Читать книгу Русская литература для всех. Классное чтение! От Гоголя до Чехова - И. Н. Сухих - Страница 10

Как уже говорилось, из плутовского романа в поэму гоголевскую книгу превращает, прежде всего, особая активность Автора. Он не просто объективно рассказывает историю (хотя формально повествование в «Мертвых душах» ведется от третьего лица), но комментирует происходящее: смеется, негодует, предсказывает, вспоминает. Фрагменты, в которых проявляется автор, часто называют лирическими отступлениями. От чего же отступает автор? Конечно, от фабулы, которая всегда была основой плутовского романа. Но эти отступления имеют важное сюжетное значение: без них «Мертвые души» были бы совсем другой книгой.

Фабула «Мертвых душ», превращаясь в сюжет, размывается многочисленными подробностями и расширяется авторскими отступлениями.

Образ Автора очень важен для необычных неканонических «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени». Но Автор в «Мертвых душах» иной, особой природы. Он не общается с Чичиковым и не наблюдает за Ноздревым и Плюшкиным. Он вообще не присутствует в мире романа, не имеет биографии и лица. Автор в «Мертвых душах» не образ, но голос, не вмешивающийся в повествование, а лишь комментирующий, осмысляющий его.

Свою задачу Гоголь позднее сформулировал в «Авторской исповеди» (1847).

«Мне хотелось… чтобы по прочтенье моего сочиненья предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю, преимущественно перед другими народами, и со всем множеством тех недостатков, которые находятся в нем, – также преимущественно перед всеми другими народами. Я думал, что лирическая сила, которой у меня был запас, поможет мне изобразить так эти достоинства, что к ним возгорится любовью русский человек, а сила смеха, которого у меня также был запас, поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возненавидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом».

О силе смеха мы уже говорили: она определяет фабулу «Мертвых душ» со всеми ее алогичными и гротескными подробностями. Она переходит и в некоторые отступления, когда автор то с необычайной подробностью рассуждает о различиях в общении с владельцами двухсот и трехсот душ (гл. 3), то иронически признается в зависти к аппетиту и желудку людей средней руки (гл. 4), то произносит хвалу услышанному от мужиков определению Плюшкина, хотя само это меткое слово так и не повторит (гл. 5).

Но более всего в авторских отступлениях проявляется именно лирическая сила. Можно выделить несколько способов ее реализации.

В большом отступлении из главы восьмой автор отодвигает в сторону склонившегося над списком купленных крестьян Чичикова и наконец создает коллективный образ народа. Для хозяев-помещиков эти умершие мужики были тяжелым бременем. Кулак Собакевич нахваливал деловые качества своих крестьян. В авторском отступлении мертвые души вдруг оживают, в отличие от обывателей города NN, получают имена и фамилии, за которыми, как по волшебству, возникают сильные, живые страсти и потрясающие судьбы.

Степан Пробка, былинный богатырь, исходивший с топором всю Россию и нелепо погибший при строительстве церкви.

Его напарник дядя Михей сразу же, без раздумий заменяющий Пробку со словами: «Эх, Ваня, угораздило тебя».

Дворовый человек Попов (этакий русский солдат Швейк), играющий в хитрую игру с капитан-исправником и прекрасно себя чувствующий и в поле, и в любой тюрьме: «Нет, вот весьегонская тюрьма будет почище: там хоть и в бабки, так есть место, да и общества больше!»

Наконец, еще один богатырь, бурлак Абакум Фыров. «И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики между тем при кликах, бранях и понуканьях, нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далече виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в глубокие суда-суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню».

Эти мертвые души вдруг оказываются живее живых!

Конечно, среди них тоже есть свои неудачники: спившийся сапожник Максим Телятников, кинувшийся после кабака в прорубь или убитый ни за что Григорий Доезжай-не-доедешь. Но в целом Гоголь создает образ чаемой идеальной Руси – трудовой, сметливой, разгульной, песенной, – которому противостоят не только помещики-хозяева, но и еще живые бестолковые дядя Митяй и дядя Миняй, не способные развести сцепившихся лошадей.

Другие авторские отступления уже не оживляют персонажей, не расширяют портретную галерею романа, а представляют собой чистую лирику, своеобразные стихотворения в прозе. Стилистически они резко противостоят фабульной повествовательной части романа. Здесь почти отсутствуют гротескные детали, но зато множество высоких поэтических слов. Интонационно эти отступления выдержаны в элегическом тоне.

У большинства из них есть и общий мотив: дорога. Дорога чичиковской брички – скучное пространство, которое надо побыстрее преодолеть на пути к цели: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор» (гл. 2).

Дорога в авторских отступлениях – пространство волшебное: она лечит, в ней рождаются новые замыслы, она становится символическим воплощением России и жизненного пути человека.

«В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица!» (гл. 7).

«Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух… покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмемся к углу! <…> Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (гл. 11).

В той же одиннадцатой главе, чуть ранее только что приведенной цитаты, есть фрагмент, где два этих контрастных образа сталкиваются. Герой выезжает из города, и поначалу мы, как и в главе второй, видим привычный и скучный дорожный пейзаж (даже с повторением ключевого глагола писать): «Бричка между тем поворотила в более пустынные улицы; скоро потянулись одни длинные деревянные заборы, предвещавшие конец города. Вот уже и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назади, и ничего нет, и опять в дороге. И опять по обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином, бегущим из постоялого двора с овсом в руке, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за восемьсот верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мучными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади, везущий зеленый ящик с свинцовым горохом и подписью: такой-то артиллерийской батареи, зеленые, желтые и свежеразрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца…»

Появляющиеся в конце этого периода детали (песня, колокольный звон, горизонт без конца) подготавливают резкий скачок. Автор вдруг выходит на первый план и говорит о своей дороге.

«Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу… <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством.

Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (гл. 11).

На таком внезапном переходе-контрапункте строится и последняя страница, финал первого тома: реальная чичиковская тройка вдруг превращается в символическую птицу-тройку – воплощение Руси.

«Селифан только помахивал да покрикивал: „Эх! эх! эх!“ – плавно подскакивая на козлах, по мере того как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка, которыми была усеяна вся столбовая дорога, стремившаяся чуть заметным накатом вниз. Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? <…> Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи. <…> Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? <…> Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

Последние слова первого тома ведут еще к одному, третьему типу гоголевских отступлений: прямым размышлениям автора о жизни, о России и ее национальных особенностях, о своем искусстве, о будущих томах и темах его книги. Подобные фрагменты – об идеалах юности, о необходимости увидеть Чичикова в себе – мы уже цитировали. Для них характерна высокая патетическая интонация, стилистика уже не элегии, а оды (если ориентироваться на собственно лирические жанры).

Автор-пророк наиболее уязвим, даже когда он говорит не о высоком призвании Руси, а только о собственном искусстве, о планах продолжения книги: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей…» (гл. 7).

Это отступление предшествует уже цитированным словам о дороге. В нем присутствует замечательная формула, которая в сокращенном виде стала одним из главных определений гоголевского искусства: смех сквозь слезы.

Но, имея в виду слова «величавый гром других речей», Белинский прозорливо возразит Автору (и Гоголю как автору): «Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете; нам как-то страшно, чтоб первая часть, в которой все комическое, не осталась истинною трагедиею, а остальные две, где должны проступить трагические элементы, не сделались комическими – по крайней мере в патетических местах…» («Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“», 1842).

Патетические отступления – знак героического прошлого в безотрадном настоящем. Но они же – намек на будущее перерождение героев и Руси в целом, которое так и не осуществилось в следующих томах «Мертвых душ».

Время настоящих эпических поэм ушло. Соединить в одном характере, как предполагал Гоголь, «разнообразье богатств и даров» не удалось. Высокий пророческий пафос отступлений не находил поддержки в конкретном изображении русской действительности. Идеальным выражением русской удали, свободы, силы, полета оказались лишь мертвые души из чичиковского списка, да появившийся в последнем лирическом отступлении ямщик, летящий на птице-тройке.

Однако этот символический образ не мог найти поддержки в изображении конкретных персонажей ни первого, ни второго тома.

Гоголевская книга не окончилась, а оборвалась. И это стало истинной писательской трагедией.