Читать книгу Wolfgang Amadeus Mozart - Hermann Abert - Страница 17
Оглавление44 Jahns Urteil (I4 309): "ohne höheren Schwung, tüchtig und sicher" verkennt den Fortschritt gegen früher erheblich.
45 Ausgabe bei Breitkopf Härtel in Leipzig. Das Werk ist reifer und ernster als das Mozartsche und stammt sicher aus erheblich späterer Zeit, vgl. WSF II 434.
46 DTB IX 2, 188 ff.
47 Mozart hat an drei Stellen gekürzt und entsprechend geändert. Die ursprüngliche Form dieses Satzes sowie das "Viaticum" gibt der Rev.-Ber.
48 Der Satz schloß ursprünglich in B-Dur.
49 Zu Anfang hat L. Mozart darüber geschrieben: "Das Solo vom Agnus Dei wird für Hrn. Meißner in die Baßstimme hineingeschrieben." Dieser und andere auf Tempo und Orgelbezeichnung bezügliche Zusätze des Vaters waren zweifellos für eine besondere Aufführung gemacht.
50 K.-V. 108 bringt an dieser Stelle eine den Italienern (s.o.S. 223) entlehnte Lieblingswendung Mozarts, die später in Blondchens erster Arie und im Veilchen wiederkehrt.
51 Im ersten "Regina" gehört hierher besonders die Vorliebe für die erniedrigte zweite Stufe der Mollskala, im zweiten die chromatische Führung der Singstimme im ersten Es-Dur-Takt, die fast schon an das "Ave verum" gemahnt.
52 Die bevorzugte Rolle des Soprans im zweiten "Regina" deutet darauf hin, daß wir hier das für Frau Haydn bestimmte Stück vor uns haben, das später, wie L. Mozart berichtet, Ceccarelli sang (B IV 10).
53 WSF I 286.
54 S.o.S. 149.
55 Am 4. Oktober 1777 schrieb L. Mozart dem Sohne: "Ich schließe hier die Choraltöne bei, die Dir vielleicht da oder dort nützlich und vielleicht gar notwendig sein können; man muß alles wissen."
56 J I4 66.
57 WSF I 372 f. setzen es in den Juni (den Monat des Johannistages) 1771.
58 So WSF II 426.
59 I4 318.
60 Auch WSF I 386 f. setzen das Stück in den Sommer 1771 (ebendaselbst das Faksimile der ersten Seite des Autographs).
61 WSF I 383 ff., 431 f.
62 WSF setzen jene zwischen Mai und Juli 1771, diese zwischen Januar und März 1772 an.
63 B I 104.
64 I4 323.
65 Vgl. Altenburg, Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst 1795, Neudruck 1911. H. Eichborn, Die Trompete in alter und neuer Zeit, Leipzig 1886 und Das alte Clarinblasen auf Trompeten, Leipzig 1894. V. Mahillon, La trompette, son histoire, sa théorie, sa construction, Brüssel 1907.
66 Die archaisierende Marienlitanei hat sie noch nicht, dagegen die Litanei "De venerabili".
67 Darauf geht offenbar der Tadel Burneys, Reise III 260 f.S.u.S. 270.
68 B III 236 f.
69 Der Stadttürmer sprang nach dieser Stelle also auch bei der Oboe ein.
70 Eßlinger war von Hause aus Kontrabassist.
71 Drei Violinisten; Sadlo war im Hauptamt Waldhornist.
72 Laufende Bässe (von "basso obbligato").
73 Pohl, Haydn I 248.
74 Cramer, Magaz. f. Mus. I 776, 783. Reichardt, Briefe e. aufm. Reis. II 121. Dittersdorf, Selbstbiogr. S. 29.
75 Schubart, Ästhetik 123. Burney, Reise II 75. Dies, Biogr. Nachr. 55 f. Cramer, Magaz. II 959.
76 Hiller, Wöch. Nachr. 1770, 178 f., 207 f. Burney, Reise III 260.
77 Koch-Sternfeld, Die letzten dreißig Jahre des Erzstifts Salzburg S. 314.
78 B IV 105.
79 Vgl. den von Haydn erzählten Scherz J I4 330.
80 B II 121.
81 B II 120 f.
82 Charakteristische Züge gibt Dittersdorfs Schilderung von dem musikalischen Haushalt des Prinzen von Hildburghausen (Selbstbiogr. S. 67 ff.).
83 Burney, Reise I S. 69. Nur darf nicht übersehen werden, daß die Sinfonien damals weit kürzer waren als später.
84 Dittersdorf, Selbstbiogr. S. 45
85 Burney, Reise II S. 102 ff.
86 B IV 101. Freih. von Böcklin, der in den achtziger Jahren Salzburg besuchte, meinte, obgleich die Kirchenmusik gut, auch einige feine Bläser zu hören seien, "so ist hingegen das Concert-Orchester gar nicht im übrigen glänzend; wiewohl dennoch einige fürtreffliche bekannte Tonkünstler vorfindlich, welche bei Sonaten und Concerten jene Schatten durch ihre reitzende Spielart mildern, ja über ihre schwachen Begleiter ein Licht verbreiten, das einem Fremden öfters über das Ganze die vorteilhafteste Idee verursacht". (Beiträge zur Geschichte der Musik 1790, S. 28 f.)
87 Marpurg, Krit. Beiträge III 186.
88 Dittersdorf komponierte zum Namenstag des Bischofs von Großwardein eine Chor- und eine Solokantate, drei Sinfonien und ein Violinkonzert (Selbstbiogr. 117).
89 Hierher gehört z.B. die Rolle der Trompete in Bachs Brandenburgischen Konzerten.
90 Reise III 260 f., man vergleiche dazu die obengenannten rauschenden Geigenfiguren in den Kirchenwerken.
91 Vgl. den genannten Bericht L. Mozarts und Seiffert a.a.O. XXV ff.
92 Auch die in den DTÖ herausgegebenen Wiener Sinfonien rechnen nach der Ansicht der Herausgeber noch mit dem Cembalo.
93 Marpurg, Krit. Beitr. III 186 f. Adlgasser wird dabei als guter Akkompagnist auf dem Flügel gerühmt.
94 B III 93.
95 B III 201.
96 Vgl. H. Prunières SIMG XII 565 ff.
97 S.o.S. 207. J.A. Hiller hat deshalb gar nicht so unrichtig beobachtet, als er (Wöch. Nachr. 1766, 26. Stück) den "jetzigen Geschmack" als "mehr komisch als ernsthaft" bezeichnete.
98 S.o.S. 119 f.
99 F. Torrefranca, RMI 1913, G. de Saint-Foix, SIMG XV 308 ff. und Gluckjahrbuch I 28 ff. WSF I 276 ff. Das Es-Dur-Trio op. 1, 3 in Riemanns Collegium musicum Nr. 28. Die Sammartinische Ouvertüre zu Glucks "Nozze d'Ercole" DTB XIV 2.
100 Vgl. Gluckjahrb. II 6 ff.
101 Neudrucke von H. Riemann in DTB III 1, VII 2, VIII 2 und in der Sammlung "Collegium musicum". Vgl. auch H. Riemann, Handbuch der Musikgesch. II 3, S. 133 f. und Mennicke, Hasse und die Brüder Graun 1908.
102 Ein gutes Beispiel ist dafür die Arie "Ich will bei meinem Jesu wachen" in Bachs Matthäuspassion.
103 So in op. 1, Nr. 1, DTB III 1, S. 4.
104 D-Dur-Sinfonie op. 3, Nr. 1, ebenda., S. 16 f.
105 Burney, Reise II 74. Schubart, Ästhetik 130. Selbstbiogr. 14 I 153. Reichardt, Briefe eines aufmerks. Reisenden I 11.
106 Vgl. dazu A. Heuß, Über die Dynamik der Mannheimer Schule in der Riemann-Festschrift 1909, 433 ff.
107 Vgl. Heuß, S. 448.
108 Nur ist hier dank der geschilderten Oberflächlichkeit der Komponisten die psychologische Seite des Effektes kaum berücksichtigt.
109 Vgl. DTB III 2, S. 16, VII 2, S. 29 u.ö.
110 Bemerkt sei auch, daß Stamitz in seinen Sinfonien häufig auf die Repetition der Themengruppe verzichtet.
111 S.o.S. 120.
112 Riemann in der Einl. zu DTB VII 2.
113 Vgl. A. Heuß, Zum Thema "Mannheimer Vorhalt" ZIMG IX 273 ff.
114 Weit reizvoller ist es, den neuen Geist zu verfolgen, der unter Stamitz' Händen in das alte Gehäuse eindringt. Vgl. den Beginn von op. 3, 2:
Italienisch sind daran die einleitenden Schläge und der Trommelbaßorgelpunkt, Stamitzisch dagegen das Thema mit der widerhaarigen Synkope und dem kolossalen Crescendo nebst Entladung, beides an Beethovens Leonorenouvertüre gemahnend. Die einleitenden Schläge der Eroica sind der letzte, vergeistigte Nachhall jener alten italienischen Sinfonieanfänge.
115 Vgl. Kretzschmar, Führer I 13, 98.
116 Von den Orchestertrios op. 1 geben Nr. 1 und 4 für die erste, Nr. 2 und op. 5, Nr. 3 für die zweite Art gute Beispiele.
117 S.o.S. 119.
118 Op. 1, Nr. 1.
119 Op. 1, Nr. 1.
120 Eine Ausnahme bildet die Sinfonie op. 4, Nr. 5 mit ihrem an Mozart gemahnenden, gesangsmäßigen Hauptthema.
121 S.o.S. 69 ff.
122 Von ihnen allen geben die genannten Bände der DTB Proben. In Cannabichs B-Dur-Sinfonie DTB VIII 2, S. 3 ff. wimmelt es geradezu von Mozartismen; indessen ist große Vorsicht geboten, da ebensogut ein Einfluß Mozarts auf Cannabich vorliegen kann wie umgekehrt.
123 Heuß a.a.O. S. 452 ff.
124 K. Mennicke, Hasse und die Brüder Graun als Sinfoniker 1906. M. Flueler, Die norddeutsche Sinfonie zur Zeit Friedrichs des Großen 1910. H. Kretzschmar, Führer I 14 103 ff.
125 S.o.S. 67 f.
126 Beispiele bei Mennicke S. 208 ff. Drei Triosonaten in Riemanns Collegium musicum.
127 S.o.S. 65 ff.
128 S.o.S. 122 ff.
129 B I 20.
130 WSF I 278 ff. haben mit gewohntem Scharfsinn in der Chronologie dieser Werke Ordnung zu schaffen versucht. Ihre genaueren Datierungsversuche haben freilich nur annähernden Wert.
131 Der Tonart D-Dur fällt in der damaligen Sinfonie der Löwenanteil zu, da sie vermöge der häufigen Anwendung der leeren Saiten in dem damals ganz von den Streichern beherrschten Orchester am besten klang.
132 In K.-V. 84 ist die Durchführung nur 10 Takte lang.
133 Es ist dieselbe Melodie wie im Menuett von K.-V. 9, s.o.S. 72.
134 In K.-V. 84, S. 3 der Partitur tritt sogar die auch von Gluck übernommene Sammartinische Geigenfigur auf. Ein bescheidener Ansatz zu eigentümlicherer koloristischer Wirkung findet sich im Andante.
135 Diese Sinfonie trägt von unbekannter Hand das Datum 1769, was aber mit ihrem fortgeschrittenen Stil unvereinbar ist.
136 Die Köchel nur in ihrem Anfang bekannte Sinfonie ist seitdem vollständig auf der Berlin er Bibliothek aufgefunden worden.
137 Auch im Trio steckt ein Anklang an das Trio des Klarinettentrios (K.-V. 498).
138 Gegen WSF I 403 ff., die hier einen starken Rückfall ins Italienische feststellen, muß auf den häufigen Stimmungsumschlag, die ausdrucksvolle Schlußgruppe und die leidenschaftliche Durchführung des ersten Satzes, das Stamitzsche Andante und auf die teils deutschen, teils spezifisch Mozartschen Züge des Menuetts (Trio!) und Schlußrondos mit seinen zwei Seitensätzen hingewiesen werden.
139 Beglaubigt ist sie nur von Al. Fuchs und L. Gall und darauf hin, doch mit Vorbehalt, auch von Köchel aufgenommen worden. WSF I 406 ff. verteidigen die Echtheit, aber m.E. nicht mit durchschlagenden Gründen. Die Sinfonie enthält manches, was mit dem bisher besprochenen Typus nicht stimmen will, wie die Unterdrückung des halben Seitenthemas und die neue Schlußgruppe bei der Reprise, den sentimentalen, mit seinem Seufzerreichtum an die Mannheimer gemahnenden Charakter der meisten Themen, der sich bis ins Menuett hinein erstreckt, und die nach Mannheimer Art oft recht manierierte Dynamik. Der Beginn des Trios bringt sogar eine Stamitzsche Lieblingsphrase.
140 Ganz Haydnisch ist die Behandlung des Triolenmotivs im Andante von K.-V. 133 bis zu dem witzigen Unisono der Bässe (S. 11 u.) herab.
141 Das Trio des Menuetts kommt in der den meisten Trios dieser Gruppe eigenen Neigung zum Exzentrischen im zweiten Teil plötzlich auf das Thema des Menuetts zurück.
142 Sie hat gleich K.-V. 132 vier Hörner, dazu Flöten.
143 Auswahl seiner Werke DTÖ XIV 2 (Perger) mit Einleitung.
144 B III 36.
145 A. Sandberger, Zur Geschichte des Haydnschen Streichquartetts, Altbayr. Monatsschrift II 41 ff. Noch Haydns und Mozarts erste Quartette führen zum Teil den Titel Notturno, Divertimento u. dgl.
146 Reiche Proben von Mannheimer Kammermusik gibt H. Riemann DTB XV und XVI 2.
147 Vgl. WSF I 301 ff.
148 Das anmutige Rondo ist erst später, etwa 1772–1773 hinzugekommen.
149 Bezeugt ist dieses Jahr nur für K.-V. 136, indessen weist der Stil die drei Stücke augenscheinlich in eine Gruppe. Da man damals die Quartette mit Vorliebe halbdutzendweise erscheinen ließ, ist es sehr wohl möglich, daß Mozart noch drei uns verlorengegangene Quartette dazu geschrieben hat (vielleicht K.-V. 211–213 Anh. IV), vgl. WSF I 440 f.
150 B III 126, 145.
151 Diese psychologische Bedeutung der Quartette, wie auch der gleichzeitigen Violinsonaten erkannt zu haben, ist das Verdienst von Wyzewa und Saint-Foix, während Jahn I4 355 f. auffallend achtlos daran vorübergeht.
152 S.o.S. 222 ff.
153 Das zweite Adagio ist anscheinend für die endgültige Fassung des Quartetts bestimmt.
154 Vgl. den schattenhaften Beginn der Durchführung von K.-V. 158.
155 In K.-V. 157 knüpft der dritte Seitengedanke an den ersten an, eine Verquickung von Sonaten- und Rondoform, wie wir sie auch bei den Sinfonien beobachteten.
156 Jahn und ihm folgend Köchel setzen sie in das Jahr 1768, was aber formell wie stilistisch rein unmöglich ist. So sind diese wichtigen Sonaten in den unverdienten Ruf unbedeutender Knabenarbeit geraten und von allen landläufigen Ausgaben der Mozartschen Violinsonaten ausgeschlossen worden. WSF I 502 ff. haben gegen diese unbegreifliche Unterschätzung erstmals begründeten Einspruch erhoben, und in jüngster Zeit sind die Werke unter dem Titel "Romantische Sonaten" von H. Gärtner in der Edition Breitkopf (Nr. 4476) für den praktischen Gebrauch neu herausgegeben worden.
157 WSF I 507 ff. weisen auf sechs Sammartinische Sonaten von 1766 als Vorbild Mozarts hin.
158 Auch das Rondothema derselben Sonate ist dem Hauptgedanken von Beethovens Violinsonate op. 12, Nr. 2, letzter Satz, auffallend verwandt. Aber auch die geistige Verwandtschaft dieser Sonate mit Mozarts eigener Violinsonate in e-Moll (K.-V. 304) ist unverkennbar, man vergleiche außer der Tonart den Charakter der beiden Allegrothemen und der E-Dur-Seitensätze in den Menuetten.
159 Der zweite Teil des Tempo di Minuetto von K.-V. 55 enthält einen großen Crescendo-Anlauf, von dem man erwartet, daß ihn die Rückkehr des Hauptthemas krönen werde – statt dessen mündet er, ganz unmannheimerisch, in ein kleinlautes piano, dazu noch mit calando, aus, und erst dann erscheint das Hauptthema.
160 S.o.S. 270.
161 Besprochen bei WSF I 350 ff.
162 DT XXXV/VI, S. 23. Auch im Notenbuche L. Mozarts (s.o.S. 26 ff.) kommt die Anfangswendung mehrere Male vor.
