Читать книгу Зеркало загадок - Хорхе Луис Борхес - Страница 3

Существует легенда, что Уистлера однажды спросили, сколько времени ему понадобилось для написания одного из «Ноктюрнов», и тот ответил: «Вся жизнь». Не менее правомочным был бы и ответ, что ему понадобились все века, предшествовавшие моменту написания. Из этого скрытого применения закона причинности следует, что малейшее из событий несет в себе непостижимую вселенную, а также наоборот: вселенная нуждается в малейшем из событий. Исследовать причины явления, пусть даже столь простого, как литература гаучо, означает стремиться к бесконечности; я ограничусь упоминанием двух причин, которые считаю основными.

Мои предшественники на этом поприще ограничивались одной составляющей: пастушеской жизнью, типичной для горных склонов и пампы. Этой составляющей, бесспорно приводящей к ораторской плавности и живописным отступлениям, недостаточно; пастушеская жизнь типична для многих областей Америки, от Монтаны и Орегона до Чили, однако эти области до сего дня категорически воздерживаются от составления своего «Мартина Фьерро». Получается, что сурового пастуха и пустынной местности не хватает. Ковбой, несмотря на документальные книги Уилла Джеймса и на все упорство кинематографа, имеет в литературе своей страны меньше веса, нежели люди Среднего Запада или чернокожие с Юга… Выводить литературу гаучо из ее предмета, то есть из самого гаучо, – значит устраивать путаницу, искажающую очевидную правду. Для формирования этого жанра не менее важным, чем пампа и холмы, был городской характер Буэнос-Айреса и Монтевидео. Война за независимость, война с Бразилией, другие войны самого разного свойства заставили людей гражданской формации проникнуться духом гаучо; и вот из случайного сопряжения двух этих образов жизни, из удивления, который один вызывал в другом, и родилась литература гаучо. Поносить (а некоторые так и делали) Хуана Круса Варелу или Франсиско Акунью де Фигероа за то, что они не пробовали себя в литературе гаучо или не изобрели ее, – это глупость: без их высококультурных од и эпиграмм Мартин Фьерро пятьдесят лет спустя не убил бы негра в приграничной пульперии. Вот насколько протяженно и неисчислимо искусство, насколько таинственна его игра. Обвинять литературу гаучо в неподлинности и неправдоподобии на том основании, что ее создавали не гаучо, – это педантство и нелепость; и все-таки ни один представитель этого жанра не избежал обвинения в фальши – либо от современников, либо от грядущих поколений. Так, например, по мнению Лугонеса, Анисето, которого создал Аскасуби, – это «незадачливая смесь философа-недоучки и пустомели»; по мнению Висенте Росси, «персонажи „Фауста“ – два болтливых пьяницы», Вискача – «старый помешанный поденщик», Фьерро – это «монашек-федерал, бородатый орибист в широченных штанах». Подобные определения, ясное дело, суть курьезы изобретательности; слабым и прямым оправданием может служить только то, что всякий литературный гаучо (всякий литературный персонаж) так или иначе представляет писателя, который его выдумал. Не раз было говорено, что герои Шекспира независимы от Шекспира, однако же для Бернарда Шоу «„Макбет“ – это трагедия современного просвещенного человека – убийцы и клиента ведьм…». Касательно большей или меньшей достоверности выдуманных гаучо следует, наверное, заметить, что почти для всех нас гаучо – это идеальная, прототипическая сущность. И отсюда дилемма: если фигура, предлагаемая нам автором, в точности совпадает с этим прототипом, мы почитаем ее затасканной и условной; если же они различаются, мы чувствуем себя обманутыми, облапошенными. Позже мы убедимся, что из всех героев этой поэзии самый индивидуальный – это Фьерро, он меньше всех соответствует традиции. Искусство всегда стремится к индивидуальному и конкретному, искусству чужд Платон.

А теперь я приступаю к последовательному обзору поэтов.

Зачинателем, Адамом, является Бартоломе Идальго из Монтевидео. То обстоятельство, что в 1810 году он был цирюльником, всегда изумляло критиков: Лугонес, который его недолюбливал, пользовался словом «стригаль»; Рохас, который его восхвалял, не мог обойтись без «брадобрея». Одним росчерком пера он превращает Идальго в пайядора, и описание его идет по восходящей, с накоплением подробнейших воображаемых деталей: «широкие штаны надеты поверх подштанников с кружевной оборкой понизу; шпоры на истертых сапогах гаучо-кабальеро; запахнутая на груди темная рубаха, раздуваемая ветром пампы; поле широкой шляпы, приподнятое надо лбом, как будто он все время несется галопом по родной земле; бородатое лицо, облагороженное взглядом, коему ведомы пути безбрежности и славы». Для меня куда живее, чем эти живописные портняжные подробности, два обстоятельства, также отмеченные Рохасом: тот факт, что, прежде чем выдумать управляющего Хасинто Чано и гаучо Рамона Контрераса, он сочинил – невозможное обстоятельство в биографии пайядора – множество сонетов и правильных од. Карлос Роксло считает, что сельские сочинения Идальго «до сих пор не превзойдены никем из тех, кто пыжился им подражать». Я считаю, все как раз наоборот: я считаю, что Идальго был превзойден многими и теперь его диалоги обретаются на грани забвения. А еще я думаю, что его парадоксальная слава как раз и основана на этом долговечном и разнообразном превосходстве потомков. Идальго продолжает жить в других, Идальго в какой-то степени и есть другие. Мой краткий опыт рассказчика убедил меня: когда знаешь, как персонаж говорит, – ты знаешь, кто он есть; когда ты открываешь его интонацию, его голос, его особый синтаксис – ты открыл его судьбу. Бартоломе Идальго открывает интонацию гаучо, и это много. Я не буду повторять его строки, иначе мы бы неизбежно впали в анахронизм осуждения, пользуясь в качестве канона строками его знаменитых последователей. Мне достаточно напомнить, что в других мелодиях, которые мы услышим, звучит голос Идальго – бессмертный, потаенный и скромный.

Идальго незаметно скончался от болезни легких в поселке Морон в 1823 году. В 1841-м в Монтевидео раздалось – умноженное дерзкими псевдонимами – пение кордовца Иларио Аскасуби. Грядущее не было к нему ни милосердно, ни даже справедливо.

Аскасуби при жизни был «Беранже с Рио-де-ла-Платы»; после смерти он стал неявным предшественником Эрнандеса. Как мы видим, оба определения превращают Аскасуби всего-навсего в черновик – ошибшийся то ли временем, то ли пространством, – черновик судьбы другого человека. Первое современное определение не причинило ему вреда: те, кто использовал это прозвище, имели непосредственное представление о том, кто такой Аскасуби, и достаточно свидетельств о другом, о французе; теперь же два понятия режут его на куски. Честная слава Беранже закатилась, хотя у него и сейчас есть три колонки в «Британской энциклопедии», подписанные ни больше ни меньше как самим Стивенсоном; а слава Аскасуби… Второе же определение (предтеча или провозвестник «Мартина Фьерро») – это благоглупость: сходство произведений случайно, сходство замыслов вообще отсутствует. Любопытна сама причина этого заблуждения. Когда первого издания Аскасуби (1872 года) в книжных лавках не осталось вообще, а издание 1900 года сделалось редкостью, издательство «La Cultura Argentina» решило порадовать читателей выпуском какой-нибудь из его книг. По причинам объема и серьезности был выбран «Сантос Вега», непреодолимая твердыня из тринадцати тысяч стихов, произведение, которое вечно пытаются взять приступом и вечно откладывают на потом. Раздраженным и отчаявшимся читателям пришлось прибегнуть к этому благозвучному синониму почтенной беспомощности: к идее предтечи. Представлять Аскасуби предтечей его прямого ученика, Эстанислао дель Кампо, – это было бы слишком очевидно, и тогда его решили породнить с Хосе Эрнандесом. Слабым местом этого проекта являлась одна малость, которую мы обдумаем позже: превосходство Аскасуби-предтечи в тех редких случаях – описание рассвета, набег индейцев, – когда темы совпадают. Никто не останавливался на этом парадоксе, никто не шагнул дальше очевидного сопоставления: в целом Аскасуби проигрывает. (Я пишу эти строки не без угрызений совести, одним из таких рассеянных критиков был я сам, автор нескольких бесполезных замечаний о поэзии Аскасуби.) Однако же, если дать себе труд поразмыслить над задачами, которые ставили себе два писателя, окажется, что нередкое и частичное превосходство Анисето вполне предсказуемо. Какую цель ставил перед собой Эрнандес? Одну, наиконкретнейшую: история судьбы Мартина Фьерро, рассказанная им самим. Мы воспринимаем не события, а крестьянина Мартина Фьерро, который их излагает. Вот почему отсутствие или сглаживание локального колорита станет характерной особенностью Эрнандеса. Он не задерживается на описании дня и ночи, на мастях лошадей: такая предрасположенность нашей скотоводческой литературы соответствует британской страсти к маршрутам, снастям и маневрам в их морской литературе (море – это ведь английская пампа). Эрнандес не скрывает реальности, он просто использует ее в функции характеристики своего героя. (Точно так же Джозеф Конрад поступает с морским пейзажем.) Вот почему многочисленные танцы, по необходимости присутствующие в рассказе, нигде не описываются. Аскасуби, напротив, ставит своей задачей прямую передачу танца, порывистой игры тел, которые постигают друг друга («Паулино Лусеро», с. 204):

А вот еще одна десима, красочная, точно новая колода карт («Анисето Эль-Гальо», с. 178):

Не менее показательно будет и сопоставление известий об индейских набегах, переданных в «Мартине Фьерро», с непосредственными впечатлениями Аскасуби. Эрнандес («Возвращение Мартина Фьерро», Песнь четвертая) намеренно выделяет обоснованный страх Мартина Фьерро перед беспощадным разграблением; для Аскасуби («Сантос Вега», XIII) важны орды надвигающихся индейцев:

Снова рисуется мизансцена, снова наслаждение от зрелища. В этом стремлении для меня и коренится уникальность Аскасуби – а вовсе не в его добродетельной ярости унитария, о которой так много писали Ойуэла и Рохас. Последний (Собрание сочинений, т. IX, с. 671) представляет себе негодование, которые варварские пайяды Аскасуби вызывали, должно быть, в доне Хуане Мануэле, и вспоминает убийство Флоренсио Варелы на площади осажденного Монтевидео. Эти случаи нельзя сравнивать: Варела, создатель и редактор газеты «El Comercio del Plata», обладал международной известностью; Аскасуби, неутомимый пайядор, оставался всего-навсего доморощенным импровизатором под гитару.

В охваченном войной Монтевидео Аскасуби был певцом счастливой ярости. Ювеналово «facit indignatio versum» [2]не объясняет нам стиля Аскасуби; он – забияка до мозга костей, но, ругаясь, Аскасуби чувствует себя так раскованно и привольно, что злословие его кажется развлечением, праздником, наслаждением от брани. Достаточно прочесть одну лишь десиму 1849 года («Паулино Лусеро», с. 336):

Но против этого самого Хуана Мануэля Росаса, настоящего гаучо, Аскасуби выстраивает свои песни, которые все больше походят на войска. Это у него раз за разом змеится и повторяется этот припевчик: «Пол-оборота, / ждет нас свобода»:

Привожу также свидетельство его задиристого счастья («Паулино Лусеро», с. 58):

Аскасуби можно определить по буйству отваги, по вкусу к беспримесным цветам и конкретным предметам. Вот как начинается «Сантос Вега»:

Или возьмем описание человеческой фигуры («Анисето Эль-Гальо», с. 147):

В «Рефалосе» Аскасуби передает естественный ужас человека, которому перерезают глотку; однако очевидные причины хронологического свойства не позволили ему применить единственное литературное изобретение войны 1914 года: проникновенное описание страха. Это изобретение, которое парадоксальным образом предчувствовал Редьярд Киплинг, осторожно испробовал Шерифф и со славным журналистским напором применил знаменитый Ремарк, – его не было и в помине у людей 1850 года.

Аскасуби сражался под Итусаингó, защищал окопы Монтевидео и запечатлел эти свои дни в сверкающих строках. В его стихах нет и намека на волю судьбы, которой отмечен «Мартин Фьерро», зато есть беспечная и суровая наивность людей действия, всечасно готовых к приключению и никогда – к изумлению. А еще есть его здоровое бесстыдство, ведь уделом Аскасуби были дерзкая гитара куманька и походные костры. И есть еще одно достоинство, связанное с этим недостатком, тоже народная черта: наслаждение от самой мелодии, когда пустяковый стих только в силу своей интонации оказывается как нельзя кстати.

Из множества псевдонимов Аскасуби самым знаменитым (наверно, и самым элегантным) был Анисето Эль-Гальо, Анисето-Петух. Его подражатель Эстанислао дель Кампо избрал себе имя Анастасио Эль-Польо, Анастасио-Цыпленок. Теперь это имя прочно связано с его знаменитейшей книгой, с «Фаустом». Известно, откуда берет начало это удачное упражнение; Груссак не без язвительности описал исток замысла так: «Эстанислао дель Кампо, высокопоставленный провинциальный чиновник, уже отправил много нисколько не нашумевших исходящих бумаг в стихах самого разного размера и пошиба, и вот в августе 66-го года он оказался на постановке „Фауста“ Гуно в оперном театре „Колон“, и ему случилось вообразить, что среди зрителей на галерке присутствует и гаучо Анастасио, а потом этот Анастасио пересказывает приятелю-арендатору свои впечатления, по-своему толкуя все фантастические сцены. Если не слишком придираться к сюжету, пародия получилась увлекательная, и, помнится, я сам в журнале „Аргентинская жизнь“ приветствовал такое сведение прославленной партитуры к пению под гитару… Все сходилось, все предвещало успех: необыкновенная популярность оперы, лишь недавно поставленной в Буэнос-Айресе; комический оборот „уговора“ между дьяволом и доктором, который в этой пародийной версии переносил драму – в большой степени через голову Гёте – к ее народным средневековым истокам; простая однозвучность редондилий, и, наконец, то были годы триумфального креолизма, и в „Фаусте“ чувствовался привкус крепкого мате, которым сполна наслаждался сын пампы, если и не такой, как в реальности, то по крайней мере такой, каким его создали и „приспособили“ пятьдесят лет плохой литературы».

Конец цитаты из Груссака. Всем известно, что этот высокоученый писатель почитал обязательным презрение при обхождении с обыкновенными южноамериканцами; в случае с Эстанислао дель Кампо (которого Груссак именует «пайядором из адвокатской конторы») он добавляет к этому презрению еще и подлог, искажающий истину. Он коварно объявляет дель Кампо государственным служащим, абсолютно забывая, что тот сражался при осаде Буэнос-Айреса, в битве при Сепеде, при Павоне и во время революции 74-го года. Один из моих дедов, унитарий, воевавший бок о бок с дель Кампо, любил вспоминать, что тот перед сражением всегда надевал парадный мундир и, приложив правую руку к своему кепи, салютовал первым пулям, выпущенным в битве при Павоне.

«Фауст» получил весьма противоречивые оценки. Каликсто Ойуэла, всегдашний недоброжелатель поэзии гаучо, назвал «Фауста» сокровищем. По его словам, «Фауст», подобно наивным стихам пастухов, мог бы обойтись без типографского тиража, потому что он живет в людской памяти. Главным образом – в памяти многих женщин. И это вовсе не порицание: есть неоспоримо значительные писатели – Марсель Пруст, Д. Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф, – которые нравятся женщинам больше, чем мужчинам… Хулители «Фауста» обвиняют его в безграмотности и фальши. Даже масть лошади главного героя сделалась объектом изучения и осуждения. В 1896 году Рафаэль Эрнандес, брат Хосе Эрнандеса, писал: «Этот жеребчик масти розово-соловой, как раз такой, какой никогда не бывает у жеребцов; добиться этого так же редко, как найти трехцветного кота»; в 1916 году Эрнандесу вторит Лугонес: «Ни один состоятельный наездник-креол, каков и есть главный герой, в жизни не сядет на розово-солового жеребца: это навеки презренное животное, удел которого – возить воду на ранчо или носить на себе малолетних посыльных». Не избежали приговора и последние строки знаменитой начальной десимы:

Рафаэль Эрнандес обращает внимание на разницу между удилами и трензелем и пишет, что управление конем с помощью удил «…в ходу только лишь у злостных гринго». Лугонес это подтверждает, перелагая своими словами: «Ни один гаучо не станет сдерживать коня удилами. Это фальшивое креольство бахвалистого гринго, который взялся объездить кобылу своей садовницы».

Я считаю себя недостойным вмешиваться в эти деревенские споры; в таких делах я смыслю меньше, чем осмеянный Эстанислао дель Кампо. Я всего-навсего осмелюсь признаться: хотя самые ортодоксальные гаучо и презирают розово-соловый цвет, строка «масти розово-соловой» таинственным образом мне нравится. Под подозрением оказывалось также и то обстоятельство, что деревенщина сумел осмыслить и пересказать оперный сюжет. Те, кто высказывается на этот счет, забывают, что всякое искусство условно; условна и биографическая пайяда о Мартине Фьерро.

Уходят события, уходят обстоятельства, уходит эрудиция людей, сведущих в конских мастях; что не уходит, что, возможно, неисчерпаемо – так это удовольствие, которое приносит любование счастьем и дружбой. Это удовольствие, пожалуй, не менее редкое в мире книг, чем в материальном мире судеб, и составляет, по моему мнению, основное достоинство поэмы. Многие хвалили описания рассвета, пампы, заката, явленные нам в «Фаусте»; что до меня, я считаю, что упомянутые заранее сценические подмостки заразили неестественностью и эти описания. Главное здесь – диалог и чистое чувство дружбы, этот диалог озаряющее. «Фауст» не принадлежит аргентинской реальности, он – как танго, как труко, как Иригойен – принадлежит аргентинской мифологии.

Ближе к Аскасуби, чем к Эстанислао дель Кампо, ближе к Эрнандесу, чем к Аскасуби, находится автор, чье творчество я намерен рассмотреть: Антонио Луссич. Насколько мне известно, существует лишь два кратких очерка его творчества и ни один из них не полон. Привожу целиком первый очерк, которого хватило, чтобы возбудить мое любопытство. Он был написан Лугонесом и помещен на 189-й странице сборника «Эль Пайядор»:

«Дон Антонио Луссич, недавно выпустивший книгу, высоко оцененную Эрнандесом, „Три восточных гаучо“, вывел на сцену типичных гаучо времен уругвайской революции, так называемой „кампании Апарисио“; как представляется, Луссич придал Эрнандесу очень своевременный стимул. Получение книги „Три гаучо“ оказалось для Эрнандеса как нельзя кстати. Произведение сеньора Луссича было отпечатано в Буэнос-Айресе в типографии „Трибуна“ 14 июня 1872 года. Ответное письмо Эрнандеса, в котором он благодарит за отправку книги, датируется 20-м числом того же месяца того же года. „Мартин Фьерро“ появился в декабре. Стихи сеньора Луссича, залихватские и соответствующие общим представлениям о языке и стиле крестьянина, выстаивались в четверостишия, редондильи, десимы и те самые секстины, которые Эрнандес избрал в качестве наиболее типичных для пайядора».

Перед нами нешуточная похвала – наивысшая, если принять во внимание националистический посыл Лугонеса, его задачу превознести «Мартина Фьерро» и безоговорочно принизить Бартоломе Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо, Рикардо Гуиральдеса и Эчеверрию. Второй очерк, несопоставимый с первым ни по сдержанности, ни по объему, приводится в «Критической истории уругвайской литературы» Карлоса Роксло. «Муза Луссича, – как читаем мы на 242-й странице второго тома, – на редкость потаскана и обитает в тюрьме прозаизмов; его описания лишены яркого живописного многоцветия».

Самое интересное в творчестве Луссича – это, безусловно, очевидное забегание вперед: «Мартин Фьерро» был опубликован непосредственно вслед за «Тремя гаучо». В поэме Луссича на первый план чудесным образом выходят черты, отличающие ее от «Мартина Фьерро»; с другой стороны, именно сопоставление с «Мартином Фьерро» придает этим чертам необычайную выразительность, каковой они, вероятно, не обладали в оригинальном тексте.

Вообще-то, книга Луссича – это в меньшей степени предтеча «Мартина Фьерро», нежели повторение бесед Рамона Контрераса и Чано. Между мате и мате трое ветеранов рассказывают о походах, в которых им довелось участвовать. Прием вполне традиционный, однако герои Луссича не держатся за историческую достоверность, их рассказы уснащены автобиографическими подробностями. Именно эти частые отступления, глубоко личные и выстраданные (такого не было ни у Идальго, ни у Аскасуби), предвосхищают «Мартина Фьерро» – и по интонации, и по событиям, и по самим словам.

Я не намерен скупиться на цитаты, ведь мне известно, что поэма Луссича, можно сказать, не издана.

Вызов читается уже в таких вот десимах:

Вот другие примеры, на сей раз с точными или выборочными соответствиями. Луссич пишет:

Эрнандес напишет:

Луссич напишет:

Эрнандес напишет:

Луссич пишет:

Эрнандес напишет:

Легко заметить, что в октябре-ноябре 1872 года Эрнандес до сих пор был tout sonore encore [7]стихами, которые в июне того же года ему дружески посвятил Луссич. Так же легко заметить лаконичность стиля Эрнандеса, его преднамеренную бесхитростность. Когда Мартин Фьерро перечисляет: «дом был, утварь и стада», а потом, упомянув о потерях, восклицает:

он знает, что городские жители обязательно одобрят такую простоту. Луссич, более спонтанный или более опрометчивый, никогда не ведет себя таким образом. Его литературные притязания были совсем иного рода, они, как правило, не шли дальше имитации самых коварных нежностей «Фауста»:

Во второй части, опубликованной в 1873 году, подражания «Фаусту» чередуются с кальками из «Мартина Фьерро», как будто дон Антонио Луссич затребовал свое имущество обратно.

Продолжать сопоставление не имеет смысла. Мне кажется, приведенного выше достаточно, чтобы подтвердить вывод: диалоги Луссича – это черновик окончательной версии Эрнандеса. Черновик непроработанный, дряблый, случайный, но при этом полезный и пророческий.

И вот я приступаю к нашему шедевру: к «Мартину Фьерро».

Подозреваю, что не было другой аргентинской книги, которая подвигла бы критиков на такое изобилие бесполезных замечаний. Ошибки с нашим «Мартином Фьерро» подразделяются на три множества: первое – снисходительные похвалы; второе – грубое неудержимое восхищение; третье – исторические либо филологические отступления. Первый случай традиционен: его прототип – это благожелательная некомпетентность газетных заметок и надписей, присвоивших себе место на переплете первого издания, а продолжателям несть числа. Такие критики, неосознанно принижающие предмет своей похвалы, всегда рады отметить в «Мартине Фьерро» отсутствие риторики – это выражение служит им для обозначения неявной риторики; это все равно что называть архитектурой стихийные бедствия, обвалы и разрушения. Они воображают, будто книга может не принадлежать словесности: «Мартин Фьерро» нравится им в пику искусству и в пику интеллекту. Весь результат их трудов целиком помещается в этих строках Рохаса: «С тем же успехом можно презирать воркование голубки, потому что это не мадригал, или песню ветра, потому что это не ода. Таким образом, эту живописную пайяду следует оценивать во всей грубости ее формы и в наивности ее содержания, как простейший голос природы».

Вторая группа (завышенные похвалы) до сего дня породила только ненужное жертвоприношение «предшественников» и вымученное тождество с «Песнью о моем Сиде» и с Дантовой «Комедией». Выше, когда я писал о полковнике Аскасуби, я характеризовал и первый род критики; о втором достаточно сказать, что основной метод здесь – это выискивание тяжелых или неблагозвучных стихов в древних эпопеях, как если бы сходства в ошибках могли что-то доказать. В остальном же все эти трудоемкие писания основаны на одном-единственном предрассудке: подразумевается, что определенные литературные жанры (в данном случае – эпос) имеют формальное преимущество перед другими. Наивная и сумасбродная потребность видеть в «Мартине Фьерро» эпопею стремится – даже на символическом уровне – вместить вековую историю страны с ее поколениями, несчастьями, агониями, с битвами при Тукумане и Итусаинго, в приключения одного поножовщика 1870 года. Ойуэла («Антология испаноамериканской поэзии», т. 3, примечания) уже разоблачил этот комплот. Он отмечает: «Сюжет „Мартина Фьерро“ – это не национальная проблема, ни в коем случае не проблема расы, он никак не связан с нашими корнями как народа и как политически оформившейся нации. В „Мартине Фьерро“ речь идет о превратностях горестной судьбы гаучо последней трети прошлого века, во время упадка и близящегося исчезновения этой фигуры – нашей, местной, преходящей и недолговечной, перед лицом сокрушающего его общественного устройства, – и эти превратности рассказаны и спеты самим главным героем».

Третья группа интересна своими благими намерениями. Эти критики, например, чуть-чуть грешат против истины, утверждая, что «Мартин Фьерро» открывает нам пампу. Дело в том, что нам, людям города, равнина может быть явлена только через постепенное открытие, которое по мере возможности обогащает наш опыт. Таков метод романов воспитания пампой: «The Purple Land» (1885) Хадсона и «Дон Сегундо Сомбра» (1926) Гуиральдеса, в которых герой шаг за шагом осваивает жизнь вне города. Не таков метод Эрнандеса, который сознательно выносит за скобки саму пампу и ее каждодневных обитателей, нигде не давая подробных описаний, – такое умолчание выглядит правдоподобно, ведь у Эрнандеса один гаучо говорит для других гаучо. Возможно, кто-то захочет оспорить мою правоту этими строками и теми, что идут за ними:

Насколько я могу судить, здесь говорится не о жалком золотом веке, как мы его понимаем; здесь говорится о потерях рассказчика, о его переживании тоски в настоящем.

Рохас оставляет в будущем место только для филологического исследования «Мартина Фьерро» – то есть для меланхолических рассуждений о разнице между cantramilla и contramilla, более уместных в бесконечной длительности преисподней, нежели в довольно-таки мимолетном времени нашей жизни. В этом конкретном времени (как и во всех других) для «Мартина Фьерро» типично намеренное приглушение местного колорита. В сравнении с лексикой «предтеч» словарь Эрнандеса как будто избегает отличительных особенностей языка пампы и пользуется обычной sermo plebeius. Я помню, что в детстве удивлялся простоте языка «Мартина Фьерро», мне казалось, что это речь куманька-креола, а не крестьянина. Для меня нормой деревенской речи был «Фауст». Теперь, когда я чуть лучше знаю деревню, превосходство высокомерного поножовщика из пульперии над сдержанным трудолюбивым крестьянином для меня очевидно, и дело не столько в языке, сколько в неумолчной похвальбе и напористой интонации.

Еще один способ обойти вниманием саму поэму – это пословицы. Эти дешевки – так категорично характеризует их Лугонес – не раз и не два объявлялись важнейшей составляющей книги. Выводить этику «Мартина Фьерро» не из судеб героев, а из механических наследственных побасенок, нарушающих рассказ, или же из привнесенных сентенций, звучащих в конце, – это заблуждение могло быть порождено только преклонением перед традицией. Я же предпочитаю видеть в этих наставлениях простое стремление к правдоподобию, указания на прямую речь. Воспринимать их буквально – значит обрекать себя на нескончаемые противоречия. Так, в Песни седьмой «Мартина Фьерро» есть копла, в полной мере характеризующая крестьянина:

Нет необходимости приводить долгое описание: мужчина совершил убийство и не испытывает сожаления. Тот же мужчина позже предлагает нам такое моральное суждение:

Подлинная этика креола содержится в повествовании: она подразумевает, что пролитая кровь – вещь не слишком памятная, а мужчинам случается убивать. (В английском языке есть выражение «to kill his man», что буквально переводится как «убить своего мужчину», а расшифровывается как «убить того мужчину, которого должен убить всякий мужчина».) «На каждом из нас в мое время висело по смерти» – вот такое милое сетование мне довелось услышать как-то вечером от одного пожилого сеньора. Не забуду я и встречу с одним сеньором из предместья, который совершенно серьезно уверил меня: «Сеньор Борхес, я много раз сидел в тюрьме, но всегда за убийство».

Теперь, отбросив неудачные традиционные пути, я подхожу к рассмотрению самой поэмы. Начиная с решительного стиха, который ее открывает, почти вся она написана от первого лица. Этот факт для меня принципиально важен. Фьерро рассказывает свою историю, начиная с возраста полной мужской зрелости, со времени, когда мужчина уже есть, а не с того податливого времени, когда жизнь его только ищет. Такое начало нас многого лишает: мы ведь уже читали Диккенса, изобретателя детства, и взрослым сложившимся характерам мы предпочитаем становление. Нам хотелось бы знать, как подходят к тому, чтобы стать Мартином Фьерро…

Каковы намерения Эрнандеса? Рассказать нам историю Мартина Фьерро, а вместе с этой историей – и его характер. Доказательством тому служит любой эпизод. «В прошлом время любое», которое, как правило, «лучше всегда», из Песни второй – это правда о чувствах героя, а не о скудной жизни на ранчо во времена Росаса. Яростная схватка с негром в Песни седьмой нужна не ради ощущения схватки и не ради мгновенных проблесков и теней, которые остаются в памяти от случившегося события, а ради крестьянина Мартина Фьерро, который об этом рассказывает. (Рассказывает под гитару, как любил напевать вполголоса Рикардо Гуиральдес, поскольку неумолчное треньканье хорошо подчеркивает намерение отобразить печальную отвагу.) Это подтверждается всей поэмой; я выделю лишь несколько строф. Начну с исчерпывающего описания одной судьбы:

Среди множества горестных обстоятельств – жестокость и ненужность этой смерти, такое правдивое воспоминание о корабле, нелепость утопления посреди пампы в судьбе человека, который целым и невредимым пересек море, – наибольшего эффекта в этой строфе достигает прибавка, это трогательное воспоминание: «Был он малость неуклюжий, / как жеребчик светлоглазый», столь значимое в речи рассказчика, который уже закончил очередную историю, но память воскрешает для него еще одну подробность.

И эти строки тоже неслучайно даны от первого лица:

«Мертвым я увидел Круса». Фьерро, стыдясь своей боли, уверяет, что его товарищ погиб, и притворяется, что изобразил эту погибель.

Такое утверждение реальности кажется мне важным для книги в целом. Тема ее – повторюсь – не невозможное отображение всех событий, которые проносятся в человеческом сознании, и не та их искаженная малая часть, которая может сохраниться в памяти, а рассказ крестьянина, человека, который раскрывает в этом повествовании себя. Таким образом, этот проект рассчитан сразу на два вымысла: изобретаются и сами эпизоды, и чувства героя, чувства героя в прошлом и непосредственно во время повествования. А такой маятник мешает ясному изложению некоторых подробностей: мы, например, не знаем, явилось ли искушение избить женщину убитого негра пьяной жестокостью или – мы бы предпочли второй вариант – отчаянием после пережитого потрясения, и эта неясность мотивов лишь добавляет подлинности. Что касается череды событий, меня не интересует их подробный разбор, я убежден в главном: в романной природе «Мартина Фьерро». «Мартин Фьерро» – не что иное, как роман, его романное построение могло быть как инстинктивным, так и преднамеренным; роман – это единственное определение, способное в точности передать тот род наслаждения, который дает нам «Мартин Фьерро», к тому же оно непротиворечиво согласуется с датой написания. А дата, отмечу на всякий случай, – это самый романный век, какой только может быть: век Достоевского, Золя, Батлера, Флобера, Диккенса. Я привожу эти имена как самые очевидные, однако сам я предпочитаю объединять нашего креола с еще одним американцем, в жизни которого тоже так много значили случай и воспоминания: с задушевным и неожиданным Марком Твеном, создателем «Гекльберри Финна».

Я сказал, что это роман. Мне могут напомнить, что античные эпопеи представляют собой прообраз романа. Пусть так, но сближать книгу Эрнандеса с этой примитивной категорией – значит погружаться в бессмысленную игру с надуманными совпадениями, значит отринуть всякую возможность исследования. Свод законов той эпохи – героические размеры, вмешательство богов, исключительный политический статус героев – здесь неприменим. А вот обстоятельства романа – да, применимы.