Читать книгу Тексты магии и магия текстов: картина мира, словесность и верования Восточной Азии - Группа авторов - Страница 8

Эпоха Токугава (1603–1868), впрочем, как и любая другая в истории Японии, имеет свои особенности. Одной из них в XVIII – начале XIX в. было увлечение достижениями западной цивилизации и их освоение в первую очередь в области естественных наук, медицины и техники. В результате оформляется система европейских знаний о человеке и природе, получившая название рангаку – голландоведение. Ученые этого направления, рангакуся, изучали голландский язык, медицину, астрономию, технические достижения, переводили с голландского на японский сочинения по вышеперечисленным наукам. «Большинство рангакуся интересовалось в первую очередь медициной, имевшей наиболее широкое практическое применение (понятие “медицина” включало ботанику, химию и другие естественные науки). Многие занимались также астрономией, что поощрялось правительством, заинтересованным в составлении точного календаря» [Николаева, 1996, с. 151]. Однако на японцев произвели впечатление не только наука и технические достижения европейцев, но и изобразительное искусство. Так, известные художники Сиба Ко:кан, Хаяси Сихэй (1738–1793), Хирага Гэннай (1728–1780), которые занимались традиционными видами живописи и гравюры, стали крупными мастерами в жанре европейской живописи (яп. ё:га). Освоение художественных приемов западных мастеров рассматривалось японскими художниками эпохи Токугава в обязательной связи с занятием западными науками. Они изображали западные технические новинки и их устройство, растения, животных, человека, иллюстрировали анатомические энциклопедии, интересовались и достижениями западной географической мысли и картографическим мастерством, рисовали карты.

Одним из самых крупных художников жанра ё:га был Сиба Ко:кан, урожд. Андо: Кити(дзи)ро (Кацусабуро)[3], которого называют «отцом западной живописи в Японии». Он получил традиционное для того времени художественное образование. Мальчиком его отдали в обучение в школу традиционной японской живописи Кано:, но очень скоро он перешел в обучение к мастеру Со: Сисэки (1715–1786) школы Нампин, китайского жанра «цветы и птицы». Келвин Френч отмечает, что во время обучения Ко:кан получил также знания в китайской классике и поэзии [French, 1974, p. 19]. Во время обучения Ко:кан обратил внимание на гравюры Судзуки Харунобу (1724–1770), которые произвели на него большое впечатление. Считается, что незадолго до смерти мастера он стал его неофициальным учеником [Николаева, 1996, с. 157]. Удивительно, что, уже получив известность как мастер китайского живописного стиля, он начал резать и печатать гравюры в стиле Харунобу и даже подписывать именем мастера, как было принято среди учеников, принадлежавших к мастерской какого-либо выдающегося художника. Однако вскоре он взял себе собственное имя – Харусигэ, которым стал подписывать гравюры, хотя и продолжал работать в очень близком Харунобу стиле [French, 1974, p. 29–33].

Благодаря знакомству с Хирага Гэннай (1728–1780), фармацевтом, изобретателем, художником, керамистом, писателем и одним из самых примечательных людей его времени, Сиба Ко:кан начал учиться западной живописи, узнал о гравировании на меди. Наверное, не будет преувеличением сказать, что именно Хирага Гэннай передал молодому человеку первые представления о западных науках, рангаку. На занятиях у Хирага Гэннай Ко:кан познакомился с Одано Наоката (1749–1780), молодым художником из княжества Акита, который, как полагают исследователи, оказал на Ко:кан большее влияние в области живописи, чем Гэннай [French, 1974, p. 80].

Подобно многим талантливым людям своего времени, Сиба Ко:кан проявил себя в разных областях и оставил большое наследие – как художественное, так и литературное. Он написал трактат «Беседы о западной живописи»; написал и проиллюстрировал «Пояснения к теории Коперника»[4]; иллюстрировал книги по естественным наукам; сделал карту мира «Тикю:дзэндзу» (1792)[5] – первую, напечатанную с медной доски, и первую в проекции двух полушарий, а не в овальной: до этого карты мира делали по модели карты Маттео Риччи[6]. (Принято считать, что печать с медной доски является более точной, чем c деревянной.)

Библиография японских, западных и отечественных исследований, посвященных творчеству Сиба Ко:кан, обширна и охватывает разные стороны его деятельности, но все-таки преимущественно художественную. Среди множества японских исследователей, пожалуй, одним из наиболее преданных своему герою является Нарусэ Фудзию, автор книг «Сиба Ко:кан» [Нарусэ, 1977] и «Сиба Ко:кан сэйдо:то гагё: – сакухинтэн» (Жизнь и художественные работы Сиба Ко:кан – выставка произведений) [Нарусэ, 1995]. Однако в исследованиях этого специалиста свиток, о котором здесь пойдет речь, не встречается и не упоминается. В западной историографии до сих пор наиболее полной можно полагать упоминавшуюся монографию Келвина Френча «Сиба Ко:кан. Художник, новатор и пионер вестернизации Японии» [French, 1974], а из сравнительно недавних назовем замечательное исследование Т. Скрича «С линзами в сердце» [Screech, 2002], значительная часть которого посвящена художнику. В отечественном японоведении самое большое внимание личности и творчеству Сиба Ко:кан посвятила Н. С. Николаева в книге «Япония – Европа. Диалог в искусстве» [Николаева, 1996]. Ни в одном из названных исследований рассматриваемый нами свиток не упоминается. Сведения о художнике полны противоречий и неопределенностей. Сходятся исследователи в том, что Сиба Ко:кан был неутомимым экспериментатором, человеком разносторонних талантов, ученым, художником, естествоиспытателем.

Рис. 1. Сиба Ко:кан. Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада. Источник: Shiba Kōkan. A meeting of Japan, China, and the West // Minneapolis Institute of Art. www.artsmia.org[7]

Свиток «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада» (шелк, 102,2 × 49,3 см, тушь и цветная живопись)[8] долгое время не попадал в поле интереса исследователей творчества художника. Статья посвящена провенансу, истории и экспонированию свитка Сиба Ко:кан, и анализу истории и символики трех изображений на нем: волны, троицы мудрецов и пожара. Эти три изображения являются важными составляющими японского культурно-художественного кода, сформированного с древних времен. Они испытывали внешние влияния, изменялись с течением времени, но сохраняют свое значение и в современной культуре. Исследования изображений прошлых эпох и других культурных традиций представляют особую трудность в силу того, что они были понятны, легко считывались соотечественниками и современниками, в то время как для нас, по прошествии сотен лет, они, пришедшие из другого времени и иного культурного пространства, часто выглядят непонятными, а порой загадочными. Соответственно этому, все наши выводы предварительны, мы предлагаем их как гипотезы с большей или меньшей степенью вероятности[9].

Возможно, неисследованность свитка объясняется тем, что он был неизвестен вплоть до появления на аукционе Кристи в 2001 г. В аннотации аукциона кратко описаны две части картины, сказано о трех собравшихся за столом представителях Японии, Китая и Европы (возможно, Голландии). Более подробно говорится о верхней части свитка, на которой представители трех цивилизаций борются с огнем горящего здания, похожего на пагоду.

Буквально несколько слов посвящено предметам, лежащим на столе перед участниками собрания. В заключении обращается внимание, что «Собрание троих достопочтенных – вариант популярного изображения единства трех вероисповеданий, представленных Буддой, Лао-цзы и Конфуцием, или распространенный среди представителей японской школы рангаку XVIII в. образ тройственного союза Будды, Лао-цзы и Иисуса» [Christie’s auction, 2001].

На аукционе свиток был приобретен в коллекцию Рут и Шермана Ли, и в 2002–2003 гг. был представлен на выставке коллекции в нескольких музеях Японии, для которой был сделан каталог «Восхитительные поиски: жемчужины коллекции Ли Института японского искусства центра Кларка» [Delightful Pursuits…, 2002, p. 196–197]. Пожалуй, в нем содержится наиболее подробное описание свитка. Обращает на себя внимание высказанное в конце статьи сомнение в авторстве картины: «Хотя манера изображения скал демонстрирует традиционную манеру живописи, эффекты света и тени свидетельствуют о мастерстве реализма, которым мог владеть лишь художник, близко знакомый с западной живописью. На свитке стоит подпись “Сюмпаро:дзё 春波楼上 [мастерская Сюмпаро:] Kо:кан Сиба Сюн корэ-о уцусу” 江漢司馬峻寫之 [перерисовал Сиба Ко:кан] и печати: одна в форме тыквы-горлянки “си 司 [выгравировано] + ба 馬 [прописью]”, вторая – квадратная “Сюн ин 峻 [неразборчиво]”[10]. Данные подписи и печати, видимо, призваны удостоверять авторство Сиба Ко:кан, “отца западного стиля (ё:га) живописи в Японии”, однако среди подтвержденных работ художника нет ни одной с подобными подписью и печатями. И стилистически эта картина несколько отличается от других произведений, написанных самим Сиба Kо:кан. Многие аспекты этого свитка, включая индивидуальные черты изображенных персонажей и связь между верхней и нижней частями картины, так же как и некоторые необычные стилистические приемы, наполняют его увлекательной тайной, восхищают и свидетельствуют об уникальности произведения» [Ibid.]. Если перевести текст подписи «этот [свиток нарисован] в мастерской Сюмпаро:, Ко:кан Сиба Сюн скопировал», т. е. этот [свиток] скопировал Ко:кан Сиба Сюн в мастерской Сюмпаро:. Представляется, что можно рассматривать свиток как иллюстрацию к эссе Сиба Ко:кан «Сюмпаро: хикки»[11]. Имя автора заметок – Сюмпаро: – один из артистических псевдонимов Сиба Ко:кан. Этот дневник художник писал в конце жизни, в нем он не только размышлял о жизни и творчестве, но критиковал порядки и обычаи, сложившиеся в стране. В статье сделаем попытку представить несколько версий возможной интерпретации символики.

В 2004 г. свиток можно было увидеть на выставке «Контакты: Встреча Азии и Европы 1500–1800» в музее Виктории и Альберта в Лондоне. И вновь его описание, хотя и очень лаконичное, появляется в одноименном выставке каталоге: «…на свитке изображены три ученых мужа Японии, Китая и Европы, обсуждающих научные проблемы, [в то же время] позади них три группы также японцев, китайцев и европейцев различными способами пытаются потушить огонь. Художник, вероятно, Сиба Ко:кан, отец западной живописи в Японии, соединяет японский и европейские стили живописи для создания уникального изображения встречи культур и технологий» [Jackson, Jaffer, 2004, p. 5]. Свиток датирован концом XVIII в., приписывается кисти Сиба Ко:кан как в атрибуции под иллюстрацией, так и в описании картины[12].

В последующие годы картину часто публикуют в печатных изданиях и на сайтах, однако, как правило, лишь нижнюю ее часть, на которой изображена встреча представителей Японии, Китая и Запада. Ни монографий, ни статей, посвященных свитку, на данный момент обнаружить не удалось, исключение составляет статья Дж. Тарантино в итальянском историческом журнале 2016 г. [Tarantino, 2016].

Возможно, до 2013 г., пока частная коллекция японского искусства Рут и Шермана Ли, в состав которой входил и рассматриваемый свиток, не была передана Музею изобразительного искусства Миннеаполиса, доступ исследователей к нему был затруднен.

Дж. Тарантино в статье «Бедствия, эмоции и культуры: неожиданный знак Сиба Ко:кан (1738–1818)» рассказывает историю появления свитка впервые на аукционе Кристи в 2001 г., его продаже и судьбе [Tarantino, 2016]. Однако, к сожалению, его работа изобилует неточностями. Автор не упоминает каталог выставки 2002 г., подчеркивая, что впервые свиток был репродуцирован в 2004 г. в книге «Контакты: Встреча Азии и Европы 1500–1800» (под ред. А. Джексон и А. Джаффера). В описании свитка также допущены некоторые неточности, так, например, в истолковании фигур, сидящих за столом, Тарантино указывает, что рука японца, безусловно, самурая, лежит на рукояти катана, традиционном изогнутом японском мече, с односторонней заточкой и длинной рукоятью для обхвата двумя руками. Далее подчеркивает, что только самураям, военному дворянству средних веков и нового времени, было разрешено носить мечи, хотя в спокойную, мирную эпоху Токугава в них не было особой необходимости [Ibid., p. 659]. Однако даже на репродукции свитка, с которой нам пришлось работать, достаточно четко видно, что левая рука самурая лежит на навершии веера, а не на рукояти меча. Складной веер суэхиро[13], дословно «расширяющийся к концу», традиционно является метафорой развития, расцвета. Вероятно, по замыслу художника, веер, так же как и парадное катагину с родовыми гербами, и белая змейка на руке, должен был указывать на принадлежность изображаемого молодого самурая к знатному военному клану.

Дж. Тарантино предлагает также версию датировки свитка, полагая, что свиток мог быть написан после второго издания Анатомического атласа «Кайтай синсё» (Новая книга по анатомии)[14] в 1798 г., когда впервые было напечатано изображение скелета человека [Ibid., p. 661–662]. Однако это предположение вызывает сомнения, поскольку изображение скелета уже имеется в более раннем экземпляре Атласа 1774 г., хранящемся в музее науки в Токио[15]. В японском издании Атласа иллюстрации были скопированы Одано Наотакэ и взяты не только из сочинения Иоганна Кулмуса (1689–1745), но и из изданий испанского анатома Хуана Вальверде де Амуско (1516–?), голландского врача Годфрида Бидлоо (1649–1713), а первоисточником всех перечисленных сочинений был труд известного фламандского хирурга, основоположника научной анатомии А. Везалия (1515–1564) [Boxer, 1950, p. 48–49]. На свитке анатомический атлас раскрыт на столе перед европейцем.

Нам пока не удалось обнаружить в мировой историографии ни истории создания, ни хранения, ни сколько-нибудь подробного описания свитка. Ко всем перечисленным загадкам добавляется многозначность символики изображения на свитке.

Обратимся к изображению. Оно состоит из двух почти равных частей: в верхней – сцена пожара, в нижней – встреча за столом представителей трех культур: японца, китайца и европейца. Каждая из частей может репродуцироваться вполне самостоятельно, вероятно, поэтому часто публикуется лишь одна часть, преимущественно нижняя, как иллюстрация «встречи» – взаимовлияния Востока и Запада. Художник разместил части вместе, возможно, рассматривая верхнее изображение как аллегорию или метафору нижнего – в тушении пожара участвуют три группы людей, представляющие те же народы, что и за столом.

Попробуем рассмотреть и проанализировать основные элементы изображений на свитке.

Рис. 2. Волна. Фрагмент свитка Сиба Ко:кан «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада»

В левом углу нижней части свитка обращает на себя внимание волна голубого цвета, а волна в японской культуре имеет богатую семантику. Выписанная четко и красочно, волна выглядит здесь несколько странно, учитывая, что она накатывает на поверхность, на которой стоит стол, где расположились герои изображения, создавая впечатление, что стол стоит непосредственно на морском берегу, у кромки воды.

Волна несколько стилизована, но все-таки представляется, что она изображена традиционно и похожа на распространенный в средневековом японском искусстве орнамент рю:суймон, «бегущей воды, волны»[16], берущий начало в глубокой древности. Он встречается еще на керамических сосудах периода Дзёмон, а затем и на бронзовых колоколах дотаку [Иофан, 1974, с. 22]. Орнамент используется широко на тканях, керамике и т. п. Одна из версий его происхождения утверждает, что он связан с важнейшими элементами мировой орнаментики, таких как зигзаг (волна), меандр. Широкое распространение орнамента в островной стране вполне объяснимо, как и в морской древней Греции, где он часто встречается[17].

Как показывает исследование, на картине нет ничего случайного. Возможно, вода в нижней части картины и огонь в верхней символизируют две из пяти стихий (у-син), основных категорий китайской философии, согласно которой вода побеждает огонь, в отличие от буддийских представлений о всепоглощающем, очищающем огне. Можно предположить также, что изображенная волна подчеркивает удаленное, островное положение Японии, на земле которой собрались три героя картины.

Изображение моря, волны, начиная с глубокой древности и по сегодняшний день, часто встречается как в японской письменной традиции, так и в изобразительном искусстве, что вполне естественно для островной культуры. Море жителями островов воспринималось неоднозначно, дуальность его восприятия в культурном коде, нам представляется, нашла отражение и в свитке.

Море символизировало удаленность Японии от материка с его высокой культурой. Однако жители островов научились преодолевать преграду, чем снискали уважение к себе при дворе китайского императора. В хронике китайской династии Тан в упоминаниях о прибытии японских посольств в 702 г. ко двору приводится повеление китайского императора: «Следует собрать пиршество в честь японских посланников, потому что их [послов] государство расположено далеко, но они все же прибыли, преодолев бурное, студеное море, чтобы преподнести дары ко двору»[18] [Цюань Тан вэнь].

Жители островов осознавали море не только физически преодолимой преградой, но и своего рода транслятором информации. Несмотря на море или с его помощью на далекий архипелаг приходили различные идеи, верования, знания.

Следует отметить, что в творчестве Сиба Ко:кан образ волны, накатывающей, плещущей на берег, встречается довольно часто. В мировом искусствоведении распространена точка зрения, что картину художника «Вид побережья Ситиригахама в Камакура, провинция Сагами» (1796), первоначально написанную как вотивное, культовое изображение и вывешенную в святилище Атаго в городе Эдо, мог видеть Хокусай, и она оказала влияние на его знаменитую гравюру «Волна в Канагава». Ко:кан сделал в целом 12 подобных изображений и поднес их синтоистским святилищам. Т. Кларк подчеркивает, что данный жест эксцентричный художник сделал ради привлечения внимания людей к европейскому живописному стилю [Clark, 2017, p. 15]. Представляется, что здесь важны не только его стремления к популяризации западного стиля живописи, но и тот факт, что на картине он изобразил пейзаж одного из сакральных мест архипелага – морского побережья с видом горы Фудзи и священным островом Эносима. Существенно и то, что для экспонирования своих картин художник выбрал синтоистские святилища. Возможно, эта интерпретация покажется надуманной, но я все-таки решаюсь высказать предположение, что волна, изображенная на нашем свитке, – своего рода аллюзия на вотивное изображение кисти Сиба в святилище Атаго[19], посвященном защите жителей Эдо от пожаров.

Думается, что в свитке заложены и буддийские коннотации, не всегда явные, но дающие возможность предположить и такую концепцию: сейчас море приносит в Японию невиданные знания и изобретения Запада, но этому есть знаменательный прецедент – в древние времена море стало транслятором буддийского учения, принесенного из Индии через Китай. Об этом рассказывается, например, в легенде «Кондзяку моногатари» [Кондзяку моногатари, 1974, p. 27–29][20], изобилующей топонимами: один тэнгу[21], находясь в Индии, услышал в звуках отдаленных волн декламацию буддийской сутры и решил выяснить, где же находятся такие волны, помешать произнесению сутры. На всем пути, пока он летел из Индии, – над Китаем и над Японским морем, над гаванью Хаката, что на Цукуси, над заставой Модзи, над провинциями и реками, он все время по мере приближения слышал усиливающиеся звуки буддийской сутры, пока не достиг озера Бива в провинции Ооми и у подножия горы Хиэй не обнаружил Четырех Небесных Царей (Ситэнъо:)[22], охранителей закона Будды, сидящих на берегу ручья вместе со своими служителями. Вода ручья и была источником звуков, услышанных им издалека. Цари сказали, что источник поет священный текст, поэтому охраняется как священное место для ученых монахов горы Хиэй. Тэнгу затем перерождается в облике человека и становится настоятелем монастыря Дзё: додзи[23]. Возможно, эта история послужила Сиба материалом для сравнения двух мощных потоков культурного заимствования.

Занимаясь западными науками, Сиба Ко:кан, подобно другим деятелям рангаку, подчас критически относился к буддизму и конфуцианству. Он критиковал конфуцианцев и буддистов за недостаток научных знаний: «…если некто не знает естественных наук, как он может делать вид, что знает что-то другое…» [French, 1974, p. 148], однако известно, что последние годы жизни он провел в дзэнском монастыре Энгаку-дзи в Камакура. Только к божествам ками Ко:кан относился более благосклонно, он писал: «Наша [страна] это Страна Богов, и в ней не может быть никакого иной веры, чем Синто:» [Ibid.].

В главной, центральной части свитка изображена встреча за столом трех ученых-мудрецов Японии, Китая и Запада. На аналогию в изображении представителей трех культур с иллюстрацией к известной китайской притче «Три мудреца пробуют уксус» обращается внимание в аннотации аукциона Кристи [Christie’s auction, 2001].

Рис. 3. Три мудреца. Фрагмент свитка Сиба Ко:кан «Встреча трех мудрецов Японии, Китая и Запада»

Напомним краткое содержание притчи. Трое великих мудрецов Кун-цзы (слева), Будда (в центре) и Лао-цзы (справа) стоят вокруг бочки с уксусом и пробуют его на вкус. У Кун-цзы кислое выражение лица, у Будды – горечь на челе, и лишь Лао-цзы улыбается. Уксус в данном случае трактуется как символ жизни / жизненной силы[24]. Конфуцию уксус показался кислым, потому что в нынешнее время человек на земле перестал следовать Пути Неба, которому следует вся вселенная. Для Будды вкус был горьким, жизнь на земле наполнена привязанностями и желаниями, которые вели к страданиям. Один лишь Лао-цзы был вполне удовлетворен вкусом, ведь он рекомендовал не отворачиваться от действительности, от «бренного мира», советовал слиться с ним. С точки зрения даосов, горечь и разочарование исходят от неблагодарного ума.

В рассматриваемом нами свитке и его возможном китайском прообразе акценты расставлены по-разному. В традиционных иллюстрациях к притче центральной фигурой является Будда, часто он изображался крупнее двух других мудрецов. На нашем же свитке немного крупнее изображен японец. Традиционно у бочки с уксусом все три фигуры расположены, не находясь в сколько-нибудь выраженной близости между собой или обособленности друг от друга. В то время как на нашем свитке японец и европеец сидят близко друг к другу, а китаец несколько в стороне.

Сюжет притчи «Три мудреца пробуют уксус», вероятно, был популярен в Японии на протяжении веков и стал элементом культурного кода японцев. Великий Сэссю: (1420–1506) в триптихе «Три вероучения и Лотосовый пруд» (Санкё: хасу икэ)[25] также изобразил этот сюжет, несколько изменив композицию китайской версии. Он расположил Будду и Лао-цзы сидящими рядом, а Конфуция не только напротив них, но на расстоянии от обоих, спиной к зрителю и смотрящим в сторону. Помимо того, художник усилил буддийскую составляющую двумя дополнительными частями с изображением лотосов, священного цветка буддизма, символизирующего мудрость, духовную чистоту, просветление и нирвану. Представляется, в этом триптихе буддийский монах Сэссю: выразил преклонение перед буддизмом – учением, с его точки зрения, не сопоставимым с другими духовными концепциями. Думается, что автор свитка скорее мог рассматривать в качестве прототипа триптих Сэссю:, чем китайские иллюстрации.

Представления жителей Японских островов о триаде расширились благодаря привнесенным материковым религиозным учениям, что позволило трактовать триаду уже в рамках многосоставного полирелигиозного комплекса. Пожалуй, одной из наиболее распространенных интерпретаций было проецирование буддистской триады на троицу «родных божеств», а одним из первых религиозно-философских обоснований, посвященных «соотношению трех заимствованных религиозно-философских учений (буддизму, конфуцианству и даосизму)», было сочинение монаха Ку:кай «Три учения указывают и направляют» (797) [Кукай, 2005]. Любопытно, что еще один этап переосмысления триады, вероятно, произошел в период заимствования, начиная с XVI в., достижений западной культуры, но не под влиянием христианства, которое было принято не везде и не полностью, а главным образом европейской научной мысли. Думается, что наш свиток и является примером этого переосмысления. Тем более что со временем под влиянием новых научных, идеологических и иных предпочтений изображение продолжает изменяться.

Представляется, даже при условии, что мы не знаем, впервые ли сюжет о встрече представителей трех культур был изображен на рассматриваемом свитке, идея именно такого состава, видимо, присутствовала в японской культуре по меньшей мере в XVIII в. Позже, в середине XIX в., тот же состав участников, но в измененном виде и более узком аспекте, а именно в медицине, встречается на свитке «Портреты четырех основателей медицины»[26] Японии, Китая и Европы. При том что в свитке Сиба Ко:кан медицинский аспект был также представлен анатомическим атласом, раскрытым на столе перед европейцем, букетом лекарственных растений рядом с китайцем и белой змейкой – даосским символом бессмертия – на руке японца. Подобное внимание к медицине видится вполне логичным, поскольку именно медицина была одним из главных поворотных пунктов, с которых началось постижение западной культуры в Японии.

Вернемся к нашему свитку. Центральной фигурой собравшейся за столом компании является японец, и не только потому, что он расположен в центре и написан несколько крупнее двух других персонажей, его выделяет и тщательность изображения. Историки искусства отмечают, что лицо японца нарисовано исключительно реалистично и, возможно, это портрет хорошо знакомого художнику человека, в то время как изображения китайца и европейца скорее являются собирательными образами ученых людей в Китае и на Западе, не имеют конкретных прототипов [Delightful Pursuits…, 2002, p. 196].

На свитке изображен молодой человек знатного происхождения, о чем свидетельствует парадное темно-синее катагину[27] с фамильными гербами белого цвета, черное кимоно, вероятно, обозначающее важность момента встречи, веер и белая змейка, обвивающая правую руку, которая лежит на навершии складного веера суэхиро. Белая змейка на правом запястье, вероятно, отсылка к древним верованиям. Согласно даосским представлениям, белая змея – символ бессмертия и мудрости. Белая змея также являлась символом богини Бэндзайтэн, одного из Сити фукудзин – «Семи богов счастья»[28]. Левая рука японца спокойно лежит на столе.

Герб (яп. мон), даже если он не связан с изображенным японцем, надо думать, принадлежит вассалу одного из самых просвещенных кланов того времени. Примечательно, что владения рода располагались на северо-востоке архипелага, а не на юго-западе, где вокруг Нагасаки сконцентрировалась наиболее просвещенная, «прозападная» часть японских интеллектуалов. Наиболее вероятное исходное изображение герба могло соответствовать двум кланам – Исиока-хан и Исикура-хан. Владение Исикура располагалось в провинции Кодзукэ (совр. преф. Гумма), однако сведения о клане, имевшем данное владение, весьма неопределенные[29]. Род Исиока владел землями Футю: в провинции Хитати (совр. преф. Ибараки), включенными в более крупное владение Мито, принадлежавшее одной из трех ветвей Токугава [Большой словарь княжеств нового времени, 2006, с. 329–330]. Второй даймё: Мито Токугава Мицукуни в 1657 г. создал Сё:ко:кан