la sociología, la historia, la musicología y etnomusicología, el urbanismo, los estudios de comunicación, las políticas públicas, la gestión cultural y disciplinas afines.

Contenidos

Ahora que se han presentado desde la teoría los problemas fundamentales que convocan la publicación de este colección no resta más que detallar el proceso de su realización, así como presentar los contenidos y estudios de caso. Esta colección de textos surgió principalmente de dos actividades académicas. La primera fue el 1er Coloquio Internacional de Música Callejera, celebrado en septiembre de 2017 en el Departamento de Estudios Culturales de la Universidad de Guanajuato, en la ciudad de León, Guanajuato, México. Este evento formó parte del proyecto de Incorporación Docente, de la Secretaría de Educación Pública en México ejercido entre el 2016 y 2017 (PRODEP, UGTO-PTC-513). El segundo, se trató de un panel propuesto para el simposio de América Latina y el Caribe, del International Council for Traditional Music (ICTM), que se llevó a cabo en la ciudad de Salto, Uruguay en mayo de 2018. Aunque el panel propuesto finalmente no pudo concretarse, los autores decidimos dar continuidad al debate a través de los textos que aquí se incluyen. En ambos casos se invitó a los investigadores a reflexionar sobre los siguientes ejes temáticos: estatus y roles sociales de los músicos callejeros, identidad cultural, territorialidad, reapropiación y resignificación de espacios, legislación, normativas sonoras, regulación y plan urbano, turismo y gentrificación; uso, apropiación y reclamo de los espacios urbanos, música, espacio e intersubjetividad, regulación de los espacios públicos, contraste de las dinámicas musicales en metrópolis y ciudades pequeñas y desarrollo de las culturas populares. Avances de estas conversaciones y la sustentación teórica de mis indagaciones fueron presentados como parte de una pasantía en el Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en enero del 2018. Asimismo, el germen conceptual de este libro fue presentado en el coloquio internacional “Modos de escucha. Abordajes interdisciplinarios sobre el sonido” realizado en octubre del 2018 en Ciudad de México, y organizado por la Red de Estudiso sobre el Sonido y la Escucha, de la cual formo parte desde su fundación en 2017. En el transcurso de este debate, mi proceso de migración transhemisférica de México a Chile postergó los planes de publicación; no obstante, mi inserción como académica en la Universidad Mayor de Chile sirvió también como aliciente para continuar con este empeño. En esta nueva institución, el proyecto de iniciación financiado por la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad Mayor titulado “Subjetividades urbanas y experiencia de escucha: Teorías y metodologías de escucha” me brindó la oportunidad de profundizar en la relación entre la experiencia urbana y las formaciones subjetivas desde la experiencia senso-afectiva de escucha. Fue también en el marco de este proyecto que pude realizar la mayor parte del trabajo de lectura, trabajo reflexivo, retroalimentación, colaboración y finalmente edición con los autores.

El rango tan extenso de variabilidad entre tipos de ciudades, sociedades e historias locales en una región tan grande y diversa como lo es Latinoamérica impide que los textos aquí presentados puedan ser considerados representativos de la experiencia urbana en la región. Para ello faltaría incluir entornos urbanos con las tan peculiares características sociohistóricas, culturales y geográficas de ciudades como La Habana, La Paz, Ciudad de Guatemala, Panamá, Lima, Montevideo o Caracas. Este volumen tampoco da cuenta de los rangos espaciales y territoriales de ciudades situadas tan al norte como Tijuana, en México, o tan al sur como Punta Arenas, en Chile, ni de ciudades fronterizas con sus tan significativas dinámicas de intercambio cultural. Si acaso, nuestro modesto empeño consiste solo en brindar una muestra de lo avanzado para entender la cultura de la región desde el sonido y las prácticas de escucha. Confiando en esta oportunidad de interlocución, ofrecemos un acervo de aproximaciones al sonido que ocurre de manera deliberada en los espacios públicos de diversos loci de América Latina, centrándonos en apenas cuatro países del continente: México, Brasil, Chile y Argentina. Nuestra intención es expandir el diálogo con colegas de otras regiones más distantes a fin de abarcar una mayor diversidad de ciudades.

La compilación está organizada en cuatro secciones que corresponden al tipo de problemas abordados por los autores de los capítulos que los conforman. En la primera sección se presentan tres casos históricos en que las prácticas musicales dieron pie a cambios importantes en sus tradiciones performáticas, en la ciudad o bien en las formas de interacción social que ahí se albergaban. Todos ellos destacan por una acuciosa descripción del momento histórico-político y su incidencia en los modos de conceptualizar el espacio público, así como por la atención que prestan a las cargas simbólicas de ciertos géneros músico-dancísticos en la sociedad bajo análisis. En retrospectiva, los estudios reunidos en esta sección dan cuenta de algunas formas de simbolización y memorialización de los espacios por efecto de la música y el baile.

En su estudio sobre la samba en la ciudad de São Paulo, Brasil, Guilherme Gustavo Simões de Castro nos ofrece un acucioso análisis de un corpus de crónicas urbanas de autoría de Osvaldo Moles, que comentan sobre el desarrollo de la samba como una expresión urbana protagonizada por los músicos callejeros, habitualmente negros y pobres de la ciudad de São Paulo en los años cincuenta. El sugerente análisis que ofrece Simões de Castro sobre estas crónicas nos permite conocer a los sujetos que musicalizaron este entorno urbano, pero, sobre todo, devela la relación íntima que guardó el entorno urbano con el desarrollo de esta variedad local de samba, incluyendo especial detalle sobre aspectos tales como la relación entre las rutas del transporte y los espacios de encuentro de los sambistas. La ciudad, entonces, es narrada no solo como un espacio que albergó la samba, sino como un hábitat que brindó los recursos necesarios para su desarrollo y que permitió su diferenciación con respecto a la samba rural. Los oficios típicos de la ciudad relacionados a su condición de puerto, sus deshechos urbanos, así como la fauna urbana misma, abastecieron a los músicos de la época de los insumos necesarios para materializar su práctica musical; entre ellos se incluye, por ejemplo, el uso de objetos cotidianos que sirvieron como instrumentos musicales tales como cajas de fósforos, latas de grasa de los niños lustradores de zapatos, tapas de garrafas, cajones de lustre o sartenes de cocina. Para hilaridad del lector (u horror, según se quiera ver), el autor comenta sobre la práctica de cazar gatos callejeros, común en aquella época, a la que recurrían los sambistas para procurarse el cuero con el cual hacer sus panderos. Las formas clandestinas en las que se practicó la samba, entonces prohibida por su asociación con la delincuencia, permiten conjeturar sobre el tipo de presión que la cultura de los negros que habitaban la ciudad ejercía sobre las autoridades y sus agentes. El objetivo de estas políticas públicas de control y censura era minimizar la visibilidad pública de las poblaciones negras y, por ende –o así lo suponían entonces– reducir su influencia cultural sobre el resto de los sectores. Dichas medidas ejemplifican el tipo de ansiedades que la presencia negra despertó en otras ciudades del continente e ilustran una tendencia histórica generalizada a tildar a los músicos callejeros de “vagabundos, desocupados y peligrosos”. En contraste, las formas de resistencia desarrollados por los sambistas y narradas con gran detalle en las crónicas, contribuyen a reflexionar sobre la politización del espacio público gracias al uso de la música e incluso del silbido. El derecho a la palabra y a lo que algunos sambistas entendieron como “la palabra instrumental” fue entendido como un medio para exigir tanto el derecho de uso de la ciudad como la participación en la esfera pública y el libre ejercicio de la ciudadanía. A traves de la confluencia de los territorios y materialidades urbanas, las prácticas sonoras, los discursos para representar a los músicos y las formas de resistencia musical a los intentos oficiales por el control socioterritorial, este capítulo permite conjeturar sobre el modo en que la música puede propiciar formaciones intersubjetivas particulares.

El capítulo de Nicolás Masquiarán relata la actividad de los músicos callejeros en la ciudad de Concepción durante los años de la dictadura pinochetista. Recurriendo a historias orales, Masquiarán defiende que la presencia misma de los músicos en los espacios públicos de esta ciudad del sur de Chile era en sí misma una afrenta al orden social impuesto por el régimen militar. Con el estudio de caso que presenta, el autor nos invita a una interesante reflexión sobre la diferenciación de los repertorios musicales en las acciones contestatarias. Por una parte, la llamada música folclórica o “de raíz” sirvió en aquel entonces (en plena guerra fría), como una evocación de la resistencia civil dada su carga política. Sus funciones como actos de resistencia se verificaban tanto en el repertorio musical que tenía letra como en el que no. Masquiarán problematiza además la presencia de la música “docta” en la esfera pública también como un instrumento de resistencia: Lo anterior, debido al conjunto de asociaciones que este tipo de música despertaba en el ámbito de la vida universitaria; y muy particularmente en la Universidad de Concepción que ya había sido identificada por el régimen como foco revolucionario. El análisis que hace el autor de las acciones solidarias que los estudiantes y músicos penquistas realizaron en las calles y espacios públicos de Concepción recurriendo a la música, esclarece el proceso de desmantelación y reducción presupuestaria de la educación universitaria en la ciudad. Así, su revisión histórica hace un aporte a la comprensión de un problema que aqueja a todo el país en la época actual y cuyas reverberaciones se han hecho sentir en los movimientos estudiantiles del 2006, del 2011 y, más recientemente, en el movimiento social iniciado en octubre del 2019.

Otra perspectiva sobre el mismo periodo nos ofrece Nelson Rodríguez Vega, cuyo texto habla del desarrollo de la escena del break dance en Santiago de Chile durante la dictadura y los primeros años de vida democrática. Su estudio permite hacerse una idea de la diversidad musical de una ciudad cuya historiografía de la resistencia musical ha recurrido típicamente al folclore y la canción de protesta. Por ello, el aporte de este autor refresca las narrativas musivales de ese difícil momento de la historia de Chile. Una particularidad de este baile es que al ocurrir al aire libre transformó calles, plazas, salidas de metro y pasajes, alterando las dinámicas socioespaciales en sus aspectos social, físico, sonoro, visual, proxémico y dinámico. Las ideas dominantes de la época dictaban que a estos bailarines, en su mayoría pertenecientes a un estrato socioeconómico bajo, les correspondía ocupar el espacio de los guetos y las “poblas”, y no la de los pasajes céntricos y las esquinas que se convirtieron en emblemas de su escena”. Por ello, al apostarse en el centro mismo de la capital, los “flaites”, los pobres, los “periféricos”, se reapropiaron de la centralidad urbana diversificando así los modos de vivir el entorno social. Lo que es más, si durante la dictadura el centro de Santiago ya había atravesado lo que Lefebvre identificó como el proceso de “vaciamiento” de los centros urbanos (1968) —consistente en sustituir su función residencial por el comercio, las finanzas, los negocios y las oficinas de gobierno—, la música de reproductores portátiles de los breakers enriqueció los usos del espacio público introduciendo en él actividades artísticas y de ocio de tal suerte que un Santiago gris, formalizado y, en cierto modo, homogeneizado por el atuendo distintivo del oficinista, fue subvertido gracias a la presencia de los danzantes y hiphoperos que vestían calzado deportivo y brillantes ropas, iluminando el panorama visual del centro financiero de la capital chilena. Este caso ofrece un ejemplo de los usos de la música y el baile en procesos de clasificación social especialmente álgidos en el entorno urbano de una ciudad tan segregada físicamente como lo es Santiago y tan polarizada en términos ideológicos, como lo estuvo al final de la dictadura militar. Pero también, apunta el autor, supone un problema de segregación etaria. El Santiago de aquellos años no se ofrecía como un espacio de uso para la juventud, lo que contribuyó a configurar una doble marginalización: por edad y por condición socioeconómica. El autor, además, describe con gran detalle el proceso de desplazaiento de la escena en relación con las oscilaciones en su popularidad: si sus practicantes crecían en número, la escena se movía hacia espacios extendidos, pero en sus procesos de reterritorialización también influyeron aspectos tales como la tolerancia de los vecinos y locatarios al ruido, el consumo de determinadas sustancias, así como las políticas públicas y su aplicación por parte de las autoridades locales. El relato de este autor permite escuchar procesos de convivialidad civil así como de negociación con las instituciones del Estado.

La segunda sección del libro está dedicada al estudio de casos contemporáneos en que diversas formas de “musicar”, bailar, sonar u ocupar sónicamente el espacio público articulan reclamos ciudadanos por el derecho al libre tránsito y a la vida pública. En el capítulo que relata el proyecto Rima na rúa, Rodrigo Fonseca e Rodrígues y Alessandra Nardini nos presentan una reflexión sobre los encuentros de rimadores de hip hop callejeros del barrio de Taquaril, ubicado en los cinturones urbanos de Belo Horizonte, en el Estado de Minas Gerais, en Brasil. Los autores del texto destacan algunos aspectos fenoménicos implícitos en la escucha de este género músico-literario. Recuperando el discurso filosófico de Deleuze y Guattari, los autores desarrollan la idea del ritornelo como un espacio de ruptura de los códigos establecidos. Esta grieta, aducen, es engendrada en el momento de escucha del groove que, en tanto experiencia perceptual, abre nuevos espacios en la subjetividad y, por ende, reterritorializa los cuerpos y las mentes de quienes escuchan. A su vez, este proceso subjetivo se conecta directamente con la experiencia socializada de escucha de los duelos entre rimadores callejeros. El hecho de que los duelos ocurran en los espacios públicos predispone a un tipo de escucha socializada y capaz de fomentar un sentido de pertenencia a una misma comunidad. Puesto que las rimas de los competidores tratan sobre temas relativos a las carencias del equipamiento urbano y otros problemas sociales al interior de la comunidad que alberga esta escena musical, el sentido de pertenencia comunitario se consolida. Considerando la música en todas sus dimensiones: la creación, la escucha-reflexión, la senso-percepción y sus instancias de ocurrencia, los autores argumentan a favor del potencial micropolítico de esta práctica: la posibilidad de imaginar un “escape” es tanto vivencial (fenoménica) como imaginaria. Si el verso rimado ya simboliza la vida cotidiana y acoge la posibilidad de vislumbrar nuevas realidades, cuando este se presenta “montado” en el groove se producen vibraciones y experiencias perceptuales que se insertan en los cuerpos, en las conciencias individuales y colectivas. A través de la rima performada y escuchada en los espacios públicos, se construye un sentido de lugar y de pertenencia al mismo, pero también una nueva vivencia, si bien efímera, de la subjetividad. No obstante, enfatizan los autores, en esta instancia el discurso no es necesariamente lo más importante; la experiencia integral de escucha corporal, socializada y territorializada, a la par de las letras, permite este fenómeno y demuestra su efectividad transformadora. Es por tanto un ejemplo de micropolítica que ocurre en la vida cotidiana del barrio.

La fuerza del reclamo público por expandir o preservar los espacios para “musicar” en la ciudad es analizada por Estêvão Amaro dos Reis, tomando el caso de la Praia da Estação (Playa de la Estación) en Belo Horizonte, Brasil. El autor comienza por reconocer las prácticas musicales colectivas como entornos interactivos y espacios de convivencia y nos ofrece una reflexión sobre los procesos de negociación provocados por los grupos de pasacalles del carnaval vinculados al movimiento Playa de la Estación, mismo que afecta directamente el modo de concebir el lugar en donde ocurre. Luego de describir las políticas públicas de regeneración urbana y el impacto de nociones relativas al patrimonio arquitectónico y monumental, Amaro dos Reis debate el impacto de estas medidas oficiales en las discusiones políticas acerca de la ocupación de espacios públicos de la capital de Minas Gerais. En este contexto, el carnaval callejero contemporáneo de Belo Horizonte emerge como una forma de resistencia y lucha política, cuyas prácticas musicales se centran en la discusión de las políticas de urbanización y democratización de los espacios públicos de la ciudad, pero también como formas incrementadas de sociabilidad que empoderan a los actores sociales al respecto de la toma de conciencia de su participación activa en la construcción urbana, tanto como en el ejercicio ciudadano.

En el capítulo “De músicas, sonidos y disonancias: Experiencias de investigación en las calles de São Paulo y San Cristóbal de las Casas” Simone Luci Pereira y Martín López Moya nos brindan un estudio comparativo de algunas prácticas musicales callejeras en dos ciudades latinoamericanas de características sumamente contrastantes: la megalópolis de São Paulo, en Brasil, y la pequeña ciudad semirural San Cristóbal de las Casas, en el Estado de Chiapas, al sur de México. No obstante, más que comparar las prácticas musicales, los autores proponen problematizar la noción de cosmópolis a partir de la idea de “comunicabilidad urbana”. Considerando las proximidades y diferencias entre estas dos ciudades, los autores ofrecen una reflexión sobre temas que permean las experiencias musicales en espacios urbanos públicos o semipúblicos, tales como los sentidos de cosmopolitismos, los activismos políticos urbanos y culturales involucrados, los cuerpos en las ciudades, los paisajes y territorios sonoros y las nociones de sociabilidad y transmisión de mensajes y afectos engendrados por la música en las calles. Como defienden, la creación de un sentido urbano se edifica en los procesos de comunicabilidad que se establecen entre habitantes de las urbes; en ellos, las prácticas musicales en espacios públicos pueden ser esenciales. Usando el tránsito errante, observan dinámicas entre músicos, así como con los públicos y derivan conclusiones con respecto a dinámicas sociales compartidas pese a los contrastes en infraestructura, población y tamaño que estas ciudades guardan entre sí. En conclusión, los autores proponen que la diversidad cultural que ocasionan los flujos migratorios se traduce en una diversidad musical y que ésta, al ocurrir en las calles, activa, dinamiza y complejiza los procesos de uso y apropiación de la ciudad, así como de visibilidad de determinados sectores sociales.

En su estudio sobre la sonoridad de las marchas políticas en Ciudad de México, Alan Granados nos ofrece una interpretación de la función de los sonidos, cánticos y rimas en las consignas que se crean, recuperan y utilizan en el marco de las protestas sociales. Granados recurre a un trabajo de observación y escucha de las protestas en Ciudad de México entre 2014 y 2018 a fin de responder la pregunta sobre cómo suenan las manifestaciones y cuál es su efecto en las senso-afectividades de quienes participan en ellas. Una de las particularidades del trabajo de Granados es que, en lugar de recurrir a un paisaje sonoro, presenta un análisis de algunas células rítmico-melódicas de las protestas, lo cual podría ser asociado a un análisis musical tradicional. La utilidad de este método, explica el autor, reside en que permite identificar los sedimentos de las memorias sociales de las prácticas musicales (especialmente de las memorias melódicas) y las resignificaciones que otras tradiciones y repertorios musicales adquieren en los nuevos contextos. Así, Granados centra gran parte de su atención en explicar cómo dichas células melódicas, prácticas y tradiciones son resignificadas en el contexto de una marcha por las calles. Asimismo, nos ofrece una interpretación de la función de las consignas como partículas ritmo-melódicas que promueven la coordinación corporal e incitan a acciones colectivas. Además, el contenido semántico de la consigna, plausible en la lírica, puede servir como marca identitaria de los diversos colectivos que participan en la marcha. La ocupación física de los espacios urbanos, tanto como la territorialización sonora a partir de las vocalizaciones que se verifican en estas marchas, concluye el autor, son manifestaciones del deseo de participación ciudadana desde la cual los actores sociales se desarrollan como sujetos políticos, culturales y afectivos.

Sobre formas de comunicación acústica, políticas públicas de control sónico y conflictos sonoros trata la tercera sección. El primero de sus capítulos está cargo del argentino Facundo Petit de Murat quien desarrolla una novedosa interpretación de las dinámicas de comunicación acústica en la ciudad de Buenos Aires; sin embargo, en lugar de centrarse en los agentes sociales que los investigadores más típicamente hemos estudiado como generadores de mensajes musicales o sonoros (los músicos, artistas o el habitante común que escucha música), este autor nos propone una escucha al sistema de trenes de Buenos Aires desde el oído de sus trabajadores. Para ello presta especial atención etnográfica a los “banderilleros” considerándolos agentes sónico/aurales que generan, interpretan, traducen y trasmiten señales sonoras que pueden ser de importancia vital. Como explica Petit de Murat, la actividad laboral de estos trabajadores ocurre de manera íntegra en el espacio callejero y es ahí en donde ellos desarrollan una escucha especializada que codifica y decodifica relaciones entre vecinos, transeúntes, automovilistas, máquinas y las instituciones oficiales que regulan el transporte en la ciudad. El aporte del autor permite complejizar el análisis de las relaciones de interdependencia social a partir del desbroce de las ecologías acústicas de Buenos Aires. También abona elementos para ampliar las nociones en torno a la labor aural (Ochoa-Gautier, 2016) y sus procesos de especialización.

Por su parte, Felipe Trotta desarrolla un argumento en torno a la emergencia de conflictos sociales a partir de la noción de la “escucha impuesta”. Como explica el autor, uno de los problemas más frecuentes de la experiencia aural urbana concierne a la musicalización de los desplazamientos en el transporte público que se da debido a la reproducción amplificada de músicas diversas por parte de los usuarios. Para entender este problema, Trotta nos habla de los encuentros y desencuentros sociales en el sistema de transporte del omnibús en la ciudad de Río de Janeiro. El autor, sin embargo, no se limita a problematizar los usos de la música en estos espacios físicos reducidos y móviles. Más bien, al hablar de la territorialización sonora en los espacios confinados y colectivos del transporte público, el autor retoma debates recientes sobre la ocupación sonora de la subjetividad como una instancia de violencia. Y para ello se vale del problema de la escucha. A partir de la idea de “escucha forzada” Trotta desarrolla un debate sobre la implicación de la auralidad en procesos intersubjetivos de asociación, estigmatización, afirmación y reivindicación de diferentes identidades sociales. Las nociones que sobre lo “educado” y lo “civilizado” despiertan distintos géneros musicales y sus prácticas de escucha, permiten al autor debatir problemas medulares a las ciencias sociales, como lo son procesos de clasificación, segregación y estigmatización social, la violencia institucionalizada sobre ciertos grupos y la domesticación del cuerpo y el oído mediante las ideologías que marcan géneros y estilos musicales. Así, Trotta nos ofrece un micrófono a las formas en que las interacciones sociales, especialmente las más álgidas, son mediadas por fenómenos aurales.

Siguiendo en una línea similar sobre la música en el transporte público, el capítulo de mi autoría dialoga con el de Trotta y, en muchos sentidos, le ofrece un contrapunto. En este caso, el análisis no se centra en escuchar la música que reproducen los usuarios por medio de altavoces sino que dirige su atención a la presencia de los músicos que tocan en vivo al interior de las instalaciones del metro de Santiago de Chile. El objetivo es analizar las formas de institucionalización de esta actividad, interpretándolas como una forma de control socioterritorial y como instrumento de modelamiento ideológico, ambas puestas al servicio de la gobernabilidad. La vía de análisis la ofrece el programa Música a un Metro instrumentado por las autoridades del sistema de transporte de metro en la capital de Chile. La puesta en marcha de este programa permite entender cómo se reproducen patrones de valor cultural que jerarquizan actividades laborales y fomentan la domesticación del espacio urbano. Utilizando el término de “lógica intrínseca” (Löw, 2013), problematizo los modos en que la noción de “orden” había regido la conducta de los habitantes de esta urbe, al menos hasta el 18 de octubre del 2019. Sostengo que los usos oficialistas del programa como un dispositivo ideológico, si bien reducen el conflicto social gatillado por las músicas en el metro, también contribuyen a limitar las ocasiones de intercambios sociales mediadas por el sonido en el espacio público, reduciendo con ello las oportunidades de construir una sociedad más diversa, dialogante y democrática.

La cuarta y última sección cumple una importante función pues abre un espacio para conocer relatos que, más que originarse en un interés académico por la relación entre la ciudad y sus sonidos, surgen de vivencias urbanas habilitadas por la música. Los cuatro recuentos testimoniales en esta sección hablan de experiencias de intervención social, de la práctica de la música callejera y de la resignificación de lo urbano desde lo músico-escénico. En el primero de ellos se trata del etnomusicólogo brasileño Juracy de Amor, quien relata su trabajo de intervención social en la ciudad de Salvador de Bahía, a través de la realización de talleres musicales con personas en situación de calle. Como nos cuenta el autor, la relación que estas personas han desarrollado con la ciudad incide de manera muy directa en sus configuraciones subjetivas; condicionando especialmente procesos de desvalorización, estigmatización y autopercepción. De tal suerte, su trabajo en un centro de atención psicosocial, recurre a ritmos, experiencias intersubjetivas musicalmente mediadas, biografías musicales y composición colectiva asistida para resignificar o “reconstruir” identidades heridas. La música, usada aquí como instrumento de comunicación social y como una “práctica de reducción de daños” devela su poder restaurador y lo hace no necesariamente por su poder narrativo sino, y sobre todo, por su capacidad de congregar personas en torno a experiencias estéticas placenteras y compartidas. La rima, el ritmo, el movimiento, el goce compartido de los sonidos en un espacio común, son los materiales con que se realizan pequeñas prácticas de sanación.

Rosa Jiménez, trabajadora social, bailarina y activista chinchinera nos ofrece una perspectiva autobiográfica de lo que los oficios del chinchinero y el organillero han aportado a la vida pública en las calles de Santiago de Chile. Desde su práctica como espectadora, investigadora, gestora, danzante, chinchinera y cantora, la autora de este texto relata el trayecto de estos dos oficios callejeros desde los años de dictadura hasta la actualidad y nos ofrece interesantes anécdotas de algunas formas cómo estos oficios se han significado en la historia reciente de Chile. Destacando el valor de lo carnavalesco, la autora enfatiza que el gozo compartido por el movimiento, los ritmos y la música ha permitido el fortalecimiento de lazos comunitarios, así como el desarrollo de estrategias de resistencia colectiva. También nos habla de su participación en la gestión de la escuela carnavalera Chinchin Tirapié y de su convicción de que esta práctica “induce a una experiencia polisémica que conlleva sentir-pensar el espacio público, al proporcionar a los transeúntes momentos de festividad dentro de sus vidas cotidianas”. Su relato nos habla de las maneras tan sutiles en que un activismo politizado desde la gestión y la educación cultural puede desarrollarse más allá del discurso y aludiendo meramente al placer sensorial de ver y sentir cuerpos en movimiento músico-dancístico en las calles.

Los dos últimos capítulos de esta sección tienen para mí un importante valor sentimental, por la cercanía que guardo con sus autores y cuyas experiencias han sido una motivación fundamental en mi interés por la música callejera y el espacio público. El primero de ellos es una entrevista a mi padre, músico callejero e itinerante desde que yo era muy joven. Mi padre es a su vez nieto de un cellista versátil, que ocasionalmente tocó también en las calles con un grupo de colegas. Es a partir de la experiencia de mi padre que yo he aprendido a conocer bajo una nueva mirada sensible, empática y compleja, los oficios del músico y del artista callejero. Sus relatos y las formas de acción colectiva que he podido presenciar a su lado me han ayudado a transitar de un prejuicio respecto del trabajo en la calle, hacia una valoración de la libertad laboral y política que esta modalidad de trabajo ofrece a los sujetos que la adoptan. Asimismo, sus anécdotas, las muestras de cariño que he atestiguado por parte de sus públicos a través de los años, así como las relaciones sostenidas de colaboración y apoyo solidario con otros artistas, locatarios y visitantes habituales de la plaza de Coyoacán me han mostrado con claridad los lazos invisibles, pero sólidos, que su práctica le ha granjeado. En nadie más cercano que en mi padre he visto la formación musical de un sujeto político que, usando la calle como foro y gesta de opinión, me ha ayudado a construir una subjetividad política basada en los afectos movilizados colectivamente. Ni qué decir que su práctica ha sido para mí sustento de vida en lo afectivo, lo simbólico y lo material.

El etnomusicólogo y guitarrista Christian Spencer, quien es además mi compañero de vida, nos ofrece un resumen de sus andanzas como músico callejero a lo largo de varios años durante los cuales no solo se formó como guitarrista, sino además como etnomusicólogo. Aparte de desarrollarse en diversas ciudades, su desempeño como músico callejero ocurrió en contextos biográficos distintos de edad, situación laboral, crecimiento profesional y ciclos de desarrollo personal variados. Por ello, de su narrativa se infieren nociones cambiantes del concepto de trabajo y de actitudes también cambiantes con respecto al valor, utilidad y función social de su práctica como músico callejero. Menciona un tema interesante y que concierne a la atención aural que suele recibir un músico transhumante y del que se desprende también el tema de la volatilidad de la experiencia musical callejera. Los transeúntes pasan por ahí y solo ocasionalmente se quedan, pues su objetivo principal al usar la calle no es, en la mayoría de los casos, ir a escuchar música callejera. Si la música “se les aparece” al paso es porque el músico ha suscitado un momento propicio para atraer la atención hacia sí, de tal suerte que la calle se convierte en su escenario. Así, Spencer nos invita a reflexionar no ya sobre cómo la música construye el espacio social, sino sobre cómo la práctica musical que un sujeto determinado desarrolla en el espacio público construye este espacio como un lugar al promover la circulación de afectos, lo cual, a su vez, le construye a él como persona. Ello incluye el desarrollo de un ser social: “el músico del puente”, el “guitarrista del muelle”, “el cantante de la plaza”, pero también de su ser individual a partir de memorias corporales situadas, trayectorias de vida y afectos musicales espacializados.

El proceso final de redacción de este volumen ocurrió en medio del confinamiento global que durante gran parte del 2020 y ante la crisis de COVID 19, recluyó a un tercio de la población mundial dentro de sus casas. Fotografías de cientos de ciudades en el mundo mostraron estremecedores paisajes urbanos desiertos, cuyos sitios icónicos y desarrollos arquitectónicos, además de maravillar al espectador también le recordaban que sin sus habitantes las ciudades no logran concretarse como tales. En otras palabras, tales imágenes evocaron el postulado de Henri Lefevbre de que los lugares solo logran constituirse como tales gracias a la vida pública y colectiva que sostenemos en el espacio. Predeciblemente, algunos de los países europeos más afectados por la pandemia fueron también países cuyas estructuras urbanas propician espacios de convergencia social en sitios como plazas y parques, terrazas con restaurantes a cielo abierto o estaciones masivas de transporte; tales fueron los casos de España, Italia o Francia. Por ello, el confinamiento forzado, la renuncia voluntaria o impuesta al derecho legítimo de usar, recorrer y vivir nuestras ciudades nos ha hecho comprender desde lo empírico, que la limitación a nuestro uso, tránsito y vivencia de nuestras ciudades tiene un efecto profundo tanto en nuestra vida comunitaria y afectiva, como en nuestras vidas individuales y subjetivas.

Durante los días de encierro fueron también difundidas en las redes sociales las muchas formas de comunicación acústica y de sociabilidad musical facilitadas gracias a los espacios distantes, aunque comunitarios que se generan en sistemas de balcones, ventanales y solares. Estas estructuras arquitectónicas y el comportamiento acústico del sonido permitieron a la gente estar junta sin necesariamente estar cerca. Por ello, sostiene Ana Lidia Domínguez Ruiz “Durante el tiempo de distanciamiento social [durante la crisis del coronavirus], los habitantes de pueblos y ciudades han hecho de la megafonía un artefacto para alcanzar a los otros a través de la distancia [creando así] nuevas socialidades sonoras: vecinos que se comunican a gritos, músicas que se ensamblan de una ventana a otra, la vigilancia por voceo y demás sonoridades ambulantes” (Domínguez-Ruiz, 2020). Reclamos por el uso de los espacios públicos como un derecho ciudadano exigen, más que nunca, la revisión del papel de las expresiones artísticas en la reformulación de formas alternativas de ejercer ciudadanía desde lo senso-afectivo. Las nuevas disposiciones oficiales en cuanto a la conducta, usos del cuerpo y desplazamientos en espacios comunes, sean públicos o privados, despiertan justificados temores en torno a nuevas políticas de ejercicio del biopoder. Así pues, las tendencias vigentes (y económicamente orientadas) de remodelar, regular o diseñar ciudades para ajustarlas al modelo de explotación neoliberal, que moldean las formas de sociabilidad propicias para la permanencia de dicho modelo económico, tanto como las más recientes estrategias de control social y ejercicio del biopoder asistido por las tecnologías digitales, descorporizadas y puestas en marcha ante la pandemia de COVID-19, implican nuevos desafíos para las formas de conceptualizar y practicar formas de resistencia ciudadana para lograr estar, sentir y vivir juntos.

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