Читать книгу Пути кураторства (сборник) - Ханс Ульрих Обрист - Страница 6

Одним поздним утром 1993 года я разговаривал в парижском кафе с художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье. Мне было двадцать четыре. Мы обсуждали вид искусства, заметно выдвинувшийся вперед за последнее столетие, – тот, что включает не только объекты демонстрации, но и инструкции к исполнению. По нашему общему мнению, он изменил традиционное понимание творчества, авторства и интерпретации. Болтански и Лавье интересовались подобными практиками в начале семидесятых; оба создавали работы с указаниями для зрителя, который в итоге становился исполнителем, а не только сторонним наблюдателем. Лавье подчеркивал, что такое искусство дает зрителю определенные полномочия в создании произведений. Еще он добавлял, что инструкции в буквальном смысле дают его работам жизнь: они побуждают зрителей, пришедших в музей или галерею, не к безмолвному созерцанию, а к движениям и поступкам. Болтански же видел в инструкциях к инсталляциям аналогию с музыкальной партитурой, которая живет, многократно повторяясь в интерпретациях и исполнениях.

Мы стали перечислять такого рода произведения, основанные на руководстве к действию. В 1919 году Дюшан прислал из Аргентины сестрам в Париж инструкции для создания «несчастных реди-мейдов», наподобие таких: «Купи энциклопедию и вычеркни все слова, какие только можно». В 1920 году Ласло Мохой-Надь создавал работы, давая инструкции художникам-оформителям. «Музыка перемен» (1951) Джона Кейджа состоит из инструкций, которые могут быть интерпретированы по-разному. В 1960-х Йоко Оно опубликовала знаменитую книгу «Грейпфрут» – сборник инструкций для искусства и жизни. Джордж Брехт предлагал печатать «партитуры» в газете, чтобы сделать их общедоступными. Элисон Ноулз создавала «партитуры событий». Еще была «Январская выставка» (1969) Сета Сигелауба, представлявшая собой размноженную на ксероксе брошюру с изречениями вроде фразы Дагласа Хьюблера «В мире достаточно объектов, я не хочу добавлять еще». Нам вспомнилось, что многие литературные движения тоже пользовались инструкциями, как, например, сюрреалисты с их игрой в «изысканный труп», когда стихотворение пишется компанией построчно. К инструкциям обращались практики автоматического письма, например Фрэнк О’Хара в своих «рекомендательных» стихах конца 1950-х – начала 1960-х годов. Ситуационисты, радикальная французская группа во главе с Ги Дебором, выпускали в шестидесятых пародийные «руководства пользователя».

В ходе беседы, как часто происходит при составлении списков, у нас родилась идея: быть может, стоит посвятить подобным инструкциям и руководствам специальную, обобщающую выставку, в которой были бы задействованы различные школы и дисциплины. Мы стали записывать на салфетках имена художников, которые могли бы сделать любопытные инструкции. Мы были на пути к созданию выставки, неподвластной контролю, существующей только в качестве сценария на бумаге или в уме, пока не найдется место, где она будет исполнена, сыграна каждый раз по-новому.

«do it» стартовала в 1993 году в виде двенадцати коротких текстов, которые мы в течение года перевели на восемь языков и напечатали в оранжевом каталоге-блокноте. В 1994-м первая выставка под этим названием, оформленная Францем Эрхардом Вальтером, прошла в Кунстхалле Риттера в австрийском Клагенфурте. Вскоре она пустилась в путь по миру: Глазго, Нант, Брисбен, Рейкьявик, Сиена, Богота, Хельсинки, Женева, Бангкок, Упсала, Таллин, Копенгаген, Эдмонтон, Перт, Любляна, Париж, Мехико и еще двадцать пять городов Северной Америки. Собрание инструкций все увеличивалось с приглашением новых участников. Поскольку тема и итоги «do it» каждый раз менялись в зависимости от места проведения, выставка превратилась в сложную и динамичную самообучающуюся систему со множеством местных особенностей. Тем не менее она оставалась в рамках обозначенных «правил игры», обеспечивавших определенное единство: во-первых, каждый музей должен был изготовить как минимум половину из тридцати потенциальных арт-объектов. Оставляя процесс инструктирования на волю конкретных учреждений, мы получали гарантию того, что каждая выставка даст рождение новому созвездию произведений.

Реализация их, то есть исполнение инструкций, возлагалась на публику и музейных работников. Художники к ней не допускались: не предполагалось ни созданного самим автором «оригинала», который признавался бы «правильным» вариантом, ни авторской подписи. Если воспользоваться терминологией панка, это принцип «сделай сам»: работы «do it» не имели статичных черт, мутируя в каждом новом воплощении. К тому же по окончании каждой выставки детали произведений возвращались в исходное состояние, позволяя «do it» быть в полной мере обратимой или, если угодно, многоразовой выставкой. Бытовое трансформировалось в нечто необычное, а затем возвращалось обратно в повседневность.