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Construcción de Fantasmas aztecas y del narrador novelista

Ruth Levy

Gustavo Sainz, en la construcción de su narrador, partió de su conciencia creadora individual y de su poder de transformación; digo porque él puede hacer cuanto desee con sus ideas y con las palabras, porque demuestra en el texto el manejo de la fragmentación de sus conocimientos, y porque permuta la distancia de la mirada que va a otorgar a cuantos intervengan en su obra. Inventó a un narrador que implícitamente posee fragmentos de su propio conocimiento, a uno al que transformará en puro significante; a un narrador que podría consolidar respuestas al autocuestionamiento; y que —quizá— tiene sus mismas intenciones de representación y de similares atrevimientos de combinaciones con relaciones dialogísticas. Una de las influencias a la que es vulnerable el pensamiento del ser humano es que su intelecto puede crear interpretaciones de la realidad diferentes a las condiciones del sujeto en su estado diario de conciencia; también llegar a sintonizar su imaginación: con diferentes niveles de la realidad; con la historia cósmica, particular o universal; con su pasado biológico, cultural y espiritual; o bien como progresión histórica hacia el futuro; y, así, lograr trascender el espacio y el tiempo al prescindir cronológicamente del continuo lineal. Las novelas son escritas por seres humanos —habitantes del mundo real—, sus personajes aunque ficcionados, la mayoría de las veces se mueven también en un universo escrito “real”, y puede suceder que el narrador quiera desplazarlos a distintos tiempos y espacios conectados con las vivencias mientras desarrolla conexiones significativas entre ellos; así resulta una obra hipertextual —como Fantasmas aztecas de Gustavo Sainz—. Y no tiene que ser forzosamente una migración a otros mundos o épocas, sino aun cuando dentro del texto lo relaciona: con el exterior —involucrándose él mismo, o no—, con el instante de su invención, y con la hora de la recepción del lector. Dependerá del autor, de su manejo del espacio como entidad esencial y susceptible de transformación, si ofrece caminos en la red de conexiones gráficas que tiendan hacia la comprensión total de la obra. Italo Calvino manifiesta la improbabilidad de la existencia de la literatura sin la diversificación de niveles de realidad: “es más, la literatura se basa justamente en la distinción de distintos niveles de realidad y sería impensable sin la conciencia de esta distinción [...] Pero cuidemos de no confundir niveles de realidad (internos a la obra) con niveles de verdad (referidos a un ‘afuera’)” (Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Barcelona, Siruela, 1988, pp. 339 y 345). A los niveles de realidad se ligan, indisolubles, niveles de credulidad; Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) define tal actitud como suspension of disbelief (suspensión de la incredulidad); y es que el lector hace un pacto ficcio­nal con la “verdad” literaria, ya que lo que lee hace temblar gozosamente todas sus seguridades; acepta al buen mentiroso porque la credibilidad de éste es más una cuestión de cómo cuenta algo, que de lo que está contando. Por ejemplo: a pesar de que el narrador me dice que don Alonso Quijano perdió la cordura, que se convirtió en don Quijote y peleó contra dragones, yo quiero creer, llego a creer en la realidad de esa gesta por la maestría del narrador en la utilización de los medios lingüísticos que logran efectos estratégicos. En el universo escrito de Fantasmas aztecas se manifiestan cuatro voces narrativas: la de un narrador que únicamente introduce el libro con tres palabras, la del narrador novelista, la del protagonista, y la de uno de los personajes femeninos; sin embargo, para el propósito de mi trabajo, algunas veces sólo vincularé la del protagonista con la del narrador novelista; ésta, una voz que se moverá en otro nivel de realidad en la ficción, anunciado ya desde los dos puntos después de la tercera palabra del inicio de la novela: podría empezar así: en mi papel de novelista, a bordo de un minitaxi atrapado entre decenas de coches (Sainz: 1999, p. 9). De repente se me desplaza hacia la metaficción; o sea, me encuentro de frente a otro ente ficcional dentro de la propia ficción. El narrador fabrica esa segunda “realidad”: estar en el minitaxi atrapado en el tránsito capitalino, en un papel que ha desempeñado otras veces. Esto último queda señalado por el empleo del adjetivo posesivo “mi”, y no del artículo inde­terminado “un” o del determinado “el”; un papel de novelista que él mismo constata en el cuarto párrafo: “las palabras de la novela que trato de escribir [...] y yo desviándome hacia un nuevo texto, en minitaxi hacia mi nueva novela...” (pp. 9-10). El narrador ha incorporado su imagen anterior a un yo posterior; de este procedimiento resultará un escalonamiento de asimilaciones o de apropiaciones sucesivas que no deslíen los niveles de realidad dentro del texto, y que, además, me ofrecen rutas autoelegibles en la red de conexiones gráficas para que las comprenda en su totalidad. El tema de la novela va a surgir dentro de ese pequeño coche de alquiler que el narrador novelista mencionará docenas de veces y que se convierte en su particular axis mundi, en su moderno huevo filosófico y lugar de las transmutaciones gracias a la magia que encerramos en el minitaxi (p. 64). Un tema acerca de lo que él mismo afirma: “mi nueva novela trata de la extracción, digámoslo así, del Templo Mayor, entre otras develaciones” (p. 16). Esas “otras develaciones” alrededor del descubrimiento del Templo Mayor en el centro de la ciudad de México, con el desdoblamiento del sujeto de la narración, configuran varios temas paralelos que propone el narrador novelista y que podrían conformar otras tantas novelas que quedan inconclusas porque son sólo anotaciones en su cuaderno. Dentro de ese abanico temático debí esperar —y llegaron— destinos imprevisibles para cada uno de sus proyectos de inclusión de personajes o de acontecimientos para contar. Por lo pronto señalo qué distingo paralelo a la construcción del narrador novelista, y en los metatextos en Fantasmas aztecas —como obra revertida sobre sí misma en el acto de hacerse—:

• un narrador que utiliza un tiempo verbal condicional;

• otro narrador que es novelista y que recurre a la mayoría de los tiempos verbales;

• el narrador novelista va inventando una novela donde, en un pasado cercano, el protagonista debió cumplir la misión de detener el robo de piezas arqueológicas;

• el narrador novelista se involucra en ese tema;

• en el presente, el protagonista cuenta a otros cómo resultó la misión;

• el narrador novelista propone otros temas con despliegues temporales y espaciales en la historia de algunos pueblos; así como con inclusiones de mitos ya registrados o recién inventados, entre ellos el de fantasmas aztecas que no dejan descansar los restos de Hernán Cortés como castigo por la sangrienta profanación del Templo Mayor;

• el narrador novelista escribe el proyecto de su protagonista y construye a otros personajes;

• el protagonista re-cuenta su biografía al narrador novelista;

• el protagonista actúa el papel que le asignó el narrador novelista;

• el narrador novelista quiere otorgar otro papel al protagonista y retoma el mito de los dioses Huitzilopochtli y Coyolxauhqui;

• sólo en tiempo presente el narrador novelista habla de su novela. Las estrategias que propone, o que acota, el narrador novelista trasponen los límites o cánones que la tradición había erigido contra la realización de una obra artística. Esas recurrencias a variaciones metafictivas en el corpus narrativo llevan al lector del presente al pasado, y del mito a distintos niveles de ­realidad en el presente de la ficción. Esas libertades metaficcionales nos conducen a una variada cantidad de lecturas con diferentes objetivos de indagación y análisis.