Читать книгу Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи - Ирина Шевеленко - Страница 4

Литературные дебюты имеют свою «нормативную поэтику», и кавычки здесь нужны лишь потому, что ее правила не писаны. Изменяясь во времени и являясь составной частью литературной культуры любой эпохи, эти правила одновременно и отражают и программируют структуру литературной жизни. Успешность или неуспешность дебюта впоследствии может восприниматься как совершенно второстепенная составляющая творческой биографии автора. Соответствие или несоответствие дебюта существующему обычаю, т. е. «ритуальная», конвенциональная его сторона, раскрывает модель поведения, которую сознательно или спонтанно избирает для себя начинающий автор, и часто отражает важные особенности его культурной личности, в основе своей остающиеся неизменными.

В биографической литературе рассказ о литературном дебюте Цветаевой в той или иной мере основывается на ее собственном описании этого события, данном в очерке «Герой труда» (1925):

Первая моя книга «Вечерний альбом» вышла, когда мне было 17 лет, – стихи 15‐ти, 16‐ти и 17‐ти лет. Издала я ее по причинам, литературе посторонним, поэзии же родственным, – взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе. Литератором я так никогда и не сделалась, начало было знаменательно (СС4, 23).

В то время, когда писались эти строки, Цветаева вполне сознавала всю необычность своего дебюта с точки зрения существовавших конвенций. Однако выведенная здесь на первый план внелитературность побудительных мотивов, стоявших за ее первым литературным поступком, имела лишь косвенное отношение к существу этой необычности. Более важным, хотя и лишенным программного звучания, был следующий, поясняющий, пассаж: «Книгу издать в то время было просто: собрать стихи, снести в типографию, выбрать внешность, заплатить по счету, – всё. Так я и сделала, никому не сказав, гимназисткой VII кл.»12 (СС4, 23). Псевдонаивный перевод рассказа о литературном дебюте в термины торгово-деловых отношений между автором и типографией был тем приемом, который маскировал действительную необычность первого литературного шага Цветаевой: отсутствие у него координат в области литературных отношений, приписанное выше специфически личным мотивам публикации сборника.

Разумеется, издание книг, в том числе и стихотворных сборников, «за счет автора» было распространенной практикой в начале ХХ века. Однако такая практика являлась уделом дилетантов, не рассчитывавших на выход за рамки узкой, дружеской читательской аудитории. Рассказывать о выпуске сборника за свой счет как о чем‐то само собой разумеющемся было для поэта, претендовавшего на совсем иное место в современной словесности, по‐своему вызывающим, – что и соответствовало духу очерка «Герой труда», посвященного законодателю литературных правил Валерию Брюсову. Пожалуй, смягчало впечатление вызова указание на гимназический возраст автора: издание книги за свой счет в столь юном возрасте было по‐своему экзотично и само по себе свидетельствовало о неординарных амбициях «гимназистки VII класса». Между тем, рассказывая о выходе «Вечернего альбома», Цветаева умолчала об одной важной подробности, – о том, что это была не просто ее первая книга, но вообще первое появление ее стихов в печати.

Невзирая на то, что «книгу издать в то время было просто», начинать литературные выступления сразу с выпуска сборника было не принято. Этот путь опять‐таки мог быть уделом дилетанта, не имевшего иных возможностей увидеть свои стихи напечатанными. Для тех же, кто рассчитывал на внимание литературной среды, нормой был дебют в журнале или альманахе, связывавший имя начинающего автора с тем или иным литературным кругом, направлением, группой. Подобная «связанность» не обязательно должна была быть глубинной в эстетическом или идейном плане, – она могла иметь и чисто прагматический смысл: интенсивность и многообразие литературной жизни эпохи были таковы, что принадлежность новичка к некоторой группе давала ему больше шансов быть замеченным. А поскольку свой круг или группу нужно было найти или образовать, печатному дебюту должен был предшествовать и сопутствовать некоторый ряд литературных отношений автора. Когда же, после журнальных публикаций, дело доходило до издания сборника, то и он, как правило, нес на себе печать какой‐то группы – в виде названия издательства, его выпустившего. Цветаева пренебрегла и этим13.

Итак, отсутствие публикаций, предшествовавших выходу сборника, и отсутствие поддержки со стороны каких‐либо литературных сил сближали цветаевский дебют с дилетантским. (При этом, как будет ясно из дальнейшего, Цветаева могла с легкостью избежать и первого, и второго.) Довершал это сходство и впечатляющий объем «Вечернего альбома»: сто одиннадцать стихотворений! Дело здесь было не просто в количестве – оно лишь отражало принцип, легший в основу составления сборника. Юный автор явно не желал отбирать стихи, заместив принцип избирательности принципом по возможности полного представления своих поэтических опытов, – т. е. тем принципом, который естественен был бы именно для поэта-дилетанта.

Следует ли приписать странности поэтического дебюта «гимназистки VII класса» ее полной литературной неискушенности или же непомерности честолюбия? Чем самой Цветаевой в то время мог представляться сделанный ею шаг? В какую цепочку событий и переживаний он был включен?

В толковании, данном Цветаевой в 1925 году выходу своего первого сборника – «взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе», – говорится лишь о решающем толчке к изданию книги. Не очень ясные по своим деталям, но несомненно чрезвычайно важные в душевном опыте юной Цветаевой14, ее взаимоотношения с Владимиром Оттоновичем Нилендером, окончившиеся разрывом в начале 1910 года, оставили глубокий след на страницах «Вечернего альбома», – так что ничего психологически недостоверного в цветаевских словах о причинах издания сборника нет. Тем не менее эти слова поясняют лишь финальный импульс к публикации сборника, пожалуй – и источник его названия15, но никак не объясняют ни его состава и композиции, ни избранного способа издания.

Даже то немногое, что известно о «допечатной» литературной биографии Цветаевой, свидетельствует об интенсивности ее ранних опытов. Позднее она упоминала, что стихи писала с шести лет (СС4, 622). Но если бы этих упоминаний и не было, техника стиха, демонстрируемая ею в первом же сборнике, позволяла бы утверждать, что навыки стихотворчества были усвоены ею достаточно давно. Да и сам объем стихотворной продукции, представленной в двух полудетских сборниках16, поразителен: почти две с половиной сотни стихотворений. В этом отношении Цветаеву не с кем сравнить из ее литературных сверстников, потому что никто из них сопоставимого корпуса столь ранних стихов не оставил.

Свидетельства о литературных опытах Цветаевой, предшествовавших выходу «Вечернего альбома», немногочисленны, но вполне конкретны. В 1906–1907 годах она пишет повесть (или рассказ) «Четвертые» (по другой версии – «Четверо»)17. В 1908–1909 годах переводит драму Э. Ростана «Орленок». В 1908 году пишет свою автобиографию18, которую дает читать близким знакомым. Известно, кроме того, о многочисленных дневниках, которые Цветаева вела с детства19. Наиболее существенным источником для характеристики внутреннего развития и интересов юной Цветаевой являются ее письма 1908 года к Петру Юркевичу, старшему брату ее гимназической подруги. Эти письма впечатляют и наличием вполне выработанного авторского стиля (хотя и несущего отпечаток языковых штампов эпохи), и явно выраженным интересом к современной словесности. Одновременно они свидетельствуют о поглощенности юной Цветаевой революционными настроениями, которые она развивает в индивидуалистическом неоромантическом ключе. Теме ожидания революции посвящены проникновеннейшие строки писем. Однако развитие этой темы в одном из таких писем шестнадцатилетней Цветаевой поражает, прежде всего, неожиданностью признания, к которому оно приводит автора:

Радует меня то «нечто», чем пахнет в воздухе. Только не могу, не смею верить я, что оно действительно осуществится. Не забастовка, нет, но боевая готовность, уснувшая даже в лучших, жажда грозных слов и великих дел.

Нет больше пороха в людях, устали они, измельчали, и не верю я, что эти самые, обыкновенные и довольные, могли бы воскресить революцию. Не такие творят, о нет! <…> Можно бороться, воодушевляясь прочитанным, передуманным (никакими экономическими идеалами и настоящими марксистами нельзя воодушевиться), можно бороться, воодушевляясь мечтой, мечтой нечеловеческой красоты, недостижимой свободы, только недостижимой!

Красота, свобода – это мраморная женщина, у ног к<отор>ой погибают ее избранники. Свобода – это золотое облачко, к к<оторо>му нет иного пути кроме мечты, сжигающей всю душу, губящей всю жизнь. Итак, бороться, за недостижимую свободу и за нездешнюю красоту я буду бороться в момент подъема. Не за народ, не за большинство, к<отор>ое тупо, глупо и всегда неправо. Вот теория, к<отор>ой можно держаться, к<отор>ая никогда не обманет: быть на стороне меньшинства, к<отор>ое гонимо большинством. Идти против – вот мой девиз! Против чего? спросите Вы. Против язычества во времена первых христиан, против католичества, когда оно сделалось господствующей религией и опошлилось в лице его жадных, развратных, низких служителей, против республики за Наполеона, против Наполеона за республику, против капитализма во имя социализма (нет, не во имя его, а за мечту, свою мечту, прикрываясь социализмом), против социализма, когда он будет проведен в жизнь, против, против, против!

Нет ничего реального, за что стоило бы бороться, за что стоило бы умереть. Польза! Какая пошлость! Приятное с полезным, немецкий педантизм, слияние с народом… Гадость, мизерия, ничтожество!

Умереть за… русскую конституцию. Ха ха ха! Да это звучит великолепно. На кой она мне черт, конституция, когда мне хочется Прометеева огня. «Это громкие слова», скажете Вы. Пусть громкие слова! Громкие красивые слова выражают громкие, дерзкие мысли. Я безумно люблю слова, их вид, их звук, их переменность, их неизменность. Ведь слово – всё! За свободное слово умирали Джиордано Бруно, умер раскольник Аввакум, за свободное слово, за простор, за звук слова «свобода» умерли они.

Свободное слово! Как это звучит! (СС7, 730–731)

Не подготовленное ни заданной темой, ни предшествующим ее развитием финальное признание в любви к словам, к «их виду, их звуку, их переменности, их неизменности» есть, пожалуй, самый личный аккорд в этом рассуждении. Заявленная вначале тема ожидания социальных сдвигов и собственного участия в «борьбе» тут же оборачивается своей ницшеанской, неоромантической стороной: «борьба» оказывается актом индивидуального самоутверждения, способом бытия личности – и утрачивает всякую связь с социальными задачами. Более того, непременным условием «борьбы» объявляется сознание недостижимости ее цели, ибо «нет ничего реального, за что стоило бы бороться, за что стоило бы умереть». И именно за этим выводом следует решающий скачок темы: единственной реальностью, увлекающей автора, объявляются слова, «громкие красивые слова», выражающие «громкие, дерзкие мысли». За слова, за их «звук», а не за существо определяемой ими цели, оказывается, и боролись самые лучшие.

Все это рассуждение могло бы быть названо юношеским и книжным – и не заслуживало бы внимания, если бы его основные мотивы не отозвались затем многократным эхом в размышлениях и мироощущении зрелой Цветаевой. Именно поэтому и самую динамику рассуждения шестнадцатилетнего автора не следует обходить вниманием: романтическая мысль о жизненном пути как постоянном стремлении к недостижимой цели (ибо все достижимые не заслуживают усилий) находит противовес в осознании «слова», даже «звука слова», в который претворена прекрасная цель, как самодостаточной ценности, компенсирующей все несовершенство жизненного ряда, а быть может, как раз и сообщающей жизненному ряду совершенство, в нем как таковом отсутствующее. Приведенный отрывок из письма Юркевичу позволяет наблюдать за рождением того смысла, который с ранней поры и до конца жизни приписывается в цветаевской рефлексии творческому импульсу и его результатам. Однако путь от спонтанного признания в любви к словам до утверждения словесного творчества как области основных жизненных интересов окажется в жизни Цветаевой еще долгим и непрямым.

Основная часть стихов «Вечернего альбома» написана в 1909 и первой половине 1910 года. О литературных привязанностях и влияниях, отразившихся в этих стихах, пойдет речь несколько ниже. Но одна из таких привязанностей выделяется из общего ряда: она заявлена непосредственно в посвящении сборника и задает определенный модус его прочтения. Свой дебют Цветаева посвящает «блестящей памяти Марии Башкирцевой».

«Дневник» Марии Башкирцевой был настолько популярен в России в конце XIX – начале ХХ века20, что кажется естественным предположить очень раннее знакомство Цветаевой с его текстом. Однако документально это не подтверждается. Среди литературных имен, упоминаемых в письмах Цветаевой 1908–1910 годов, имени Башкирцевой нет. Да и в самих стихах «Вечернего альбома», среди множества прямых и косвенных свидетельств о книжных увлечениях юной Цветаевой, следов Башкирцевой не найти. Исключение составляет открывающий сборник сонет «Встреча», своим положением вне разделов структурно примыкающий к посвящению, а содержащимся в нем рассказом о видéнии автору образа некой умершей устанавливающий связь между автором и адресатом посвящения. Посвящение далее «подтверждается» структурой сборника, имитирующей дневник: названия трех его разделов – «Детство», «Любовь», «Только тени» – задают дневниковую рамку, в которую Цветаева помещает свои творческие опыты. То, что фактически стихи в сборнике расположены не в порядке написания, не скрывается автором и не смущает его: реальная хронология написания стихов еще не воспринимается Цветаевой как самодостаточный структурный принцип21, и дневниковость привлекает ее пока лишь как композиционная находка.

В какой же момент складывается идея такого сборника? В какой момент личность и дневник Башкирцевой оказываются в центре творческих размышлений Цветаевой?

Есть лишь одно косвенное свидетельство на этот счет. В воспоминаниях сестры Цветаевой первое упоминание имени Башкирцевой относится к началу 1910 года, т. е. ко времени, окрашенному переживанием разрыва с Нилендером. Весной того же года, согласно этим воспоминаниям, происходит знакомство сестер Цветаевых с художником Леви, знавшим когда‐то Башкирцеву в Париже. Мемуаристка упоминает также о переписке с матерью Башкирцевой, в которую вступает в это время Марина Цветаева22. Иначе говоря, именно в первой половине 1910 года Башкирцева начинает завладевать мыслями Цветаевой, и хотя трудно предположить, чтобы ее дневник был совершенной новостью для Цветаевой в это время, чтение его и размышления над ним рождают творческий отклик и дают толчок самоопределению именно теперь.

Почва оказывается чрезвычайно благодатной. Переживание разрыва с Нилендером (продолжающееся в стихах, по крайней мере, до осени 1910 года) обостряет авторефлексию, и встреча со столь мощным образцом чужой авторефлексии, каким является «Дневник» Башкирцевой, подсказывает Цветаевой форму для ее собственной. Уже сложившаяся потребность претворения своих жизненных переживаний в слово находит себе в примере дневника Башкирцевой новое обоснование. Все происходившее в жизни отдельного человека может, оказывается, быть достойным внимания человечества: «…это всегда интересно – жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки»23. А раз так, можно и даже дóлжно с максимальной полнотой описывать собственную жизнь, не заботясь различиями между интимно-личным и общечеловеческим, домашним и общественным, ибо ценна индивидуальная жизнь целиком, включающая в себя все это.

Из этого пафоса и рождается замысел обширного стихотворного сборника. Он выкристаллизовывается, по‐видимому, во время летней поездки 1910 года в Германию и к осени этого года принимает окончательную форму. Анастасия Цветаева уверена, что ее сестра могла бы предложить свой сборник «Мусагету» или «Скорпиону», но «не захотела никакого контроля над собой»24. Наличие контактов с кругом московских символистов, прежде всего через Эллиса и Нилендера, действительно позволяло Цветаевой предложить свой сборник одному из модернистских издательств; она также могла бы через них устроить в печать отдельные свои стихотворения25. Однако любое из издательств, если бы готово было в принципе принять к изданию сборник Цветаевой, потребовало бы от нее совсем иного сборника, – не того, что она задумала. «Контроль» со стороны издательства прежде всего заключался бы в требовании сократить объем книги; между тем, отбор стихов означал бы разрушение того замысла, который сформировался у Цветаевой. Иными словами, сборник, каким он был задуман, мог быть издан лишь на средства автора.

То, что литературно более престижному варианту – изданию своей первой книги под маркой издательства – Цветаева предпочла точное следование собственному замыслу, немало говорило о юном авторе. О последствиях своего пренебрежения правилами серьезной литературы (сходстве своего сборника с дилетантской поэзией) Цветаева, очевидно, даже не задумывалась. Зато она позаботилась указать, по чьим стопам решила идти, и сонет «Встреча», посвященный таинственной связи между нею и автором знаменитого «Дневника», должен был объяснить читателю предначертанность такого пути.

В соответствии с выбранным кредо Цветаева могла бы вообще не производить отбор стихотворений при подготовке «Вечернего альбома»: ценность принадлежала не отдельным стихам, но цельности и полноте повествования. Тем не менее некоторый отбор был ею произведен, и ряд стихотворений, скорее всего, по условиям технического (или финансового) ограничения объема книги был Цветаевой отброшен26.

Видимо, именно потому, что при подготовке «Вечернего альбома» количественные ограничения имели место, у Цветаевой, воодушевленной благоприятными отзывами на сборник, сразу возникло намерение издать второй – близнечный по структуре и пересекающийся по хронологии – сборник, «Волшебный фонарь» (1912). К стихам, не включенным в «Вечерний альбом», она добавила те, что были написаны за истекший год с небольшим, и снова распределила по трем разделам. На этот раз они назывались ироничнее – «Деточки», «Дети растут», «Не на радость», – но дневниковая рамка была соблюдена, и при «наложении» разделы двух сборников совпадали по существу обозначаемых ими «этапов». Этим подчеркивалось, что новый сборник не столько продолжал, сколько дополнял предыдущий, т. е. восстанавливал некоторые выпавшие из прежней публикации «дневника» звенья, а заодно и включал вновь появившиеся. Потому впоследствии, в 1922 году, Цветаева и утверждала по поводу двух своих первых сборников, что они «по духу – одна книга» (СС5, 5).

Это единство двух книг имело и еще одно, композиционное, выражение. Если «Вечерний альбом» открывался посвящением Башкирцевой и примыкающим к нему сонетом «Встреча», то в «Волшебном фонаре» Цветаева подтвердила свою приверженность примеру Башкирцевой в финальном стихотворении сборника – «Литературным прокурорам». В нем она уже не просто обозначила свое следование примеру Башкирцевой, но нашла собственные слова для передачи того пафоса, который одушевлял и ее и Башкирцеву. Стихотворение это можно считать первым в творчестве Цветаевой опытом литературной декларации:

Достаточно сопоставить с этим стихотворением хотя бы некоторые фрагменты «Дневника» Башкирцевой, чтобы понять, что Цветаева сознательно говорит в унисон с ней. «К чему лгать и рисоваться! Да, несомненно, что мое желание, хотя и не надежда, остаться на земле во что бы то ни стало»27, – эти слова, открывавшие предисловие к дневнику, написанное Башкирцевой за полгода до смерти, были на слуху у многих читателей поколения Цветаевой. В финальной же части предисловия, говоря о своих самых мучительных предчувствиях, Башкирцева писала:

…после моей смерти перероют мои ящики, найдут этот дневник, семья моя прочтет и потом уничтожит его, и скоро от меня ничего больше не останется, ничего, ничего, ничего! Вот что всегда ужасало меня! Жить, обладать таким честолюбием, страдать, плакать, бороться и в конце концов – забвение… забвение, как будто бы никогда и не существовал…28

О тех же переживаниях говорила и другая, более поздняя, чем предисловие, запись дневника:

Мы знаем, что все умрем, что никто не может этого избежать, и все же у нас хватает духу жить под этой вечной страшной угрозой!

Не боязнь ли полного конца, внезапного прекращения существования, толкает людей непременно оставить что‐нибудь после себя? Да, те, которые сознают неизбежность конца, страшатся его и хотят пережить самих себя.

Не служит ли этот инстинкт доказательством, что существует бессмертие, или же что мы его, по крайней мере, жаждем?29

Таким образом, стихотворение «Литературным прокурорам», авторизуя башкирцевские темы, предлагало читателям первый опыт концептуализации Цветаевой своей «любви к словам». Открытый юной Цветаевой смысл творчества был таков: жизнь автора, в совокупности всех ее переживаний, заносится им на бумагу потому, что для него, автора, это способ не «умереть навсегда»; последняя мысль невыносима автору оттого, что ему «судьбою дано всё понять», т. е. оттого, что свою человеческую одаренность он оценивает как исключительную; и наконец, автор с таким бесстрашием отдает «всё родное» на суд публики потому, что лишь «проявленное» (т. е. сделанное доступным прочтению) имеет силу над забвением, в которое может погрузиться юность автора с наступлением новой поры в его жизни.

Если бы у стихотворения не было заглавия, его смысл, пожалуй, этим бы и ограничивался. Заглавие однако придавало стихотворению не только программный, но и полемический смысл, тем самым отсылая к литературному контексту, в котором читались и оценивались первые сборники Цветаевой.