Читать книгу Культурология: Дайджест №3/2012 - Ирина Галинская - Страница 1

Виктор Бычков

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или абсурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем, как на действенном принципе, основываются многие арт-практики XX в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса.

Принцип абсурда как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними Отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II–III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: «Верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что недоступно пониманию разумом, представляется ему абсурдным. В частности, Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы. Дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов. Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это – absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурдных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с точки зрения обыденного разума действий был характерен для школ дзен-буддизма. С помощью абсурда учителя дзен стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внеразумный уровень – импульс к расширению сознания.

На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстративного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евроамериканскому сознанию XX в. они стали известны, прежде всего, в дзен-буддистской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда был связан в основном с культово-сакральными сферами и отчасти с фольклорно-смеховой народной культурой.

Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более-менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд перешел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеологии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропейской системы ценностей – истине, добру и красоте, осмысленным в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс «переоценки всех ценностей» привел в начале XX в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-материалистическая логика. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т.п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу; в продвинутых современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в XX в. перемещается в сферу эстетики или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования становится предметом философских изысканий экзистенциализма. Основными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангарда большевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, Ленинград, 1926 – начало 1930‐х годов), основанное молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь – авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой обэриуты усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр – гласит «Манифест ОБЭРИУ» – совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, – это будет театр, это заинтересует зрителя – даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент – ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл» (цит. по: с. 688). Отзвуки дадаизма хорошо слышны в абсурдистской поэтике обэриутов, хотя и на новой основе русского футуризма.

Не в заумных словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна» (цит. по: с. 688), – завершал свою поэму в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) Александр Введенский. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди обэриутов, чаще всего обращался (точнее, упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен.

В 50-е годы XX в Европе абсурдизм проникает на театральную сцену. Возникает театр абсурда, главными представителями которого стали Эжен Ионеско и Сэмюэл Беккет. Их драматургия строится на принципиальном алогизме действия, шокирующих приемах. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механическим абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность – основы эмоционально-эстетического настроя театра абсурда. Театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма.

Основной смысл активного обращения посткультуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых универсалиях человеческого бытия.

С.Г.