Читать книгу Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Кучерская, Группа авторов, М. А. Кучерская - Страница 5

Нормативным стиховедением мы будем называть корпус текстов, созданных в помощь начинающим поэтам, вдохновляясь рассуждением Е. Фарыно о том, что нормативные поэтики европейского и русского классицизма, исчезнув как жанр, передали свои функции литературным программам и манифестам53. В еще большей степени это применимо к сочинениям о том, как писать стихи (а потом и прозу), которые каждому историку русской литературы многократно попадаются на его исследовательском пути.

В первую очередь нас будут интересовать тексты с изложением основ стиховедения в помощь поэтам-любителям, а также учащимся учебных заведений, вроде гимназий, институтов и т. п. В поле нашего зрения будут попадать как широко тиражируемые труды, так и создававшиеся с научными или философскими задачами. Именно нормативность или использование в этой функции текста, написанного с другими задачами, будет вести нас через этот неоднородный корпус произведений. По второму изданию «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» В. К. Тредьяковского (1752) учился писать Г. Р. Державин54, общеизвестно использование Пушкиным стиховедческого трактата А. Х. Востокова. Упомянем также традицию снабжать переводы из античной и зарубежной поэзии изложением основ стиха оригинала, которая существовала в России по крайней мере до конца XIX века. Трактат Антиоха Кантемира (Харитона Макентина) о русском стихе был издан именно в качестве приложения к его же переводу десяти эпистол Горация (1744)55. В целях самообразования поэты могли использовать сочинения по теории словесности, а также словари рифм (рифмовники). Популярность последних, если судить по количеству изданий, до сих пор высока. Например, вышедший в 2009 году «Словарь рифм русского языка», содержащий, как там сказано, 130 тысяч рифмованных слов, уже в подзаголовке обещает, что «поможет легко сочинять поэтические поздравления, эпиграммы, тосты, пожелания и лирические стихотворения»56. Та же цель была обозначена в выпущенном в 1890 году «Словаре рифм русского языка, составленном Людмилою Шаховскою», второстепенным прозаиком-любителем. Более серьезным изданием считается опубликованный в 1912 году «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)» Н. Абрамова (Н. А. Переферковича), который написал также два руководства – по сочинению прозы и стихов57. В случае с рифмовниками нормативность выражалась в предписаниях, какие рифмы считать хорошими, а какие нет, на какие звуки лучше не рифмовать и на какие рифмовать невозможно58, какие из них считаются банальными, и все это, конечно, является одним из факторов истории поэзии59.

По умолчанию считается, что авторы большого канона русской поэзии подобными справочниками не пользовались, однако они все же были где-то под рукой. Некоторые примеры этого были нами собраны в другой работе, к ним добавим воспоминание орловского поэта Евгения Сокола о том, как Есенин читал «Словарь рифм» у него на квартире60. Кроме того, в распоряжении историка имеется и ряд писательских высказываний против этих и подобных им руководств, а также занятий стиховедением и даже поэтикой в целом, но каждое из них надо оценивать в своем контексте. Например, будущий академик и поэт А. Л. Чижевский писал в 1918 году:

Ведь книги, по которым можно «легко» научиться писать стихи, совсем не удовлетворяют требованиям, пред[ъ]являемым поэзией. Мало прослушать с десяток лекций по стиховедению или прочесть пару «Руководств к стихосложению»; поэзия нуждается в глубоком изучении древних памятников искусства, античной культуры <…>61.

К началу XX века, то есть к моменту зарождения стиховедения как науки, в России сложилась традиция справочников и руководств по написанию стихов62. Едва ли не первым представителем этого жанра может считаться сочинение педагога, а также, как сообщает «Русский биографический словарь», с 1810 по 1812 год учителя русского языка для императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I, Николая Ивановича Язвицкого (1782–1820)63 «Механизм, или Стопосложение российского стихотворства: изданный для воспитанников Санктпетербургской губернской гимназии» (1810). Здесь аккуратное изложение теории стоп (с примерами из русской оригинальной и переводной поэзии, собственными в том числе) соседствует с попытками с ее помощью решить проблему неклассических размеров. Например, наряду с дактилохореями, введенными в «Тилемахиде» Тредьяковского, автор обращается к предложенным им же «анапестоямбам», причем сферой первых, как и вторых, служат вовсе не только длинные размеры (примеры таких гекзаметров и пентаметров приводились еще в пособии Байбакова64). Язвицкий находит дактилохорей в державинском дольнике стихотворения «Весна» («Тает зима дыханьем Фавона…»), правда, в других случаях принимает в расчет стоп и последнюю в стихе, тем самым неверно интерпретируя усеченные строки65. Принимая в качестве основных только «мужские» и «женские» стихи (поэтому получается, что слова вроде «незабвенные» или «здание» не могут быть поставлены в рифму66), Язвицкий в отдельную группу выделяет бывшие в ходу уже у «прадедов» хореи, у которых «последняя стопа всегда дактиль», справедливо указывая на «Илью Муромца» Карамзина и «Бахариану» Хераскова (писавшего об этом во вступлении в поэму) как на родоначальников жанра67. Те же самые ошибки находим и в «Правилах стихотворства, почерпнутых из теории Ешенбурга» Г. Сокольского (1816), которые были прямо адресованы «начинающим упражняться в Поезии детям»: анапестоямбическим он назвал стихотворение Карамзина «К Лиле», написанное двустопным анапестом, а начало его «Ильи Муромца» квалифицировал как четырехстопный хорей, оканчивающееся дактилем68.

Таким образом, нормативные обобщения составляют неотъемлемую часть пособия Язвицкого. Например, установку на незатрудненное произнесение («сладкозвучие») демонстрирует требование автора с осторожностью пользоваться многосложными и односложными словами, избегая полустиший из одного слова или «целого стиха из одностопных слов»69. Исторические причины формирования жанровых ассоциаций размеров заменяются органическими:

Но так как нашему языку свойственнее Ямб и Хорей, то по падению и расположению слогов первый способен более к описанию предметов высоких, а последний к выражению нежных, горестных и тихих наших чувствований. Посему-то все Поэмы, Трагедии и большая часть Од писаны Ямбами; а многие песни и другие мелочные стихотворения – Хореями70.

Язвицкий и сам сочинял похвальные оды, которые издал в 1811 году, а второе сочинение о поэзии предварил дедикацией своей монаршей ученице, написанным четырехстопным ямбом71. Оно, в отличие от первого, было посвящено вопросам «что есть стихотворство» (язык страстей) и «чем оно отличается от прозы и других искусств», задавая тем самым традицию разведения задач объяснения техники стиха и рассуждений об эстетике поэтического творчества. Интересно, что «Опыт общих правил стихотворства» (1820) князя Николая Андреевича Цертелева (1790–1869), этнографа, поэта и отца будущего философа, друга Вл. Соловьева, предварялся посвящением той же августейшей особе, «покровительнице наук», причем автор объяснял появление своего труда отсутствием «на отечественном языке книги, которая занималась бы рассмотрением, отдельно, общих правил стихотворства»72.

Кроме сочинения Язвицкого, пример такой книги являет собой трактат Ивана Степановича Рижского (1759–1811), профессора красноречия, стихотворства и языка и первого ректора Харьковского университета, а также члена Российской академии, «Наука стихотворства», «оною же Академиею изданная» в год его смерти. В ней говорилось, что для того чтобы стать стихотворцем, нужно не столько знание правил, но «остроумное соображение», знание древних образцов поэзии, «нежный и правильный вкус», а также искусное владение языком73. Поэтому собственно поэтической технике Рижский уделяет весьма немного внимания, как бы заранее предполагая, что основной терминологией читатель уже владеет. Он указывает, что основные стопы (ямб, хорей, дактиль и анапест) нам принес Тредьяковский в 1735 году, а потом Ломоносов, но ни он сам, ни Сумароков в своих стихах ни дактилей, ни анапестов не употребляли, отчего «наши стихотворцы почти совсем оставили две оные последние стопы»74. Теперь мы, конечно, понимаем всю шаткость этих наблюдений, однако важно другое: видимо, для Рижского именно трактат Тредьяковского и ломоносовское «Письмо о правилах российского стихотворства» все еще играли роль обучающих текстов. Например, он нигде не поясняет, что такое женская рифма, а сразу использует это, уже разъясненное Ломоносовым, понятие. Кстати, ни Тредьяковский, ни Ломоносов не писали об амфибрахии, который также отсутствует у Рижского в списке стоп. Вторая часть трактата посвящена поэтическим жанрам (лирическим, эпическим, дидактическим и драматическим), с переводными примерами. Любопытно, что в разделе о лирических стихотворениях дается описание правил создания востребованных в то время твердых поэтических форм: эпиграммы, эпитафии, сонета, рондо, триолета, загадки, басни и «пастушеского стихотворения».

Нормативно-учебную роль могли также выполнять известные «Опыт о русском стихосложении» А. Х. Востокова (1817)75 и трехтомный «Словарь древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (1821), где, кстати, дано исчерпывающее объяснение возникновению выражения «белые стихи». Оба автора были поэтами, но узко инструктивных целей не преследовали76, хотя Востоков, подобно Рижскому, нейтрально, а порой и уважительно пишет о трудах Тредьяковского.

Наследие реформаторов русского стиха XVIII века играет важную роль и для педагога и писателя Ивана Степановича Пенинского (1791–1868), который в своей книге «Правила стихосложения» (1838, третье издание – 1848) пишет об «исполине» Ломоносове. В любопытном сочинении писателя Петра Мироновича Перевлесского (1814?–1866), который, как сообщается в «Русском биографическом словаре», «руководил занятиями известной поэтессы Ю. В. Жадовской, старательно развивая ее эстетический вкус», под названием «Русское стихосложение» (1853)77 не только излагается теория Кантемира, но даже приводится его разделение рифм на тупую, простую и скользкую (или одно-, двух- и трехсложную), хотя сам Перевлесский далее придерживается общепринятых терминов78. Он тоже называет Ломоносова создателем русского стиха, но когда сообщает о том, что термин стопа перенесен к нам «первыми излагателями теории нашего стиха», имени Тредьяковского не упоминает. Важна также связь обоих текстов не только с тогдашней поэтической практикой (оба автора симпатизируют Б. Федорову, а Пенинский также уважает Суханова, Слепушкина, Лобанова, Шатрова – неординарный выбор примеров уже стал одной из характерных черт жанра), но и с современным им идейным ландшафтом79.

Оба этих учебника объединяет одна важная особенность: интерес к русскому народному стиху и даже своего рода его пропаганда. Перевлесский высказывал надежду, что русская поэзия пойдет в своем развитии по этому пути, а Пенинский – что русские поэты заметят народное стихосложение, которое вовсе не хуже античного. Так, в конце концов, и произошло, но соотносить эти мнения надо, видимо, с эстетикой романтизма (ср. мнение ученого: «„Русское стихосложение“ Перевлесского тоже никаких горизонтов не открывало»80). Убеждают в этом не только известные размышления над народным тоническим стихом у Востокова, но и, например, «Руководство к познанию родов, видов и форм поэзии» (Киев: Университетская тип., 1853) Михаила Андреевича Тулова (1814–1882) или «Теория поэзии» (Одесса: Тип. Т. Неймана и комп., 1848) Константина Петровича Зеленецкого (1812–1858). Первый был профессором лицея князя Безбородко (Нежинского, ныне университет имени Гоголя) и написал теоретическую, то есть основанную на философии, пиитику, войдя в историю русского образования также букварем и пособиями по языкознанию. Не удовлетворившись аристотелевскими дефинициями, сделанными на материале одной лишь древнегреческой литературы, он попытался найти роды и виды поэзии, представленные у всех народов, подобно тому, как – сравнение автора – семена розы дадут ростки и в Европе, и в России, и во всем остальном мире. Критерии, по которым оба автора судили о поэзии, также философские, и поэтому, разумеется, не лишены нормативности. Например, Тулов, считая стихотворение выражением чувств, предписывает ему быть кратким, а Зеленецкий, чье «Исследование о риторике» (1846) было переиздано «Знанием» в 1991 году в серии «Новое в жизни, науке и технике», пишет о чистоте, благородстве и лирическом парении (Тулов же целую главку отводит «лирическому беспорядку»). Ссылка в конце труда Зеленецкого на статью «Версификация», написанную Н. И. Надеждиным для Энциклопедического лексикона Плюшара, напоминает читателю об этом важном тексте по эстетике поэзии. В нем известный профессор, среди прочего, предлагал отказаться от заимствованного термина ритм, заменив его на более свойственный русскому языку склад. Повторение склада дает лад, а лад и склад вместе составляют основу версификации, но там же наше стихосложение называется силлабически-тоническим81. Тулов не снисходит до изложения техники стиха, а Зеленецкий все же основные системы, размеры и типы рифм перечисляет, причем к последним добавляет еще трибрахические, то есть гипердактилические, очевидно, взяв этот термин из «Опыта о русском стихосложении» Востокова.

Упомянем два малоизвестных, но любопытных сочинения, первое из которых также находилось в русле романтического интереса к народному поэтическому творчеству. Латинист и друг М. П. Погодина Алексей Кубарев (1837), переводивший и комментировавший гимназического классика Корнелия Непота, предложил тактовую теорию русского стиха: «…мое намерение есть то, что чтобы изгнать совершенно из нашей версификации древние стопы и принять за основание такты, как они принимаются в музыке новейшей». Такты были нужны для выявления метрического («воображаемого» или «стихотворного», по Кубареву) ударения82. Для анализа Кубарев брал народные песни (былины) и приходил к идее заменить протягивание гласных при пении на паузы (но термина «паузник» не использовал)83. Столь же теоретический характер имела и книга Д. И. Журавского (1856), который среди прочего предлагал назначить каждому размеру свое чувство для выражения – например, горе выражать хореем, так как он требует одно- и двусложных слов, более подходящих к имитации вскрика (ср. ужас, горе, страх, гнев, боль). Грусть и уныние, по его мнению, лучше выражаются «волнами» дактиля, а молитва – ямбом84. Очевидно, что оба этих труда, различаясь талантом и глубиной, не преследовали нормативных, педагогических или инструктивных задач, но при этом изложение теории Кубарева попало по крайней мере в одно пособие по теории словесности85, в то время как труд Журавского заслужил краткую язвительную рецензию Н. Г. Чернышевского.

Зато небольшой, но внятный учебник Владимира Игнатьевича Классовского (1815–1877) «Версификация» (1863) занял заметное место в истории обучающих текстов. Классовский был педагогом, преподававшим в том числе в Пажеском корпусе, и составителем учебных комментариев к Вергилию, Горацию и к тому же Непоту и Тациту. Кроме того, он написал пособия по русской и латинской грамматике и книжечку «Заметки о женщине и ее воспитании» (1874), созданную, надо полагать, на основании собственного опыта. Педагогические цели «Версификации» прямо не заявлены, однако подразумеваются. Задачей своего небольшого труда Классовский поставил «сравнительное изложение четырех систем версификации – метрической, силлабической, тонической и тонико-метрической, – вне которого с каждой из них многое из них представляется неясным»86. Возможно, ему приходилось объяснять своим ученикам, как устроены стихи на разных языках. Например, говоря о строфах и отметив, что «ритмический период», зародившийся в Провансе, назывался стансы, он замечал: «И у нас употребляется слово „станс“, но в смысле, до того неопределенном, что его никак нельзя с точностию объяснить ни себе, ни другим»87. Примеры, которые он подобрал, заимствованы в диапазоне от древнегреческой до современных ему европейских литератур, и всегда на языке оригинала. Однако русские авторы также были изучены глубоко – редко кто иллюстрировал попытки введения метрической системы цитатами из Мелетия Смотрицкого, и он также отдавал должное трудам Тредьяковского. Автор не брался за решение сложных задач, не преследовал научные цели и с благодарностью ссылался на предшественников (например, на учебник Перевлесского), снабдив свой труд «алфавитным указателем содержания», представлявшим, по сути, тематический индекс и своего рода словарь поэтических терминов. Почти через десять лет после «Версификации» Классовский опубликовал сочинение «Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях» (1872), вторая половина которого является пересказом, а иногда и прямым заимствованием из первой книги88. Видимо, она представляет собой попытку, сохраняя тему, сменить жанр с учебного на философский (о философских потугах автора также свидетельствует его трактат «Теория и мимика страстей» (1849), ныне выложенный на сайте РГБ: URL: https://dlib.rsl.ru/viewer/01003561894#?page=1)89.

Зато чисто педагогический характер имело двадцатистраничное, видимо, изданное на средства автора пособие М. В. Краснова, служившее, как обозначено на его обложке, приложением к лекциям по поэзии. Здесь мы на первой же странице встречаем знакомое утверждение, что стихи сочиняются для благозвучия, поскольку «Стремление к музыкальности речи лежит в природе человека <…>»90. Впрочем, историю поэзии автор излагал верно и занимательно, постоянно ссылаясь на практику народного стихосложения и поэтому особо выделяя творчество Некрасова и Кольцова как наиболее приблизившихся к нему.

В конце века жанр опять оказался весьма востребованным, особенно в модернизме, литературный быт которого почти сразу включал в себя пестование молодежи. Уже в 1902 году молодой Валерий Брюсов в литературном приложении к газете «Русский листок» (1901–1904) поместил статью «Школа и поэзия (по поводу одной книжки), где защищал и развивал идею необходимости «учебника поэзии» и даже «школы поэзии», подобно московской «Школе живописи, ваяния и зодчества»91. Как вспоминал M. Волошин, родительский дом Брюсова на Цветном бульваре в те годы стал местом встреч пишущей молодежи с будущим мэтром, о которых как о школе стиха писал и Андрей Белый, указывая на умение хозяина «разбирать строку Пушкина до появления первого учебника стиховедения»92. Однако один из таких учебников был переиздан незадолго до этого, в 1895 году. Это «Руководство к стихосложению» писателя для детей и юношества Марка Максимовича Бродовского (1861–1919), вышедшее в 1887 году и к 1907 году выдержавшее уже три переиздания. Второе издание его завершали «Словарь мужских рифм» и своего рода инструкция по его использованию под названием «Легчайший способ подбирания рифм». Добавим, что за пять лет до этого автор составил «Справочную книжку для писателей, литераторов и издателей» (1-я часть – 1889, 2-я – 1890), в котором среди форм прошений в цензурный комитет, циркуляров о том, как посвящать свои произведения высочайшим лицам, и прочей необходимой информации был помещен любопытный «Хронологический литературный указатель», своего рода святцы русской литературы, то есть роспись по месяцам дней рождения и смерти русских писателей. Пособие Бродовского по декламации «Искусство устного изложения» (1897) открывало еще одну тему и было переиздано в 2014 году.

Очевидно, что Бродовский был сочинителем массовой продукции, а Брюсов имел в виду серьезный труд93. Серьезные намерения были и у Вячеслава Иванова, который весной 1907 года на Башне читал для почти семейного круга слушателей (Волошина, Сабашниковой и своей жены) лекции по теории и истории стиха, которые через два года, как предполагала потом Сабашникова, послужили основой для известного его лекционного курса по стиху для молодых поэтов Петербурга94. Последняя антреприза, сочетавшая научный пафос с элементами нормативности, не обрела книжной формы, однако одним из ее последствий стало не только возникновение схожих курсов, в особенности после революции, но и, возможно, повышение планки требований к пособиям по стихосложению. Это относится к уже упоминавшемуся Науму Абрамовичу Переферковичу (1871–1940), выпустившему под псевдонимом Н. Абрамов целую серию пособий для писателей под названием «Дар слова», восьмой выпуск которой, вышедший в 1910 году, был посвящен «Искусству писать стихи». От его внимания не ускользнул факт пропуска метрических ударений в русских силлабо-тонических размерах, и в разделе «Проглоченные ударения» он объяснял это «введением трехсложных стоп в стихи, составленные из двухсложных» (правда, сам факт пропуска метрических ударений обсуждался уже в упомянутой статье Надеждина)95. В разделе о рифме нормативная установка этого текста была заметней: например, автор упрекал «лучших из русских поэтов», Лермонтова и Пушкина, в том, что они «допускают некоторую небрежность», рифмуя открытые слоги без захватывания «предыдущего согласного» (тебя : щадя, любви : дни и т. д.)96. Через два года, в 1912-м, Абрамов опубликовал «Полный словарь русских рифм: („Русский рифмовник“)», который, как полагают С. С. Гречишкин и А. В. Лавров, находился в поле зрения Андрея Белого.

Но еще ближе к кругу писателей-модернистов находились пособия двух Николаев, Шебуева и Шульговского. Первое издание «Версификации (Как писать стихи)» Шебуева вышло в 1913 году, а через два года она составила четвертый том его «Собрания сочинений», причем автор предупреждал, что осуществлено это было со стереотипа, то есть он не имел возможности изменить в нем «хотя бы букву». Известный делец литературного мира, журналист и юмористический поэт Шебуев уже в 1908 году, когда это было в некотором роде модой, под своим обычным псевдонимом Граф Бенгальский баловался пародиями (в том числе на Иванова)97, и его пособие отличалось панибратским тоном критических замечаний в адрес современных литераторов. Недовольство манерой Иванова пользоваться «архивными» словами, часто, по его мнению, выдуманными в тиши кабинета, Шебуев высказал в разделе, посвященном рифме: «И не видит Вячеслав, что не в златокованные ризы, а в дешевую фольгу и стеклярус рядит он свои песни»98.

Заслонивший это пособие учебник Шульговского «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения» (1914) был задуман гораздо серьезнее и оказался гораздо влиятельнее. Поэтические потуги А. Н. Скрябина курировались Ю. Балтрушайтисом и Вяч. Ивановым, но, по воспоминаниям Б. Шлецера, он «пробежал» и пособие Шульговского. Например, в нем мы находим рассуждение о том, что рифму надо рассматривать как одну из разновидностей аллитерации на концах строк, – идею, которую можно посчитать прецедентной для знаменитых «Звуковых повторов» О. Брика99. Как и Шебуев, Шульговский манкировал открытиями Андрея Белого и поэтому, несмотря на сочувственные отзывы в литературной среде, раздавались и критические голоса не принявших книгу ученых100.

Что позволено Абрамову, писавшему свой труд до выхода «Символизма» Белого и занятий его Ритмического кружка, то не позволено Шульговскому, и здесь пути науки о стихе и нормативной поэтики разошлись101. Ярким примером этого служит пособие Л. Д. Кранца «Как стать поэтом?» (1916). Биографические сведения об авторе крайне скудны. Его студенческое дело в архиве Петербургского университета почти целиком посвящено переписке по вопросу о предоставлении ему дополнительной отсрочки от призыва в армию. Все же косвенным образом из него можно узнать, что Людовик Давидович к лету 1906 года закончил три курса юридического факультета в Варшавском университете (где и получил свою первую отсрочку) и пытался поступить на факультет восточных языков СПбУ, но из-за опасности попасть в армию вынужден был продолжить обучение на юридическом102. Каталог РНБ уверенно его отождествляет с автором пособия на английском языке «Автомобиль легковой и грузовой. Трактор. Комбайн: Руководство для изучающих технический английский язык с автотракторным уклоном» (М.: Центриздат, 1931). Если это действительно он, то остается только списать характеристику сочинителя с титульного листа: «Л. Д. Кранц. Заведующий технической библиотекой и технический переводчик 1-го Госавтозавода „АМО“, доцент Московского института новых языков и Гос. техникума иностранных языков МОНО».

Кроме пособий по стихосложению и прозе, Кранц сочинил «повесть-драму в 4-х частях-действиях» под названием «Гибель Икара». Она была посвящена духовной гибели поэта из народа в светском развращенном кругу и полна аллюзий на реалии московской литературной и художественной жизни (например, в ней фигурируют писатели-будущники с раскрашенными лицами и ложками в петлицах). «Гибель Икара» Кранц использовал как учебный материал для своей второй книги «Как стать писателем? Общедоступные курсы литературной техники для начинающих писателей: Практическое руководство, при помощи которого каждый может легко выучиться писать романы, повести, драмы, комедии и стихи» (1915), где подробно разбирал своих же персонажей. Когда потребовалось, он сочинил и пьесу на военную тему под названием «За честь Славянска» (1914).

В кратком предуведомлении от автора, издавшего обе книжки за свой счет, было указано, что часть по поэзии (она и вышла годом ранее) является продолжением прозаической. Любопытно, что там же он предлагал свои услуги по исправлению литературных произведений, очевидно, за гонорар. В качестве педагогического приема Кранц придумал перелагать прозаические тексты в стихотворные. Например, для этого предлагался следующий текст: «Поздняя осень. Улетели грачи, обнажился лес, опустели поля, не сжата только одна полоска… она наводит грустную думу», причем подсказывалось «Начало:

(через страницу приводился и оригинальный текст Некрасова для проверки своих успехов103). Примеры Кранц позаимствовал главным образом из Надсона и Бенедиктова, много цитировался Мельшин, но попадаются и Гумилев, Владимир и Сергей Соловьевы, Лохвицкая и Зоя Бухарова, а также порой его собственные произведения. Несмотря на то что здесь давались основные сведения по размерам и по твердым строфам, причем достаточно редким (секстина, триолет), в целом книга полна рассуждений о психологии поэта и важности для него образов. Разумеется, автор также настаивал на звучности и музыкальности языка стихотворца104. Подобно тому, как это делалось в классических нормативных поэтиках, в параграфе 85 Кранц даже предложил «источники тем стихотворных произведений». Завершается пособие рассуждением о человеческих качествах поэта (здесь автор ссылался на мнение стихотворца В. Макеева) и словарями «олицетворений» (мифологических имен) и «поэтических символов» (например, «Балкон – означает свидание», а «Тупик – безысходное положение, отчаяние»105). Финальная часть книги представляла собой поэтическую антологию по разделам, где можно было встретить почти всех символистов (Блока, Волошина, Садовского, Сологуба, Балтрушайтиса, но без Вяч. Иванова).

Настоящий расцвет жанра пришелся на раннюю советскую литературу. Вскоре после революции один из четырех оборванных и грязных, но знаменитых петроградских писателей жаловался посетившему Москву Бертрану Расселу, что новая власть позволяет ему только читать лекции по ритмике, да и то с марксистской точки зрения, а он не понимает, какое Маркс к этому имеет отношение106. Резко увеличилось количество курсов, кружков и литературных объединений, где учили писать стихи. В 1918 году Брюсов выпустил «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», похожие на иллюстративный материал, отделившийся от учебника, в следующем году издал «Краткий курс науки о стихе», а в 1924-м – «Основы стиховедения». П. С. Соловьева просила М. Волошина в письме от 13 июня 1919 года, то есть в период Крымской советской республики: «Разрешите записать Вас лектором в литературную школу и сообщите при первой возможности, что именно думаете читать и как хотите назвать свои лекции. Кроме того, не забудьте, пожалуйста, Вашего обещания нарисовать печать для „Феодосийского Союза Писателей“»107.

В этой ситуации пригодился популяризаторский талант Шульговского, выпустившего в 1925 году учебник «Занимательное стихосложение» (второе издание которого, вышедшее через четыре года, называлось «Прикладное стихосложение», 1929). Кроме того, жанр – его можно, по заглавию сборника 1930 года, назвать «как мы пишем», – которым предреволюционные журналы развлекали читателя, тоже обрел второе дыхание108. Уже в 1923 году вышла брошюра Н. Шебуева «Кухня поэта: Исповедь стихородителя», посвященная детальному рассказу о процессе сочинения им стихотворения в течение целого дня между разными другими делами, своего рода прецедент для статьи В. Маяковского (1927) и книги Н. Асеева (1929) на схожую тему109. Однако быстро стали появляться и новые имена.

Как известно, именно поэты Пролеткульта оказались самыми внимательными слушателями и даже учениками символистов. Поэт, прозаик и драматург Алексей Петрович Крайский (Кузьмин, 1891–1941), автор двух пособий с общим заглавием «Что надо знать начинающему писателю» (первое посвящено прозе, второе драматургии), был заметным деятелем на ниве пролетарской литературы, возглавившим в конце концов Петербургскую ассоциацию пролетарских писателей110. Любопытно, что его пособие по прозе и поэзии, почти что в духе Кранца, заканчивалось примерами, как именно редактору надо переделывать стихи начинающих поэтов, готовя их к печати111.

В этой связи вспоминаются сетования в мемуарных заметках М. Слонимского:

Был период, когда редактор или квалифицированный писатель (из «проработанных», ищущих заработка) переписывал полуграмотную рукопись «пролетарского» писателя (то есть фактически не писателя, а несчастного, «призванного в литературу»), и получалась средненькая книга, а вместе с тем «неписатель» развращался, получал гонорар и «славу» за чужой труд. Разврат этот достиг своей кульминации во времена «призыва ударников в литературу», призыва, покалечившего ни в чем не повинных, обманутых рапповцами рабочих парней. А затем стали править без спросу и подлинных писателей, и тут уже беззастенчиво менялся смысл, оставлялись «для правильной идеологии» суконные газетные фразы112.

Именно рапповский «призыв ударников в литературу» и рождение горьковского журнала «Литературная учеба» (1929)113 следует счесть финалом процесса обучения советского писателя. Детищем государственной деятельности по дополнительному образованию стали также литературные кружки, которыми заведовал Политпросвет. В основном, конечно, их руководители были заняты выработкой правильного содержания. Например, этим активно заведовал В. Саянов, замредактора «Литературной учебы» и автор книги «Начала стиха», для характеристики которой воспользуемся описанием в библиографическом указателе «Литературоведение в 1931 году»: «Развитие отдельных жанров поэзии на конкретных примерах. Законы поэтической работы и ее соотношение с политической и с социальным бытом эпохи. Книга рассчитана на начинающего писателя и литкружковца»114. «Ритуальный» стиль такого руководства ощущается уже в заглавии его статьи, написанной в жанре рекомендаций членам литкружка завода «Резец»: «Брать тему во всей ее сложности и глубине»115.

По вопросу о том, насколько пролетарскому писателю важно владеть техникой стиха, высказывались разные мнения. Например, пафос А. Суркова состоял в том, чтобы ударник, призванный в литературу, не только был «до зубов вооружен мировоззрением своего класса – диалектическим материализмом», но и упорно учился. Одним из условий хорошей работы в кружке он считал «проработку всех вопросов теории, истории литературы и технологии творчества»116. В воронежском журнале ассоциации пролетарских писателей «Подъем» существовал раздел «Трибуна начинающего писателя», где после публикации стихотворений молодых поэтов помещался их анонимный подробный разбор с идейной, стилистической и стиховой точек зрения. Последнее считалось весьма важным:

Необходимо только в заключение отметить еще один существенный недостаток: невнимание к метрической форме стихов, к так называемому «размеру». <…> Выбор этой формы – очень важный и трудный вопрос117.

Существовала и противоположная точка зрения. О. В. Цехновицер писал о своем опыте ведения кружков рабочих писателей и рабкоров:

Рабочих поэтов, нам кажется, незачем знакомить со стихотворными размерами. Новая пролетарская поэзия должна создать свои метры, а поскольку этого нет, современная поэзия за наше семилетие не выдвинула ни одной серьезной школы118.

По счастью, не все руководители кружков придерживались этого мнения. Например, переводчик, профессор, расстрелянный по «делу славистов», Роберт Фредерикович Куллэ в книге «Принципы работы литературных кружков» (Л., 1925), обобщая личный опыт работы, сочувственно писал о «морфологическом» методе в литературоведении, а также о том, что он обратил внимание на поэтику как на самостоятельную сферу занятий, решив, что работу с кружковцами надо строить вокруг формального стержня (жанр, стиль, слог, приемы).

Иногда за сведениями о стихе пролетарские теоретики отсылали к соответствующим работам. Так поступал прозаик, поэт (сборник «Песни крови», 1925) и критик Георгий Васильевич Якубовский (1891–1930), входивший в группу «Кузница», который выпустил «Литературную памятку начинающим». Якубовский был членом редакции «Рабоче-крестьянского корреспондента» и считал, что «Писать стихи может научиться каждый»119. Примеры для своих разъяснений он брал из стихотворений, присланных в этот печатный орган (надо сознаться, чудовищных), но вопросов стиховой техники не касался, лишь кратко объяснив чередование ударений, а из размеров назвав только ямб. Но в качестве дополнительной литературы по теме Якубовский рекомендовал «Работу и ритм» К. Бюхера (новый перевод вышел в 1923 году), «Теорию и практику поэтического творчества» Шульговского и книгу борца с переверзевщиной, троцкизмом и меньшевизмом в литературоведении, рапповского критика и поэта Сергея Арсеньевича Малахова (1902–1973) «Как строится стихотворение»120.

Изданная в 1928 году в «Земле и фабрике» брошюра Малахова была снабжена (вместе с отзывом Фриче) поощрительным отзывом В. Переверзева («лишенная схоластического привкуса „теорий словесности“»). Во «Введении» автор смело утверждал, что «Существует ряд попыток по изучению звуковой стороны стиха (О. Брик), образной (Ю. Тынянов), по изучению общей организации стиха (Жирмунский) и т. д., но нет ни единой попытки свести эти наблюдения воедино»121. В духе времени он предлагал смотреть на искусство социологически, указывая на то, что в старых учебниках разбираются приемы, недостаточные для изучения новых произведений. Метрика и ритмика были описаны у него вполне традиционно, но при анализе пауз в стихе использовался термин «дольник» (не «паузник»), что обосновывалось в специальном разделе. Поскольку Малахов не различал дольника от акцентного стиха, раздел этот был построен на примерах из Ахматовой, Шершеневича и Маяковского122.

Пример Малахова показывает, что жанр пособий по стихосложению развивался и вне рапповской вотчины, в которой существовала внутривидовая борьба123. В разгромной рецензии литературовед, будущий специалист по А. Толстому, Серафимовичу и Фурманову Л. М. Поляк констатировала: «Растущие кадры начинающих писателей ощущают острую потребность в популярных руководствах по теории литературы. Об этой потребности говорят многочисленные письма, обращения, вопросы, которыми забрасывают молодые авторы издательства, редакции, литературные консультации. Как удовлетворить спрос на такого рода книги? Перед нами четыре пособия <…> Марксистская методология осталась чужда этим книгам» и насущным полемикам124.

Раскритикованное Поляк пособие В. Тверского «Как работать писателю» (1928, 2-е изд. 1930, тираж 10 тыс.) принадлежало, как указано в словаре Масанова, Вениамину Яковлевичу Тарсису (1906–1983), в будущем писателю и диссиденту125, сменившему имя на Валерий126. В нем среди общих сведений по поэтике и рекомендаций по написанию рассказов некоторое внимание уделялось и технике стиха, поданной в «дистиллированном» виде. Тверской вообще не упоминает разницу между метром и ритмом (хотя и говорит о возможности добавочного, неметрического, ударения или выпадении ударения127), а Белого вспоминает только в связи с его пристрастием к пеонам, которых, как справедливо полагает автор, в русском стихе не существует128. Разумеется, при таком подходе не избежать прескриптивности, и, говоря о рифме, автор замечал:

При выборе рифм следует выбирать наиболее свежие и оригинальные созвучия. Избитые или так называемые банальные рифмы наскучили читателю и употребление их не желательно.

Таковы, например, рифмы: «любовь – кровь – вновь», «битва – молитва», «роза – мороза», «слабость – радость»129.

Из других «нормативных актов» назовем также предписание не смешивать размеры в стихотворении или, по крайней мере, в пределах строфы, которое уже встречалось в книге Перевлесского130. Тонические (акцентные, свободные) стихи были упомянуты, однако с оговоркой: «Акцентные размеры свободных стихов еще мало изучены. Молодому поэту, еще мало знакомому с своим мастерством, не следует за них браться»131. Интересно, что в качестве дальнейшего чтения по теме рекомендовались «Поэтика» Б. В. Томашевского (1925) и его же «Русское стихосложение» (1923), а также «Технические начала стихосложения» Шульговского, то есть книга 1914 года, названная по ее подзаголовку.

Можно сказать, что каждое значимое литературное объединение 1920-х годов выпустило по своему учебнику стиха. Из продукции крестьянских поэтов вслед за Поляк назовем крошечное пособие Григория Ивановича Изотова «Основы литературной грамоты: Селькорам и учащимся», вышедшее с предисловием А. Серафимовича (1926, 90 с.). Оно было выпущено тем же издательством вторым (1928), а затем и третьим (1930) изданием под таким же заглавием, но с подзаголовком «Начинающим писателям-селькорам». Пособие Изотова полно нормативных предписаний. Например, в разделе «Как строить стихотворение» он сообщает, что обычно оно состоит из трех частей: темы, развития и обобщения. Следующий раздел так и называется: «Фраза должна совпадать со строкой стиха», и под этим подписался бы сам Буало, выступавший в своем «Поэтическом искусстве» против анжамбеманов. Приведем еще один совет:

Чтобы читатель лучше чувствовал расположение картин и тем по строфам, или же по отдельным двустишиям, или же стихам, есть такой способ: начинайте новую строфу (или двустишие, стих) тем же словом, каким начата предыдущая строфа <…>132.

Весь раздел, посвященный стихам, занимает четырнадцать страничек, размеры даны не детально, а кратким списком, с лексическими примерами и однострочными цитатами из известных авторов.

В 1928 году Всероссийское общество крестьянских писателей издало небольшое пособие поэта Федора Михайловича Нефедова (1888–1929) «Азбука стихосложения: В помощь начинающему писателю», предназначенное, как и пособие Изотова, для крестьян и сельских корреспондентов. Удивительно, но автор объяснял написание своей книжки «отсутствием на рынке подобного типа книг», необходимых крестьянским писателям, и тем же – обилие цитат из них, в том числе из стихотворения самого Нефедова133. Это азы стиховедения с инструкцией, как отличать метр от ритма (при помощи скандирования), но также с указаниями по подбору хороших рифм и образов.

Поэты-модернисты или советская молодежь, так или иначе наследовавшая эту культуру, были поставлены перед необходимостью противостоять такому скатыванию к халтуре. Именно идеей сохранения и передачи стихотворной техники модернизма, как представляется, была вдохновлена книга Арсения Альвинга (Арсений Алексеевич Смирнов) «Введение в стиховедение» (1931, 75 с.). Альвинг, вернувшись из лагеря перед войной, вел ЛИТО в одном из пионерских домов в Москве, где его учеником был Генрих Сапгир, а другом стал Евгений Кропивницкий, оба – будущие основатели Лианозовской школы134. Другим опытом подобного рода была вышедшая в том же 1931 году книга Владимира Пяста, слушателя еще ивановских лекций о стихе в 1909 году, под названием «Современное стиховедение. Ритмика», адресованная молодым поэтам. Для них же составлялся развлекательно-тренировочный «подвал» «Стихотворчество», который поэт вел с 1925 по 1929 год сначала в «Красной газете», а затем в комсомольском двухнедельнике «Смена», где наряду с играми в буриме, панторифмы и палиндромы давались и азы стиховой грамоты.

Небольшая книжечка Альвинга тоже обращена, как сообщается в предисловии, к «начинающим стихотворцам», и является «попыткой дать краткое (для самообразования) введение в практическое изучение стихосложения»135. Поразительно, но вопрос о ритме и метре в ней вообще не ставится, хотя логическое ударение и полуударение выделяются. Зато много места отводится стопам, а также сообщается, что строка должна содержать отдельную мысль и что глубокие рифмы предпочтительнее обыкновенных136. Благозвучие Альвинг даже считает основным признаком, отличающим поэзию от прозы, поэтому в стихе нельзя скапливать ни согласные, ни гласные. Футуристические эксперименты автор игнорировал.

Бурное развитие науки о стихе в 1920-е годы, работы формалистов и противостояние им сторонников декламационной теории («Метротоника» М. Малишевского, «Тактометр» А. Квятковского), а также Андрея Белого тоже сыграли свою роль в развитии жанра. Традиция нормативного стиховедения, вставая в этот ряд, попадала в поле зрения тех стиховедов, которые ставили главной целью создание теории стиха. В 1927 году Всероссийский союз поэтов выпустил «свой» учебник, книгу античника, гимназического учителя, переводчика с древних языков и библиотекаря Исторического музея Алексея Владимировича Артюшкова (1874–1942) «Стиховедение: Качественная фоника русского стиха» (она была продолжением его ранней полемической работы «Звук и стих», вышедшей в 1923 году с кратким одобрительным предисловием А. М. Пешковского137), обложка которой не только несет иное заглавие, «Энциклопедия стиховедения», но и имя дополнительного автора – Георгия Шенгели. Судя по всему, книга Артюшкова должна была открывать серию их работ под этим общим названием. В предисловии к ней сказано, что в основу положены лекции в Высшем литературно-художественном институте им. Брюсова в 1924–1925 годах и на Литературных курсах Всероссийского союза поэтов в 1925–1927 годах, поэтому книга заканчивается списком задач для студентов138. Она представляет собой любопытную попытку описать фонику стиха через классификацию звуков по месту их производства (раствору рта, положению языка и т. п.).

В 1929 году в «Никитинских субботниках» – еще одна известная компания попутчиков – вышли «Основы стиховедения» того же автора. Задачу этой книги он обозначил так: «дать по возможности элементарное изложение современных достижений стиховедческой науки и указать путь к дальнейшему углублению знаний в этой области», адресуя свое сочинение для «кружков, клубов, аудиторий, старших групп школы и техникумов»139. На самом деле Артюшков сделал попытку доходчиво объяснить непростые вопросы теории стиха. Например, причину пиррихиев в четырехстопном ямбе он видел в наличии трех-, четырех-, пяти- и многосложных слов, которые не укладываются в схему этого размера140. На нем же был продемонстрирован ритм стиха как «соединение метрической и ритмической форм». Вслед за Белым Артюшков говорил об однообразных и разнообразных ритмах, но не забыл упомянуть и о динамике «межсловесных перерывов», то есть обнаружил знакомство с идеями Б. В. Томашевского141. В качестве примеров Артюшков то и дело цитировал своего несостоявшегося соавтора Шенгели, но порой к нему попадали и не самые известные модернисты, вроде К. Липскерова. Дольники и тактовики, которые автор называл «осложнениями» классических размеров и считал переходными формами к тоническому стиху, иллюстрировались примерами из Гумилева, Ахматовой и Георгия Иванова. Тонический стих Артюшков находил не только у Маяковского, но и у Пушкина с Лермонтовым, а в разделе о строфах обнаружил некое подобие строфы даже у Крученых и, говоря о триолетах, цитировал неоклассика Н. Захарова-Мэнского.

Автором, который осознанно противостоял нормативному стиховедению, был Б. В. Томашевский. В рецензии на брюсовскую «Науку о стихе», как и в своем выступлении с ее критикой на заседании Московского лингвистического кружка, ученый отделял друг от друга «технологию», которая предписывает, как надо делать, и «науку», которая описывает выявленные законы142. Прямо о пособиях по стихосложению он высказался в предисловии к своей первой книге 1923 года (той самой, которую рекомендовал В. Тверской в своем пособии):

Науки о русском стихе как законченной дисциплины еще не существует. Многочисленные догматические учебники, преследующие практическую цель ознакомления с основами техники стихотворства, понятно не имеют научного значения143.

Это мнение Томашевский повторял и в рецензии на свежую книгу по украинскому стиху:

В нашей скудной литературе по теории русского стихосложения книжка Якубского является событием. Написанная по-украински и обращающаяся к украинским поэтам, она трактует, собственно, теорию русского стиха. Специальному вопросу об украинском стихе автор посвящает около 10 страниц.

По замыслу автора – книжка должна явиться элементарным учебником стихосложения. Таких учебников, сколько-нибудь удовлетворительных, в русской литературе нет. Безграмотные издания Бразовского и Шебуева не в счет. Пухлый том Шульговского («Теория и практика поэтического творчества») – единственное, по чему учатся стихосложению – далеко не удовлетворителен и весьма сумбурен. Между тем именно отсутствие краткого, элементарного изложения начал стихосложения заставляет исследователей русского стиха блуждать в дебрях неотчетливых понятий и неформулированных проблем144.

Любопытно, что на соседней странице того же журнала Томашевский в схожем ключе рассуждал и о первом, еще одесском издании «Трактата о русском стихе» Г. Шенгели, который в целом оценивал положительно:

Недостатки имеют два источника – во-первых, дурную терминологическую традицию, во-вторых, неопределенность положения метрики в кругу других филологических дисциплин. Как известно, школьная терминология русской метрики из рук вон плоха. Поэтому все авторы, пишущие о русском стихе, пытаются заменить старую терминологию новой, причем выбрасывают в обращение часто безответственные, лишние термины145.

Г. А. Шенгели с 1923 года служил профессором кафедры стиховедения в Брюсовском институте («Мы будем с Вами чередоваться, как классные дамы», – по его воспоминаниям, сказал Брюсов при найме146). Это определило характер развернувшейся на двадцать лет его деятельности по созданию пособия по стиху. Правда, началась она еще до переезда из Харькова в Москву, с поданной сразу как итоговая книги «Трактат о русском стихе. Часть первая: Органическая метрика», первое издание которой вышло еще в Одессе в 1921 году (2-е расширенное издание – М.; Пг., 1923). Книга уже самим своим названием была спроецирована на традицию нормативной поэтики, кроме того, в ней прямо указывалось на Кантемира и Ломоносова как на своего рода предшественников147. Автор задиристо критиковал теории Брюсова (который, кстати, высоко оценил его книгу) и барона Гинцбурга, уважительно упоминал пособия Рижского и Классовского и увлеченно излагал свою теорию лейм; в том же году он выпустил крошечный учебник «Практическое стиховедение», переизданный через три года. В нем автор дополнил список пособий Перевлесским и Шульговским.

Но одним из самых, наверно, известных его опытов в этом жанре стала книга «Как писать статьи, стихи и рассказы», выдержавшая семь изданий за 1926–1930 годы и ныне заботливо выложенная в Сеть148. Определенную роль для роста ее популярности, видимо, сыграла резко негативная реакция В. Маяковского, высказанная им в ряде выступлений и даже послужившая поводом для написания брошюры «Как делать стихи?» (1927). Учебник Шенгели, подобно «Поэтике» Томашевского 1925 года, в стиховедческой части идет по самому традиционному пути, как будто возвращаясь к дореволюционным пособиям. Кроме того, теория самого Шенгели как бы отменяла тонику, за каждым тоническим стихом и даже логаэдом он умел разглядеть силлабо-тонический прототип (общее место для декламационных теорий стиховедения). Именно своей традиционностью книга Шенгели взбесила Маяковского – противника не только стоп, к которым Шенгели возвращался, но и, как все футуристы, силлабо-тоники вообще. Как известно, поэт не раз, подобно Блоку и Кузмину, декларировал незнакомство с правилами стихосложения, однако все же опознал размер пастернаковского «Спекторского» в отзыве, который со слов Н. Тихонова приводит Л. Я. Гинзбург: «Пятистопный ямб. За что боролись?»149

В 1940 году в качестве третьего издания «Трактата о русском стихе» выходит книга Шенгели «Техника стиха: Практическое стиховедение». В предисловии к ней были заявлены чисто образовательные цели (надо учиться технике, как это делают живописец или композитор), но на самом деле она представляла собой попытку вернуться к изложению для начинающих основ науки о стихе на продвинутом теоретическом уровне, правда в рамках авторской теории «паузного» и «свободного» стиха, то есть дольников и тактовиков. За сведениями о твердых стиховых формах, названных «искусственным продуктом стихотворного фокусничества»150, Шенгели, как и ранее Тверской, отсылал к «Техническим началам стихосложения» Шульговского, а также к первым томам «Литературной энциклопедии», в которой он сотрудничал и которая, подобно словарю Остолопова, взяла на себя обучающие функции. Примеры из Анненского, Волошина и Мандельштама приводились здесь без упоминания имен.

Роль справочников разобранного здесь типа в наступившей ситуации регулируемого литературного процесса нуждается в отдельном исследовании151. Преподавание основ стиховедения вошло в послевоенную школьную программу, породив пока трудно очерчиваемый корпус текстов152. Добавим лишь, что «Техника стиха» Шенгели была переиздана в 1960 году с предисловием его ученика Л. Тимофеева153, и таким образом, вкупе с «Поэтическим словарем» А. П. Квятковского, вышедшим в 1966 году, начинающий советский поэт получал в помощь целых два ненадежных в части ритмики пособия.