Читать книгу Свободное движение и пластический танец в России - Ирина Сироткина - Страница 7

В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с Аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» и, к тому же, выражающий подлинные чувства[86]. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм – не ее элемент. Ее стихия – радость»[87]. В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки»[88]. Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что, только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах – например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, – появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию[89]. Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это – синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти – в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным[90]. Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным – «эк-стазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надличным. Вот как, например, описывал собственный опыт «творческого экстаза» композитор Константин Эйгес:

Перед наступлением вдохновения композитора большей частью охватывает какое-то внутреннее горение. Еще ни одной музыкальной фразы не явилось, звуков еще нет, а душа уже полна какого-то восторга. Это состояние еще не есть собственно музыкальное настроение, это род опьянения, имеющее с музыкальным настроением общее только то, что при этом уничтожается в сознании граница между «я» и не-«я», художник «освобождается» (как об этом говорит Ницше) от своего индивидуального, конкретного «я». При этом воля его сливается с «первобытно единым»[91].

О «мистическом экстазе» мечтал и Александр Скрябин. Однажды он сказал, что его оркестровая «Поэма экстаза» могла бы быть «канвою для некоторого символического театрального действия пантомимически-балетного типа»[92]. К Дункан композитор относился с большим интересом и уважением – ходили слухи, что она как-то импровизировала под его игру[93]. Но искусство ее раскрепощенных последовательниц Скрябин считал слишком «материальным» и хотел, чтобы танцевальный экстаз выражался более сдержанно – как «пламя подо льдом», вроде входящего в моду танго[94]. «Экстазы» же дунканисток протекали подчеркнуто бурно. Дункан даже упрекали в том, что она монополизировала сценическое выражение экстаза, создала определенный его канон – «постоянно повторяющиеся устремления вверх, когда, замирая в экстазе, она и взорами, и воздетыми руками, и всем ритмом замершего тела тянется ввысь»[95]. Сторонники балета утверждали, что тот не хуже свободного танца может выражать «самые крайние чувства», а его виртуозность не противоречит «оргиазму». «Книга ликований» – назвал свой трактат о балете литературный критик и балетоман Аким Волынский[96], а художник Михаил Ларионов считал, что в балете возможностей для выражения экстаза даже больше, хотя бы потому, что балет обладает большим разнообразием положений и комбинаций. Правда, оговаривался он, при условии, что «вы обладаете живым темпераментом и воображением и… подвержены экстатическому состоянию в момент творчества или исполнения»[97].

Но как сочетать дионисийский экстаз с техническим мастерством? Дункан презирала изнурительный классический экзерсис и заявляла, что «училась танцевать у Терпсихоры»[98]. Но и у нее имелись свои секреты. По наблюдениям Николая Евреинова, «гениальная простота» танцев Айседоры – это «простота классического приема»[99] – максимальная выразительность при минимуме художественных средств. Грациозные движения и позы, а также пластический канон для выражения чувств дунканисты заимствовали у античности и Дельсарта. Представительница немецкого танца-модерн Мэри Вигман считала, что художественная форма в танце важна не менее чувства, и любила повторять: «Без экстаза нет танца; без формы нет танца»[100]. «Дионисийский экстаз», «экстатическая пляска» были частью эстетической программы свободного танца – следовательно, определенной концепцией. Но такой «концептуальный» характер экстаза и других выражаемых на сцене чувств еще не означает, что они уступают по силе или менее реальны, чем чувства, испытываемые в жизни. Напротив, переживаемый на сцене экстаз может быть интенсивнее повседневных эмоций.

Сравнением техники «представления» и техники «переживания» в театре занимались давно. Еще Дидро в «парадоксе актера» утверждал: игра актера лучше, когда тот не испытывает эмоции персонажа, а хладнокровно их изображает. Как же быть с переживанием «экстаза» на сцене? Одно из решений этого парадокса заключается в том, что любые – а не только сценические – эмоции сами по себе являются определенной концептуализацией. Иначе говоря, то, что переживает человек – будь-то на сцене или в жизни, – никогда нельзя назвать реакциями «непосредственными», «физиологическими» или, пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса, «сырыми». Человеческие чувства всегда «приготовлены», оформлены, сформированы культурой. Немалую роль в процессе их формирования играет искусство – недаром его называют «техникой чувств». На искусство возлагается задача не просто выразить имеющиеся уже эмоции, готовые чувства, а впервые их создать, вызвать к жизни. По словам философа Густава Шпета, создавая у себя ту или иную форму экспрессии (пользуясь для этого, к примеру, каким-либо известным амплуа), «актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания»[101]. Михаил Чехов выражается еще определеннее: «При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за свою историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями»[102].

Интеллектуалы Серебряного века увидели в пляске средство вызывать к жизни чувства свободы, спонтанности, экстаза. Пляска стала для них той экспрессивной формой, в которой соединились интенсивность чувства и мастерство, идеализированная античность и народная мудрость, древняя хорея и поиск новых эстетических форм.