Читать книгу Past discontinuous. Фрагменты реставрации - Ирина Сандомирская - Страница 8

Когда я начинала писать эту книгу, у меня был план написать быстро и без сложностей, не углубляясь в тонкости интерпретации, обзор эволюции советских идей и практик, связанных с охраной культурного наследия, в интервале от большевиков до перестройки. В контексте все нарастающего вала исследований коллективной культурной памяти и музейной критики такой проект представлялся мне необходимым, поскольку советские проекты музеефикации и мемориализации, проблемы администрирования смысла и ценности прошлого тогда еще не привлекали международного внимания и оставались уделом историков музейного дела и славистов. Сейчас дело обстоит совсем по-другому; по крайней мере, описательная часть этой работы, извлечение материалов из архивов и их переоценка идут интенсивно и представляют огромный интерес. В частности, заинтересовались своей историей сами музеи, обращаясь и к перечитыванию собственных архивов, и к интерпретации материальных объектов из своих фондов – отдельных экспонатов и целых коллекций, принципов экспозиций и даже музейного оборудования[63]. Критическая работа проводится особенно активно историками, в области деконструкции имперского и колониального наследия, в постколониальных исследованиях[64], в антропологии – в поисках новых подходов к материальности, не только в анализе прошлого как материальной культуры, но и в поиске материалистического понимания особенностей производства и потребления прошлого, в изучении того, как прошлое организует вокруг себя жизнь настоящего и как формирует желания будущего[65]. Однако в реставрации я находила для себя что-то такое, чего не было ни в истории, ни в антропологии вещей – собственно вещь, предмет непосредственного интереса реставратора, который поступает в его распоряжение прежде всего в своем материальном состоянии, более того, в состоянии распада, разложения, разрушенности, лакунарности. Реставратор буквально держит прошлое в руках, ощущая его как материальность на кончиках пальцев, как, обобщенно говоря, просто «старую вещь», с которой реставратор знакомится интимно, наедине, разглядывая, прислушиваясь, принюхиваясь, испытывая физически (в том числе и с помощью сложной аппаратуры) излучение прошлого. Сравнение с Лукрециевым симулякром – тонкой пленкой атомов, которая отделяется от вещи и садится на органы чувств реставратора, воспроизводя в них слепок – образ вещи и понимание ее свойств – напрашивается поневоле. Реставрация как форма тактильного, а не спекулятивного постижения прошлого оказывается одновременно и самой древней, как осколок античности, формой сознания, и самой актуально-современной разновидностью практической философии, успешно преодолевшей метафизический дуализм. Это практическая теория, даже более того, практическая критическая теория, поскольку вопрос, как вещь была сделана, есть одновременно и вопрос методологический: как буду делать я и почему? Спекулятивный момент реставрации наступает потом, когда тактильное отношение со «старой вещью», изъеденной утратами и дефектами, дополняется объяснениями относительно природы и причин этой самой лакунарности. Вещь тогда перестает быть просто «старой вещью» и обрастает актантами: она датируется и описывается как руина, как фрагмент отсутствующего и подлежащего умозрительной достройке целого; истощенная временем материальность оценивается на предмет утрат, которые подлежат той или иной форме компенсации в соответствии с целями и функциями сегодняшнего дня, причем эти последние имеют лишь косвенное отношение к происхождению вещи и к длительности ее существования в интервале длительности ее жизни. Вспомним спор двух реставраторов, с которого я начала эту главу: спор истории с искусством, документа с воображением, знания с материальным присутствием вещи, которая одновременно принадлежит тройной темпоральности, зависающей в неопределенности между словами – шифтерами времени: «тогда», «сейчас» и «в промежутке между»[66]. «Старая вещь» отодвигается на расстояние, из перспективы которого ее уже не ощупывают, но рассматривают, то есть выстраивают: как археологический артефакт, исторический документ, произведение искусства и т. д.

Именно этот тактильный момент в реставрации – дискурсе и практике материального прошлого – оказался для меня наиболее трудным. Когда я задумывала свою книгу, я надеялась, что она станет заключительным, третьим (или третьим с четвертью) в серии моих работ о советском человеке, которая началась в соавторстве с Наталией Козловой с анализа «наивного письма» (от этой книги я считаю своей четверть, если не меньше) и затем продолжилась самостоятельными работами: о символическом пространстве советской Родины и дискурсах коллективной принадлежности[67], затем – о советской субъектности, советском языке и блокированном в запретах этого языка теле[68]. Мне казалось важным – и не очень трудным – дополнить этот цикл исследованием о структуре и дискурсах советской коллективной памяти, но здесь дело оказалось более сложным, чем я предполагала, потому что в дело вмешалась вещь, причем не только в неуловимой для письма тактильности, но и во множестве окружающих ее фантазий, желаний, настроений и отношений, из которых складывается ее ценность и которые мотивируют коллективные ритуалы и практики.

Западная критическая мысль анализирует наследие или как собрание фетишей капиталистического товарного потребления, или как идеологические символы национальной и имперской гегемонии (обе опции – фетиш или символ – чаще всего на деле суть две стороны одного и того же). Патримониум – дискурсы и памятники национального наследия – и соответствующие патримониальные желания и патримониальные практики в совокупности представляют огромный комплекс, в котором формирование патриотизма как секулярной религии с соответствующими гражданскими чувствами происходит из сочетания идеологического воспитания и коммерческой эксплуатации прошлого, особенно в производстве академических знаний, в индустрии туризма и развлечений[69]. В Российской империи только начинает складываться на европейских основаниях система ценностей национального наследия и культурной собственности[70]. После революции начинается и история советского патримониума, советской системы охраны художественно-исторических памятников, а вместе с тем и того, что очень неопределенно историки наследия называют социалистической консервацией[71]. При внешнем сходстве и переводимости на язык транснациональных обменов и глобальной культурной бюрократии (что во многом объясняется огромным влиянием советской культурной дипломатии периода холодной войны при образовании органов ЮНЕСКО и выработке идеологии всемирного наследия)[72] идеи, практики, институты и объекты культурного наследия в СССР складывались по-своему, и само наследие как таковое конституировано особым образом[73].

Парадоксально, но история этого конституирования началась с радикального отрицания самой идеи наследования, провозглашенного Лениным программно еще в ранней статье, направленной против русских народников-либералов[74]. Следуя ленинской фразе, большевики революционным образом отказались от «наследства» и, захватив власть, провозгласили конец не только либеральной доктрины своих предшественников, но вообще всякой преемственности со всей предшествующей историей. В логике военного коммунизма оказалась под запретом и деятельность по экономическому обмену, а вместе с тем и категория ценности, и не только экономической, как двигателя рыночной торговли. В более широком смысле запрет был наложен на этические ценности, вытесненные политикой в соответствии с «законами революционного времени», и на ценности культурно-исторические, вырастающие из отношений культурной собственности, которые были отменены декретом, преследовались методами красного террора и подвергались насилию на местах со стороны населения, спровоцированного новой властью на массовый вандализм.

В этой ситуации, когда режим провозгласил отказ от всех трех составляющих наследия – от прошлого, от ценности и от традиции, – откуда могли в такого рода прокрустовых рамках взяться и удержаться во времени и сама идея присвоения прошлого, и институты и практики такого присвоения как чего-то ценного и связанного с таинственными процессами трансмиссии, не полностью уничтоженными революционным взрывом? Каким маршрутом от «отказа от наследства» и отрицания даже в значении слова «наследие» (дурное наследие / родимые пятна царизма/капитализма) советское общество на закате своего существования, в условиях «зрелого» и «реального» социализма превратило охрану наследия в широкое демократическое движение, в массовые идеологические, педагогические и художественные акции, связанные с культом вроде бы неразрешенного прошлого?

Логика, запущенная взаимодействием этих двух антагонистических элементов, диахронически и вкратце представляется мне такой: «отказ от наследства», провозглашенного Лениным у истоков большевизма, – избирательная апроприация прошлого в форме «художественного наследства» и «учебы у классиков» в сталинском обществе и в рамках соцреалистской доктрины – послевоенные «волюнтаристские» проекты воссоздания и «возрождения из пепла» – формирование ценностей «духовного потребления» в форме краеведения, городского урбанизма, туризма и иного культурного досуга[75], а одновременно – патриотического китча в рядах постепенно консолидирующихся национальных и экологических общественных движений, в том числе крайних националистов типа «русской партии», под лозунгами этнического очищения, возвращения наследия и возрождения отечества[76].

Однако, как и всякая диахрония, эта логика не объясняет нам ни природу, ни закономерности, ни подробности этих превращений, которые не отличались ни последовательностью, ни линейной гладкостью и в реальности представляют собой скорее бессистемное собрание лакун, которое собрать в целое, то есть отреставрировать, можно лишь гадательно. Это прошлое остается для нас past discontinuous, эволюция – пространством, полным скачков, разрывов и утрат, а мои попытки придать всему этому связность – лишь попытками реставрации.

Я уже упоминала о парадоксе реставрации с ее отчетливо консервативной повесткой дня, которая составляет важный компонент модернизационного процесса и, более того, неотъемлемую его часть. Реставрация заявляет себя в качестве силы, способной повернуть время вспять, возвратить, возродить, воссоздать то, что навеки утрачено, развернуть ход истории и залечить все ее раны, компенсировать все утраты, заделать лакуны и вернуть утраченную ауру, сохранив в целости и патину, то есть знаки времени, которые оплачиваются и деньгами, и восхищенным любованием. Чрезвычайно примечателен для логики модернизации этот фундаментально антиисторической тезис дисциплины, которая в свое время претендовала быть более историчной, чем сама история. Реставрация как модус модернизации (прошлого) в своем отношении к истории пронизана крайним историческим нигилизмом (как, например, фашистская реставрация Рима при Муссолини и, как мы увидим дальше, реставрация в Советской России 1920-х годов). Реставрация рассматривает прошлое как объект для своих манипуляций, при этом отличаясь остроактуальным интересом к современности с прямой нацеленностью на утопическое, телеологически заданное будущее. Но объект ее модернизирующего вмешательства есть прошлое, причем прошлое в своем самом что ни на есть, как утверждает реставрация, аутентичном, оригинальном, первоначальном состоянии, которое реставрация полагает лишь искаженным «посторонними вмешательствами», но не затронутым ими в своем существе и в полной сохранности покоящимся под слоем переделок, откуда ее, эту сущностную первоначальность, можно извлечь и предъявить миру в качестве неоспоримой истины. Этот фундаментальный эссенциализм в реставрационной автомифологии сочетается, как я буду показывать далее, не только с антиисторическим отношением к прошлому, но и с радикальным конструктивизмом в методах. К числу наиболее интригующих антиномий реставрации следует отнести тот факт, что она объявляет себя защитницей и охранительницей самых реакционных взглядов и ценностей, но на практике является смелым авангардистским проектом по активному преобразованию (исторической) реальности – с тем только отличием от утопического левого авангарда, что ее татлинские башни все обращены вершинами в прошлое.

Взяв за основу этот крест удвоенного, если не учетверенного, отрицания – реставрация, которая есть революция, и реставрация, которая есть деструкция, реставрация, которая есть архаическая идиллия, и реставрация, которая есть эсхатологическое будущее, – я и буду строить свой рассказ об особенностях советского способа производства прошлого в материальной форме исторически и эстетически значимых и ценных артефактов. С этой точки зрения такой артефакт – объект реставрации в самом широком смысле слова – представляет для меня пересечение множественных овеществленных в материальной реальности антиномий. Этот объект раздваивается и множится как материальная вещь и как исторический памятник, как сдвоенное тело: материальное и дискурсивное; как объект и продукт двух модусов освоения – тактильного и оптического; двойственный с точки зрения политэкономии, как объект стоимости и объект ценности; двойственный с точки зрения темпоральности – как момент прошлого, отбрасывающий тень на настоящее, или как объект настоящего, которое проецирует себя на прошлое. Однако прежде чем я приступлю к этому рассказу, необходимо сделать несколько общих замечаний. Я начну свой рассказ с анализа амбивалентности предмета наследия как материальной и дискурсивной двойственности, как вещи и как знака, как бытия и как письма о бытии. Два последних измерения составляют для меня предмет особенного внимания, поскольку именно в отрицании большевиками ценности, с одной стороны, и отмены прошлого, с другой, и зарождался, в сущности, тот самый советский исторический позитивизм, который и определил содержание и функции исторического наследия, собственно советское культурное и историческое богатство, народное достояние – когда от большевистского радикализма ранней революционной эпохи уже не оставалось ни следа.

Я решила, что буду действовать в этой истории так, как этика реставрации предписывает действовать по отношению к найденному предмету: смотреть двойным зрением, тактильно ощупывая текстуру и оптически встраивая интерпретацию в перспективу; реставрировать критически, с учетом неопределенности и недостаточности собственных знаний и с мыслью о тех реставраторах, которые придут после нас, чтобы исправить наши ошибки; стараться придать нашей реставрации обратимость, оставив оригиналу по возможности больше степеней свободы, с тем чтобы, если наша история окажется рассказанной плохо, оригинал мог вернуться, не потерпев ущерба, в свое изначальное состояние нерассказанности в ожидании нового рассказчика, который поведает его историю лучше нас.