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Lilian Kanashiro

Un black mirror, según Charlie Brooker, creador de la serie homónima, es la pantalla apagada de un dispositivo electrónico, esa pantalla negra que, cuando deja de funcionar, sigue reflejando al observador. Black Mirror, la serie británica, fue lanzada en el 2011 y se ocupa del papel que juega la tecnología en la sociedad, con una clara orientación distópica y una curiosa ambigüedad: ¿futuro o presente?, ¿drama o sátira?

No obstante, el punto neurálgico de sus historias es la transformación de las relaciones humanas alrededor de los artefactos tecnológicos. En este análisis, interesa interrogarnos acerca del modelo de política que está siendo representado, así como respecto a los actores puestos en escena y el rol de la televisión en el problema planteado. Para tales efectos, hemos seleccionado un episodio de cada una de las tres temporadas de esta serie, en los que se aborda, de manera directa y explícita, el contexto de las relaciones políticas con los ciudadanos. De la primera temporada hemos tomado “The National Anthem"; de la segunda, “The Waldo Moment”, y de la tercera, “Hated in the Nation”.

“The National Anthem”

El episodio inaugural de Black Mirror pone en cuestión varios aspectos de la vida política inglesa y sitúa la complejidad de la crisis en el terreno de las redes. Como se recuerda, en esta entrega, la princesa Susannah, Duquesa de Beaumont, ha sido secuestrada y la condición del secuestrador para liberarla es la presentación del primer ministro, Michael Callow, en televisión nacional, y en vivo, teniendo relaciones sexuales con un cerdo.

El sistema político británico es resultado de la convivencia entre la realeza —concentrada en la figura del monarca (Reina Isabel II)—, representativa del poder hereditario, y el parlamento británico, representativo del poder elegido por los ciudadanos. A este modelo se le denomina monarquía parlamentaria. El liderazgo del ejecutivo recae en la figura del primer ministro y su gabinete, elegido por el monarca y con aprobación mayoritaria del parlamento (Cámara de los Comunes). A propósito de la situación que plantea el episodio, conviene traer al recuerdo la máxima de El príncipe respecto a los principados hereditarios:

Digo que en los Estados hereditarios y ligados a la sangre del príncipe son menores las dificultades que surgen para su conservación que en los nuevos, ya que basta tan sólo no pretender cambiar las órdenes de los antepasados, y después, saber contemporizar con los acontecimientos: de modo que, si el príncipe es normal en cuanto a capacidad, siempre se mantendrá en su Estado, si no surge una extraordinaria oposición que le prive de él: y, en caso que lo sea, le será fácil reconquistarlo. (Maquiavelo, 2000 [1531], pp. 13-14)

En esta línea de reflexión, la princesa Susannah no es cualquier princesa. Si bien ser la Duquesa de Beaumont es suficiente mérito para que su secuestro constituya una crisis de escala nacional, tres detalles incrementan su importancia: es la princesa de las redes sociales (se menciona su popularidad en Facebook), es la princesa amigable con la ecología, comprometida con las causas ambientalistas, y es la princesa representante del amor a la nación. Ella es un sujeto político representativo del principado hereditario y plenamente contemporalizado, a decir de Maquiavelo. Su secuestro es un ataque terrorista a la marca país, es decir, a un símbolo de la identidad nacional inglesa.

El primer ministro Michael Callow encarna la disyuntiva entre el hombre y el político. Aunque se le presenta como un sujeto conflictuado personalmente con la crisis, también representa al político que sacrifica sus emociones por sus ambiciones políticas y su popularidad. Junto a él encontramos a su asesora, Alex, experta en adelantarse a los acontecimientos y prever los escenarios posibles y sus consecuencias. Su rol se observa con una notable claridad cuando señala al primer ministro las consecuencias que acarrearía no salvar a la princesa: “No solo serás un político desacreditado, serás un individuo despreciado. El público, el Palacio y el partido insisten en cumplir. Si no aceptas, me han informado de que no podremos garantizar tu integridad física. O la de tu familia”.

Alex acompaña al primer ministro al estudio para llevar a cabo la escena sexual con el cerdo. Se ocupa de todos los detalles, a diferencia de la esposa, quien se ha quebrado emocionalmente por las circunstancias. Alex ofrece a Callow una pastilla que podemos asumir es un tranquilizante, manda colocar pantallas con imágenes pornográficas para estimular el acto, le indica que solo estará en el estudio el camarógrafo e, incluso, le dice que ha consultado con unos psicólogos, quienes recomendaron que el acto sexual no se llevara a cabo tan rápido porque podría malinterpretarse como evidencia de entusiasmo o placer. No solo se encarga de los detalles desagradables, su rol es gestionar la crisis y llevar a cabo el control de daños. Finalmente, cuando recibe el reporte de la liberación de la princesa y descubre que se hizo media hora antes de la emisión televisiva —porque el secuestrador estaba seguro de que cumplirían con su demanda—, es la propia Alex quien solicita que se elimine ese detalle del informe, en un gesto de protección maternal hacia su primer ministro, pero también hacia ella misma, que no pudo anticiparse a tal circunstancia.

En cuanto al secuestrador, Carlton Bloom, hay que señalar algunos detalles que podrían haber pasado desapercibidos. El episodio inicia con una noticia que se difunde por televisión —en segundo plano—, en la que se informa que el artista ganador del premio Turner¹ ha tenido que cerrar su exhibición tres semanas antes de lo establecido, con lo que se indica que se trata de una muestra controversial. Al final del episodio, cuando observa por la televisión que el primer ministro se dirige al estudio para cumplir con su pedido, se suicida, y podemos ver el detalle de su mano vendada, con lo que se esclarece la simulación del corte del dedo de la princesa. Más tarde, se observan noticias sobre lo sucedido y titulares como “La mirada oscura de Bloom nos acusa” o “Bloom, el lunático"; el más curioso es aquel que subraya lo acontecido como la primera gran obra de arte del siglo XXI. Es decir, encontramos una sátira al arte contemporáneo a través de una instalación que pone en ridículo a la clase política del país y muestra el nivel deplorable de la audiencia británica que participó, disfrutó y padeció con el suceso.

Por su parte, los ciudadanos no juegan un papel relevante en el episodio, aunque sí aparecen retratados en distintos espacios que los representan como audiencia: un dormitorio, un hospital y un bar, lógicamente todos con un aparato de televisión. Son representados como espectadores de una democracia basada en la volatilidad de sus emociones. Inicialmente se les muestra en actitud de rechazo frente al pedido del secuestrador, pero conforme se desarrollan los acontecimientos, sus emociones se inclinan hacia la compasión por la princesa, evidencian un especial disfrute por la crisis política, y, finalmente, acaban repugnando el evento que tanto han deseado y saboreado. Ante la crisis generada por el secuestro de la princesa Susannah, consideraron preferible la humillación del político. Y se sabe que la humillación no es un sentimiento individual, sino que requiere como condición indispensable la presencia de testigos.

Un modelo político de simulación: los planes de contingencia

Durante el desarrollo de los sucesos, encontramos varias secuencias en las que, a partir de engaños técnicos, se organiza un sistema de simulacros y se generan planes de contingencia para salvar al primer ministro de tan deshonroso pedido.

Primer simulacro: la solicitud del secuestrador de una emisión según condiciones técnicas específicas. Una de estas es la emisión en vivo por televisión nacional y la selección de emisoras por cable y satélite. Asimismo, exige el uso de una sola cámara en constante movimiento para evitar cualquier trampa. Estas condiciones técnicas activan un plan de contingencia organizado por Alex, la asesora del primer ministro, para llevar a cabo la emisión con un actor. Se contrata a un experto audiovisual de HBO para que organice la producción y lleve a cabo una edición digital en vivo. El experto ríe señalando que es imposible, pero el rostro inmutable del agente de Estado le señala que está obligado a que sea posible. Finalmente, el plan fracasa porque el actor contratado es reconocido por un admirador que le toma una foto y la sube a Twitter. Las redes sociales aparecen aquí como aguafiestas de la política.

Segundo simulacro: la respuesta del secuestrador ante el intento de engaño consiste en enviar a la televisora un dedo con el anillo de compromiso de la princesa y un USB con la imagen de ella atada de manos y retorciéndose de la desesperación, mientras el secuestrador supuestamente le corta el dedo, todo esto acompañado de un texto que indica: “Sin trampas”. No es casual que el secuestrador envíe la advertencia a la televisora y que la escena se desarrolle en el switcher, centro de control y producción de las imágenes que salen al aire. Cuando el mensaje del secuestrador llega, el diálogo que sigue resulta muy significativo en relación con las pautas que rigen el periodismo televisivo. Como primera reacción, el productor señala: “Jack, llama a la policía”, al tiempo que su asistente indica: “Que alguien lo grabe primero”.

El anillo es el indicio del acto cometido por el secuestrador, pero más adelante se descubre que es una simulación para manipularlos, cuando las pruebas de ADN concluyen que no se trata del dedo de la princesa. Esta revelación pone al límite al equipo del primer ministro y cambia la orientación de la opinión pública: deben salvar a la princesa a cualquier costo.

Tercer simulacro: una luz de esperanza aparece cuando una experta en temas digitales intenta explicar al primer ministro que ha logrado rastrear el lugar de la emisión. Expresiones técnicas como algoritmos, peso de la descarga, identificación de la hora de colocación del video y fotos satelitales se reflejan en el rostro de Callow, mientras la experta comenta: “Algoritmo, aburrido”. Todo esto confirma el imaginario tecnoparanoico de la vigilancia, que sugiere que nadie puede permanecer escondido. Como en el caso anterior, esto genera un plan de respuesta: se ordena la intervención de las fuerzas del orden y se solicita que los agentes porten cámaras para que el equipo de gestión de crisis pueda observarlos en tiempo real. El resultado es un fracaso, lo único que se encuentra es un maniquí con una laptop, lo que deja en claro que el secuestrador utilizó un servidor proxy para crear la ficción de la emisión e impedir su rastreo.

Televisión, redes y las tecnologías de la comunicación política

La televisión opera en relación con las redes sociales. La situación es problematizada a través de un video en donde la princesa es obligada a indicar su situación de rehén y leer los requerimientos del secuestrador. Varios aspectos son puestos en evidencia, uno de ellas es la ingenuidad política frente a la integración de las redes en el ecosistema mediático. La primera reacción del primer ministro es ordenar que no se haga público y mantener alejada a la prensa. La mirada y el silencio del equipo de asesores se rompe cuando le informan que el video es de dominio público porque ha sido colocado en YouTube. La amenaza se comunica en un video dirigido al primer ministro y expuesto a todos los cibernautas.

Otro aspecto relevante es el limitado o inexistente control sobre las redes o el internet. El primer ministro, alterado, ordena que retiren el video, ante lo cual el equipo de asesores señala que ya se hizo, pero que como el video estuvo expuesto durante 9 minutos, existen varias descargas ya diseminadas que alcanzan las 50 000 visualizaciones y han creado tendencia en Twitter. Frente a ello, y ante la pregunta del primer ministro —"¿Cuáles son las reglas de juego?"—, los asesores responden que las redes son un terreno virgen, por lo que no hay reglas de juego. Las limitaciones frente al control se hacen evidentes. No obstante, esta secuencia permite adentrarnos en el terreno conocido por el poder: la televisión, especialmente el periodismo televisivo, y el control que el Estado tiene sobre la agenda informativa local (nacional) en casos de emergencia o situaciones de crisis. En paralelo, se nos muestra la devaluación de estas formas de control, dado que la censura o autocensura de las televisoras se hace insostenible, pues el problema ha sido expuesto en internet y se cuestiona la ausencia de cobertura por parte de los medios locales, mientras entran en escena las más renombradas cadenas internaciones de noticias (CNN, FOX, Al Jazeera y NHK).

Esto obliga al periodismo televisivo a cubrir la crisis, lo que nos recuerda que el criterio de noticiabilidad del periodismo es la actualidad y, en el caso del periodismo televisivo en particular, su concomitancia con los sucesos. La regla de oro indica que, a mayor cercanía real o geográfica con los hechos, mayor es la obligación de informar al respecto. Estas distancias son puestas en tela de juicio por las redes, que ejercen presión para que el hecho sea puesto en televisión. Cabe preguntarse algo: si todos podían verlo por YouTube, ¿por qué la urgencia de verlo por televisión? Estamos ante un ritual mediático que revela la representatividad del periodismo televisivo. No se trata de la novedad, sino del protocolo imaginario de una audiencia que considera que si un hecho es noticia en la red, y más aún en las televisoras de otros países, es inconcebible que los medios locales no lleven a cabo dicha cobertura. Por más que las redes sean importantes, la televisión sigue jugando un rol trascendental en el imaginario de los ciudadanos; así se confirma lo que Blumler y Kavanagh (1999) calificaron como la tercera edad de oro de la comunicación política.

Cuando se hace imposible frenar la cobertura periodística local, todo el sistema de tecnologías de la comunicación política se activa. Entran en escena los sondeos de opinión, pero dada la premura de los acontecimientos, que se desarrollan en el lapso de un día, las televisoras se encargan de difundir los sondeos online. La declaración de un ciudadano, recogida por televisión, evidencia el pragmatismo representado: “Podemos conseguir fácilmente otro primer ministro, pero no podemos vivir sin la princesa”.

La autoridad política es mostrada como un objeto descartable, mientras que a la princesa se le coloca como una figura imprescindible. Todo es medido, puesto en escena y discutido en televisión, incluso las tendencias en redes sociales, que son colocadas también como noticias.

Aquí no pasó nada

El primer ministro se ve obligado a aceptar el pedido del secuestrador. Los establecimientos abarrotados de personas, en contraste con las calles vacías, confirman el carácter colectivo de la situación. Una enfermera intenta apagar el televisor y su compañero se lo impide, sentenciando que están ante un evento histórico.

Hacia el final del episodio, un año después, el periodismo “celebra” el aniversario del acontecimiento mostrando a una princesa totalmente recuperada y que anuncia su embarazo. Asimismo, las últimas imágenes dejan ver a un primer ministro repuesto de los sucesos, acompañado de su sonriente esposa, en un acto público. Todo ello, sin embargo, se desvanece cuando regresan a casa y la esposa sube en silencio las escaleras sin contestar el llamado de su esposo. La doble realidad de lo público y lo privado radiografiada en breves segundos.

“The National Anthem” pone en evidencia el régimen de creencia basado en la documentación y la información política, cuyo patrón consiste en establecer un sistema de veridicción en donde el ser y el parecer se asumen como semejantes. La crítica del episodio señala que la promesa global de los medios de comunicación y su integración en las redes está conformada por una ilusión, un simulacro más, entre otros.

“The Waldo moment”

La segunda temporada ofrece un episodio ambientado en el contexto de elecciones. El personaje animado de nombre Waldo goza de gran popularidad y este capital lo lleva a postular a las elecciones parlamentarias. El capítulo se ocupa de la tendencia actual señalada como infotainment, que consiste en la aparición de programas de televisión que presentan información (noticias) de manera entretenida. Su aparición se remonta a finales de la década de los setenta, pero cobra relevancia entre los años ochenta y noventa por la necesidad de captar mayores audiencias, lo que genera cambios en las prácticas periodísticas. La crítica al respecto se encuentra dividida. Hay quienes sostienen que estas formas de la noticia banalizan la democracia, mientras que para otros tendría el efecto positivo de informar a audiencias normalmente desinteresadas en la información política (Matthews, 2016). En esa línea, se reconocen tres formas de infotainment: la presentación de noticias ligeras, la presentación de información seria en formatos de entretenimiento, y la aparición de programas televisivos que parodian la actualidad informativa (Berrocal, Redondo, Martin y Campos, 2014, p. 89). El momento Waldo es la representación ficcional extrema de las consecuencias de esta última forma de infotainment.

Personajes de televisión, políticos y electorado

Podemos agrupar a los personajes de este episodio en dos tipos, los de la televisión y los de la política. Entre los primeros encontramos como figura central a Waldo, un oso animado concebido inicialmente para una audiencia infantil, cuyas características son la sátira y la procacidad. Representa el descontento ciudadano, al punto de ser postulado como candidato sin partido. Waldo es interpretado por el comediante James Salter, quien atraviesa una etapa de dilemas en su vida personal y profesional. Resulta paradójica la contradicción entre el comediante invisiblemente exitoso detrás de la figura de Waldo y el mismo comediante en la escena en que se le presenta por primera vez, encerrado en el baño y hablando con una expareja. Jamie siempre aparece contrariado, descontento y deprimido. Cuando tiene un encuentro íntimo con la candidata Harris, expresa: “No he sido feliz hace mucho tiempo”.

También está Jack, que representa la figura del broadcaster. Simboliza la racionalidad empresarial y pragmática detrás del fenómeno Waldo y es el propietario de los derechos del personaje. Su única convicción es la explotación comercial del oso animado. Se le muestra creativo, pero también ignorante, pues no es consciente de las dimensiones que va cobrando el fenómeno.

Por el lado de los personajes vinculados a la política encontramos a Liam Monroe, candidato del partido conservador. Se le presenta como un político de larga trayectoria y que ha sido ministro de Cultura. Encarna la lógica de la política tradicional, un animal político por excelencia. En la misma línea, pero en la orilla opuesta, está Gwendolyn Harris, candidata del partido laborista. Es la representación de la novata que entiende el juego político del cálculo y la conveniencia: sabe que va a perder, pero a cambio obtendrá visibilidad y experiencia. Se le muestra como una mujer sola, sin familia, sin amigos, apenas en compañía de su asesor de campaña, con quien lleva una relación tensa, más aún cuando él se entera de que ha iniciado una relación íntima con el comediante que presta la voz a Waldo —y a quien le prohíbe continuar viendo—.

El descrédito de la democracia y el apoyo a Waldo

El episodio plantea una crítica al modelo político basado en la democracia electoral, cuyo diseño permite que un personaje animado participe en una elección. Durante la dinámica de un debate se cuestiona la presencia de Waldo, señalando que degrada el proceso electoral y no permite la discusión de temas importantes. Al sentirse acorralado, Waldo expresa el fundamento de su popularidad:

Eres un chiste [dirigiéndose a Monroe]. Luces menos humano que yo y yo soy un oso imaginario con un pene turquesa. ¿Qué eres tú? Eres una vieja actitud con peinado nuevo. ¿Asumes que eres superior porque no te tomo en serio? Nadie te toma en serio, por eso nadie vota. […] ¿Crees que mereces respeto porque tuviste una educación superior y creciste pensando que tenías derecho a lo que sea? [.] Algo debe cambiar. Nadie confía en ustedes, porque saben que no les importa nada que esté fuera de su burbuja.

Luego cuestiona a Harris:

Y ella es la más falsa de todas. Diles por qué estás aquí. Diles. Está aquí para hacer un espectáculo. No es broma, literalmente es así. Sabe que no ganará, pero está aquí para representar un papel, salir en la tele y ganar experiencia. Realmente se preocupa aún menos que él por todos aquí, porque al menos él sí debe representar un papel. ¿O me equivoco?

Su intervención termina entre aplausos, pero Jamie sale corriendo, se encierra en su cuarto y se embriaga. Waldo ya es un fenómeno viral, con un millón de visitas en YouTube y varios grupos en Facebook solicitando que forme un partido, lo que trae como consecuencia su posicionamiento en el tercer lugar de las preferencias.

Ganar o no ganar, he ahí el dilema. Si bien Waldo es un personaje controversial, su reacción ante el ataque personal es notablemente sincera: él y su comediante se funden en uno solo, pues la frustración de Jamie se encarna en el personaje y proyecta su insatisfacción con toda la clase política y la democracia en general. Una democracia, por lo demás, convertida en vehículo para alcanzar el poder y representar los intereses de una nación, pero, también, en la vitrina necesaria para lograr y mantener una exposición que gane réditos personales.

El descrédito del sistema democrático se hace patente en la reflexión del candidato más atacado por Waldo, Liam Monroe, quien advierte que el oso Waldo quedará segundo en las elecciones y que quedará, para la risa y para la historia, que su principal oponente haya sido un cartoon: “Si esa cosa es mi mayor oposición, entonces todo el sistema es absurdo. Y bien podría serlo, pero construyó estas calles”.

Monroe observa el deterioro del sistema y lo que eso significa. Acepta que lo señalado por Waldo no deja de ser parte de una dramática realidad, la gente ya no les cree y prefieren votar por un cartoon, aunque ello suponga un salto al vacío. Es el político tradicional y conservador quien observa con más claridad el problema de fondo.

Un aspecto interesante en todo el episodio gira en torno al carácter ficcional de Waldo: ¿es real? El comediante que le da vida se cuestiona constantemente esto y señala siempre que solo se trata de un oso azul. Waldo ni siquiera guarda semejanza con un oso natural; es, por tanto, más ficticio de lo que ya es por tratarse de un personaje animado. Cuando se le felicita por el éxito, Jamie lo relativiza, señalando que es solamente la voz de un dibujo, que eso no cuenta como éxito personal. Sin embargo, la reacción de Waldo/ Jamie en el debate evidencia que Waldo es más real que los políticos. A esta altura, la democracia representativa ha derivado en una democracia ficcional. Las referencias constantes a la falsedad de la clase política contribuyen a considerar que un personaje animado puede ser más auténtico que cualquier político real. Jack, el broadcaster, lo formula de la siguiente manera: “No es real, pero es más real que todos los otros. […] Mira, no necesitamos políticos, todos tenemos iPhones y computadoras”.

De acuerdo con este discurso, los ciudadanos son reemplazados por sus identidades digitales. Ficción por ficción es una equivalencia legítima para el sistema de medios. En ese sentido, la ventaja de Waldo está, precisamente, en su carácter ficticio, porque no tiene fallas humanas y eso lo torna algo así como inimputable.

El punto crítico emerge cuando el comediante ya no desea seguir interpretando a Waldo y se enfrenta a Jack. Este intenta persuadirlo hablándole de antipolítica y de por qué los jóvenes aman a Waldo.

Todos están enfadados con el statu quo [.]. Mira, el mundo anda mal y tú puedes hacer algo al respecto, [.] Waldo tiene la atención de los jóvenes y a los jóvenes no les importa nada, solo los zapatos y piratear películas [.]. Les importa Waldo y votarán por Waldo.

Ante la imposibilidad de convencer a Jamie, los criterios empresariales asoman con toda claridad. El dueño del personaje, quien detenta los derechos, es el broadcaster, por tanto, lo que ocurre a continuación no es una distopía futurista: es una puesta en escena que representa quién “tiene los derechos” sobre los actores políticos del presente. Jack se convence de que hay que pasar al siguiente nivel y explotar a Waldo como un producto de entretenimiento de alcance global, cuya prerrogativa sea darle representación a todos los desencantados. Si un líder político es una construcción de su partido, en ese mismo sentido Waldo es la construcción de una corporación mediática para los descontentos. “Waldo es más que tú, Jamie. Es un equipo”, asegura Jack en su momento. Lo importante no es llegar al poder, el verdadero valor de Waldo está en su carácter hipnótico, en su capacidad para concitar adhesiones. El oso azul se convierte, así, en un arma de control para sostener el statu quo.

Televisión y reconfiguración de la comunicación política

El salto que pega Waldo, de personaje animado a candidato, grafica el rol que cumple la televisión en la actualidad. Recordemos que todo empieza con un escándalo sexual que se destapa en Twitter, cuando un parlamentario envía fotos íntimas a una menor de edad y la televisión cubre el caso hasta obligarlo a renunciar. Es así que se convoca a elecciones para cubrir el escaño vacante. Pese de la renuencia de Jamie, Waldo se involucra en política, somete a Monroe con sus bromas pesadas y esto le vale un ascenso vertiginoso. Logra un programa propio, le desarrollan una aplicación y, finalmente, termina postulando a las elecciones para representar al distrito electoral Stentonford y Hersham.

El episodio es casi la radiografía de una democracia de audiencias precarizada por el desencanto ciudadano. Se puede observar que la participación política se desvirtúa en sus fines. Si antaño se consideraba que esta participación era el medio por excelencia para elegir a los representantes y alcanzar cargos públicos, este capítulo muestra que la finalidad principal es adquirir popularidad. La meta es la exposición y la conquista de la atención de la audiencia. La motivación del broadcaster, del equipo que rodea a Waldo y su comediante es alcanzar la fama y emplean la política como un medio para ello. En este camino, observamos cómo los diferentes medios se integran alrededor de la televisión, las redes y la prensa.

En este marco de distorsión se puede observar cómo algunas herramientas de la comunicación política se reconfiguran. Es interesante notar que Jamie, el ser humano, el ciudadano común detrás de Waldo, se rehúsa a ingresar al terreno de la política, pero todos los componentes propios de la comunicación política y de una campaña electoral acaban decidiendo su incursión. Si un político con pretensiones electorales quiere competir electoralmente, debe llevar a cabo sondeos de opinión para medir sus posibilidades reales. En este caso, los sondeos son remplazados por el rating de los programas de televisión que confirman que Waldo es apreciado por la audiencia electoral.

Los géneros televisivos se descomponen produciendo ese macrogénero que es hoy el infotainment. Los políticos aparecen en los programas de entretenimiento para lograr una mayor exposición y un mayor alcance. Pero, a su vez, observamos que los habituales programas políticos de televisión admiten estas distorsiones. Ilustración de ello es la invitación de Waldo al programa Consensus, en donde el periodista que lo conduce, Phillip Crane, es conocido con el apelativo de Pitbull Crane. El temido entrevistador acosa a Waldo y lo presenta como un candidato sin apellido, sin partido, y lo declara la mascota oficial del votante de protesta. La pugna, sin embargo, da por vencedor a Waldo, quien deja en claro que la única finalidad de Crane es obtener rating a costa de él.

La campaña electoral tradicional retrata el derrotero de un político que busca interactuar con su elector potencial y ganar su confianza. Así, durante el episodio se observa a Liam Monroe conversando en cafeterías con grupos de ciudadanos, y a Gwendolyn Harris tocando puertas para dejar su propaganda electoral. Mientras los políticos caminan, Waldo se dedica a acosar a Monroe en una camioneta con pantalla gigante. Finalmente, cuando los estudiantes que organizan un debate aceptan la participación de Waldo, Jamie se resiste a continuar porque admite su ignorancia en política y su incapacidad para responder preguntas “serias”. Sin embargo, le señalan que no debe preocuparse porque tendrá a su productora al lado, que todo lo puede googlear y le dará las respuestas con datos y estadísticas. Asimismo, se argumenta que todos los políticos tienen equipos a su alrededor y que la gran diferencia es que ellos lo hacen de manera transparente.

Ciudad de pantallas

El desenlace se inicia con el anuncio de los resultados electorales. Waldo queda segundo, mientras que Liam Monroe obtiene la representación. En ese instante, Waldo insta a la violencia ofreciendo en broma una recompensa para quien lance zapatos al candidato ganador. Las elecciones acaban con un deshonroso final. Todo ello es observado, desde una cama de hospital, por Jamie, quien acaba como un indigente, bebiendo y durmiendo en la calle luego de resistirse a seguir interpretando al personaje. El salto temporal que se produce es marcado, pasamos de una escenificación característica de los tiempos actuales a una futurista. La secuencia final ofrece —ahora sí— un futuro distópico en donde la tecnología de las pantallas ha inundado la ciudad y en todas ellas la figura de Waldo es comercializada como el personaje del cambio y la esperanza en diferentes países del mundo. El momento Waldo dejó de ser un instante y él pasó a ser omnipresente.

Si en el episodio anterior se mostraba la ficcionalización de los medios informativos, aquí nos encontramos ante la ficcionalización del género de entretenimiento, que escapa de su campo natural de acción para ingresar a la política. La gran promesa del régimen del entretenimiento, del juego y la competencia es la ilusión. Esto es cuestionado en el episodio cuando observamos la intoxicación entre estos dos mundos. La política se atosigó de ilusión, mientras que el entretenimiento se pervirtió con la verdad.

“Hated in the Nation”

Una serie de asesinatos producidos por abejas drones (insectos drones autónomos, IDA) pone al descubierto un macabro juego en redes sociales, por el cual la víctima es seleccionada cada día de acuerdo con su impopularidad en internet. Esta nueva forma de terrorismo informático pone en riesgo la vida del ministro de Economía y revela cómo la tecnología diseñada para proteger el medio ambiente es, a su vez, un sistema nacional de vigilancia de los ciudadanos.

En 1975 se publicaba en París la obra emblemática de Foucault, Vigilar y castigar, en la que, a partir del análisis del nacimiento de la prisión, señalaba cómo un nuevo tipo de sociedad se iba construyendo, teniendo como principio la disciplina del cuerpo y la normalización de una serie de dispositivos orientados a la vigilancia. El panóptico de Bentham era el modelo por excelencia del funcionamiento y los principios que guiaban esa nueva sociedad. En cierto sentido, el episodio que concita nuestra atención muestra una extensión de este sistema permanente de vigilancia legitimado en la salvaguarda de la seguridad de los ciudadanos.

Ciudadanos polémicos, funcionarios y agentes tecnológicos

Empecemos por mencionar a los personajes víctimas, que tienen en común ser sujetos que se hacen merecedores del rechazo público. La primera es columnista de un diario, Jo Powers, que escribe una controversial columna sobre el fenómeno del momento: el Gobierno ha cortado los beneficios o subsidios para las personas con discapacidad y, en señal de protesta, una activista en silla de ruedas, Gwen Marbury, se suicida prendiéndose fuego frente a una escuela. El hecho concita la solidaridad de la opinión pública, sin embargo, la columnista reprueba el hecho señalando que es la peor forma de llamar la atención, porque nadie toma en cuenta a los policías que resultaron con quemaduras para tratar de salvarla y a los niños de la escuela que quedaron traumatizados. La columna genera tal indignación que se reúnen firmas —recurso muy frecuente en la sociedad inglesa— para solicitar su despido.

La segunda víctima es el rapero Tusk, ganador de un Grammy, a quien le muestran uno de los miles de videos de sus fanáticos en YouTube, donde un niño de 9 años, Aaron Sheen, lo imita bailando. El artista se burla de él en televisión señalando que la imitación es mala, despreciando, poniendo en ridículo e insultando al niño. “No me odien por ser sincero” es el comentario del cantante ante la conductora. La tercera víctima es una activista, Clara Meades, quien, en medio de una protesta, se toma una fotografía haciendo el gesto de estar miccionando frente al monumento denominado la Memoria de los Caídos. Al igual que en los casos anteriores, la reprobación de los cibernautas se viraliza hasta condenarla a muerte.

Todo parece indicar que la siguiente víctima será el ministro de Economía, Tom Pickering, por su impopularidad. Todos los personajes mencionados hasta ahora, a excepción de este último, son víctimas del rechazo en la red y son condenados a muerte por ser políticamente incorrectos. La muerte se produce por colapso ante el dolor intenso producido por una abeja dron que se aloja en una determinada zona del cerebro.

Hay un segundo grupo de personajes en este episodio: los representantes de la ley. La inspectora Karim Parke es la encargada de esclarecer la primera muerte, la de Jo Powers. Se la muestra como una mujer sola, divorciada y dedicada exclusivamente al trabajo, lo que la lleva a interpretar los casos como resultados de conflictos privados interpersonales. Subestima la potencialidad de internet, sostiene que el odio expresado en las redes es un odio a medias y no es en serio, mientras que los conflictos matrimoniales son como odio en 3D. Los hechos le van demostrando lo contrario.

Otro personaje, Blue Colson, se presenta como “la sombra” de Parke e investiga los hechos en su calidad de forense digital especialista en la deep web. Luego de una experiencia traumática desencriptando la carpeta de videos y fotografías de un conocido asesino serial de niños, Colson concluye que la intimidad digital es peor que la real. No obstante, sus conocimientos serán de suma importancia para comprender el caso. Junto a Parke y Colson aparece Shaun Li, un investigador de mayor jerarquía con acceso directo a las más altas autoridades del país, pues pertenece a la Agencia Nacional contra el Crimen.

Y, finalmente, tenemos a un personaje aparentemente aislado de los demás, Rasmus Sjoberg, responsable tecnológico del Proyecto Enjambre, iniciativa privada financiada por el Gobierno para evitar el colapso ambiental por la extinción de las abejas. Su función es diseñar y supervisar a las abejas drones en todo el país. A este especialista tecnológico se le contrapone el antagonista presente en todo el episodio, pero solo visible al final, Garret Scholes, extrabajador del Proyecto Enjambre, un tecnólogo de inteligencia superdotada que logra intervenir y controlar el sistema de abejas drones para perpetrar las muertes. Scholes considera que las personas deben asumir las consecuencias de sus actos, tanto en el ámbito real —las primeras víctimas— como en el digital —todos los participantes del juego de las consecuencias—. Lo interesante de este personaje es que parece anticiparse a lo que todo el mundo va a hacer, incluidos los encargados de la investigación. Se presenta como una inteligencia basada no solamente en un saber técnico, sino en un conocimiento de la naturaleza humana.

Entre la política de la transparencia y la política del camuflaje

Varias escenas remiten a escenarios en donde se muestra el papel de la política en un contexto donde los avances tecnológicos han llegado a ser una amenaza. Las escenas inicial y final transcurren durante una sesión formal de la comisión investigadora en donde la agente Parke refiere los hechos que se narran en el episodio. Esta reunión, emitida en vivo por televisión, parece tener un tono fiscalizador, de juicio público. Hacia el cierre del episodio, sin embargo, se nota un ánimo más bien condescendiente y agradecido ante los servicios de la agente. Estas secuencias revelan una política de la transparencia en la que el aparato televisivo aparece como el garante de dicha práctica. Todo lo que como espectadores observamos es el relato de los hechos a una comisión investigadora.

La precariedad moral de la clase política ante el manejo de la crisis se muestra en su total dimensión cuando el ministro de Economía, junto a otros políticos, evidencia su desesperación y malestar por ser el personaje más impopular. La primera alternativa de solución al respecto es bloquear internet, ante lo cual Shaun Li señala que es contraproducente porque lo único que haría es incrementar su impopularidad y exponer su vida a la ejecución. La segunda alternativa planteada resulta aberrante: se propone filtrar los archivos de Lord Farrintong, que demostrarían su condición de pedófilo, con la finalidad de llevarlo del cuarto lugar de impopularidad al primero y salvar al político. Una tercera alternativa es la de esconderse en un búnker. Las estrategias políticas retratadas en esta reunión se reducen a censurar, sacrificar o huir.

Una tercera escena de implicancia política es la discusión entre los agentes encargados de la investigación (Parke, Colson, Li) y Sjoberg, el responsable tecnológico del Proyecto Enjambre, quien en todo momento elude riesgos y responsabilidades apelando al encriptamiento de la información. Luego de la muerte de Meades, la tercera víctima, Colson llega a la conclusión de que los drones tienen la capacidad de reconocimiento facial y, por tanto, de transmisión de información visual. Sjoberg acaba confesando que una condición del Gobierno para el financiamiento del proyecto había sido tener acceso a la información registrada por las abejas drones. Colson y Parke muestran su pasmo ante lo que consideraban una especulación paranoica de los cibernautas hecha realidad: la vigilancia nacional absoluta. Li expresa la lógica detrás de la situación: “El Gobierno no va a invertir millones [en el Proyecto Enjambre] solo por opinión de unos científicos y por 200 votos de los ecologistas. Vieron la oportunidad de tener más y la aprovecharon”.

El interés ecológico funciona como fachada para lograr un sistema de vigilancia y control ciudadano, y justificar el espionaje en aras de una seguridad nacional que libre al país de actos terroristas, asesinos seriales y cualquier otra amenaza imaginable. La discusión entre los personajes sirve para mostrar un sistema político gobernado por el ansia de control, la hipocresía y el pragmatismo. Asimismo, muestra el rostro acomedido de la empresa privada que no tiene límites morales a la hora de ceder esa información con tal de ganar dinero. Cabe aquí recordar la distinción de Weber (1979) entre la ética de la convicción y la ética de la responsabilidad. La ética de la convicción se caracteriza por un seguimiento del deber y de los ideales, mientras que la ética de la responsabilidad se basa en las consecuencias que tendrían las decisiones que se toman. La agente Parke es una representante de la ética de la convicción al mostrar su repudio por un sistema de vigilancia encubierto, mientras que el agente Li es representante de una ética de la responsabilidad, que solo piensa en las consecuencias y beneficios que le otorga tener el control de los ciudadanos.

La moral digital del odio

Pero no perdamos de vista que el núcleo del episodio gira en torno a una dinámica participativa en redes denominada el juego de las consecuencias, que se relaciona con el hashtag #Deathto. Tal como lo señala la agente Parke, horrorizada por el descubrimiento de Colson, se trata de un concurso de impopularidad. Las instrucciones señalan que hay que elegir un objetivo, un personaje que merezca el rechazo. En segundo lugar, hay que colocar la foto del condenado en la red —asumimos que es Twitter—. Y la tercera instrucción precisa que el objetivo más impopular será eliminado a las 17:00 horas de cada día. La investigación policial revela que el juego da lugar a las muertes y que la sentencia se ejecuta controlando una de las abejas drones.

Lo que era un patrón de linchamiento digital, se transforma aquí en una organización premeditada por un cracker que no solo ha sido capaz de intervenir los encriptamientos más sofisticados, sino que sabe anticiparse a las investigaciones policiales, todo ello con la finalidad de construir una base de datos de los usuarios judicantes y convertirlos, luego, en sujetos sentenciados por su proceder. Es decir, estamos ante la evolución de un terrorista dotado de una pasmosa habilidad tecnológica.

En este contexto, la televisión aparece como un condensador que jerarquiza los acontecimientos de la calle e incorpora en su programación lo que sucede en las redes sociales como una noticia más. No es coincidencia, pues, que el episodio se inicie con una cobertura televisiva que aborda tres puntos de la agenda política: el respaldo del ministro de Economía al corte de subsidios a personas con discapacidad, los problemas ambientales producto de una nueva especie en extinción, y la activación de las abejas drones, lo que da inicio al verano. Lo que se expone es la extinción de la sociedad de bienestar que han marcado las políticas europeas durante décadas bajo dos figuras: la eliminación de subsidios y la eliminación de especies naturales; es decir, una sociedad que va desapareciendo y otra, más bien tecnológica, en la que unos drones pueden marcar el ciclo natural de las estaciones. Es una sociedad pautada por los medios de comunicación, y estos dan visibilidad al juego de las consecuencias, a la vez que se convierten en amplificadores al incrementar su popularidad.

“Hated in the Nation” construye una interesante relación de odios encadenados recíprocamente. El detonante son las víctimas, que, con conductas políticamente incorrectas, no muestran límites frente a la sensibilidad del otro y condenan sin piedad ni misericordia. El linchamiento digital los hace padecer las consecuencias de sus actos: son juzgados, insultados y maldecidos. No obstante, este juzgamiento no se diferencia en nada de la actitud que están condenando. La insensibilidad del verdugo digital es la misma insensibilidad de sus víctimas. En este segundo nivel de odio —si cabe llamarlo así—, la moral del ojo por ojo y diente por diente aparece como algo universal y natural, que no necesita ser argumentado y discutido.

Esto se observa con claridad en el diálogo entre los investigadores y la profesora de una escuela primaria, cuando la interrogan por haber enviado un pastel insultando a la columnista asesinada. La maestra basa su justificación en los actos de aquella; ergo, se lo merecía. Queda claro que, si la educación de los niños depende de este tipo de maestros, padres y cuidadores, el futuro se vuelve más que sombrío. Por otro lado, cuando se le interroga por la amenaza colocada en la red social, ella ríe señalando que no era en serio, que todo era un juego; esta respuesta expone una visión que coincide con la lectura de la agente Parke —lo que se coloca en la red no es real— y legitima el linchamiento y los improperios como un ejercicio de la libertad de expresión.

El episodio sorprende cuando aparece un nuevo verdugo, quien ha utilizado como cebo a las víctimas para atraer a todos estos justicieros digitales y agruparlos en una base de datos, a fin de convertirlos en las víctimas finales. Todos aquellos que participaron del juego son sentenciados a morir a causa del mismo colapso por dolor extremo, lo que produce una matanza colectiva. Este último verdugo, terrorista y genio digital que ha montado todo este tinglado, los odia por odiar a otros que odian. De ahí que el título del capítulo resulte ilustrativo de una moral basada en el desprecio y la insensibilidad hacia el otro, pero disimulada bajo la coartada lúdica del juguemos a odiar. Sobre el final, un enjambre de abejas cubre el país para ejecutar la sentencia y la música que acompaña las escenas otorga un halo de misticismo a este genocidio digital.

En la última secuencia de “Hated in the Nation”, se observa a la agente Parke salir del canal en su automóvil para toparse con una protesta donde la gente exige saber la verdad de lo sucedido. La credibilidad de la televisión, que ha mostrado en directo los testimonios de los involucrados, es cuestionada por esta movilización que deja en claro que la política mediatizada resulta insuficiente cuando se trata de calmar la ira de los ciudadanos. Esta desconfianza en los medios y el sistema se hace más patente aún con el final que el episodio diseña para las agentes Parke y Colson, quienes aprenden que hay que simular y mentir. Parke finge ante la comisión estar afectada por los acontecimientos vividos y Colson falsea su suicidio frente al mar, todo para pasar desapercibidas, para simular ser las perdedoras ante el perverso sabio digital, e ir tras sus pasos.

Conclusiones

Es posible señalar recurrencias y variaciones en los tres episodios seleccionados de la teleserie Black Mirror. Una primera cuestión tiene que ver con el modelo político que se representa y cuestiona, construido básicamente a partir de un régimen de simulación predominantemente técnico y audiovisual, donde la televisión resulta gravitante, no solo porque opera como soporte del acontecimiento noticiable, sino porque integra los contenidos y las dinámicas de las redes sociales, transformándolas en noticia. En ese marco, la relación de los políticos con sus organizaciones partidarias está presente de una manera tenue. Los capítulos seleccionados para el presente análisis nos muestran una relación en extinción. En la primera temporada, encontramos a un primer ministro presionado por el partido; en la segunda, observamos a dos candidatos con sus respectivos partidos compitiendo contra otro sin partido (Waldo), y en la tercera temporada, no hay presencia alguna de la organización partidaria.

En el caso de las políticas públicas, estas aparecen con diferentes densidades. En la primera temporada observamos el despliegue de protocolos de control y gestión de crisis que se muestran devaluados ante una nueva arena de acción política: la red. En la segunda temporada, las políticas públicas importantes y “que construyeron las calles” son calcinadas por el desacato y la risa ligera. En la tercera temporada, la eliminación de subsidios y la evidencia de las políticas de seguridad y control ciudadano son el desencadenante de un juego macabro. Es decir, en los tres casos, se hace patente que las políticas públicas, como herramientas de gestión y continuidad del mito político, fracasan ante un ecosistema de comunicación del cual emana incredulidad, hartazgo e intolerancia. No se pone en duda la centralidad del actor político como encarnación de una narrativa política. Lo que la serie evidencia es que la narrativa política no puede sostenerse en una retórica integradora de símbolos esenciales para la identidad de una nación, sino que requiere de acciones y prácticas políticas adecuadamente integradas a los desafíos tecnológicos y humanistas del presente.

De otro lado, la construcción que se hace del político está basada en criterios pragmáticos que dan cuenta del artificio del juego político y el cálculo de popularidad. Los tres capítulos inciden en la ficcionalización de este actor confrontándolo con las nuevas tecnologías y mostrando diferentes perfiles: un ministro ingenuo y otro más bien cínico, y candidatos desactualizados. Así, Black Mirror señala el fracaso de la personalización política que no logra conectarse con las sensibilidades de la ciudadanía a la que representa.

En lo que concierne a los ciudadanos, estos se configuran como ciudadanos-audiencia de diferentes dimensiones o formas participativas. En el primer caso, se trata de uno con una intensa atracción por el morbo y cuyo papel es ser testigo consumidor del acontecimiento degradante de la política. El capítulo tomado de la segunda temporada da cuenta de un ciudadano-audiencia atraído por el liderazgo procaz y políticamente incorrecto; su rol es de seguidor. Mientras que en el último episodio se le muestra atraído por el desprecio y la insensibilidad hacia el otro, razón por la que asume el rol de sancionador o ejecutor. Tres modelos que dan cuenta de tres emociones distintas: fruición contemplativa, deleite grotesco y placer iracundo. Cabe preguntarnos esto: ¿qué ofertas de pedagogía política existen para estos ciudadanos-audiencia? Lamentablemente, estamos ante una pregunta cuya respuesta es un absoluto y significativo silencio.

Pero acaso lo más importante en Black Mirror sea notar esa dosis de desestabilización semiótica que se produce cuando el espectador le otorga a la teleserie, y le celebra, un cierto carácter profético. Es decir, una especie de neo-Nostradamus emerge al establecer equivalencias entre lo representado y la realidad. No se trata de un juego forzado por los fanáticos de la teleserie, no; se trata de una observación que puede verificarse en la propia prensa o crítica televisiva cuando se señalan, por ejemplo, equivalencias entre el Michael Callow del primer episodio, emitido en el 2011, y el escándalo del ex primer ministro David Cameron, ocurrido en el 2015 en relación con un animal; o entre el estilo político de Donald Trump y el del oso Waldo… ¿Voz profética o retrato del presente? Lo que está claro es que no tiene “sentido” celebrar el cumplimiento de las profecías ni tampoco arrancarse los ojos, como un tal Edipo en Tebas.

Referencias

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