Читать книгу Французский импрессионизм и творчество Клода Моне - Irma Narbut - Страница 4

История импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки на Бульваре Капуцинок в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г.

В 1863 году состоялся «Салон Отверженных», представивший на суд публики картины, отвергнутые приемной комиссией Салонов. Среди участников этого знаменательного показа были Мане и Писсарро. Выставка вызвала бурную реакцию критики. К тому времени уже сформировалось ядро группы импрессионистов. Писсарро, Сезанн и Гийомен учились вместе в Академии Сюиса, а Моне, Ренуар, Сислей и Базиль посещали мастерскую Глейра. Художники встречались обычно по четвергам и вели жаркие дискуссии, в ходе которых очень разные по своим устремлениям мастера вырабатывали основные художественные принципы импрессионизма. Постепенно сформировалось тесное содружество, члены которого начали выставляться вместе.

Первая коллективная выставка открылась в Париже 15 апреля 1874 года («Первая выставка Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и т.д.») в фотоателье на бульваре Капуцинок, хотя сама экспозиция представила сто шестьдесят пять работ самых разных мастеров. В выставке участвовали Буден и де Молен, Бракмон и де Ниттис, Аттендю и Белиар, Бюро и Кальс, Мюло-Дюреваж и Оттен, другой Оттен и Робер, Руар и Астрюк, да и ряд других, которые дали сто четырнадцать работ. Ее участники дали своей группе совершенно невдохновляющее название – «societe anonyme», что буквально значило «анонимное общество» художников, скульпторов и графиков. Однако критика не замедлила дать художникам более красочное определение. Среди разнообразной брани, обрушившейся на головы участников выставки, мало кто мог превзойти Луи Леруа, излившего полную чашу яда в своей статье «Выставка импрессионистов», появившейся в журнале «Le Charivari» 25 апреля 1874 года: «… раз я нахожусь под впечатлением, то должно же в ней быть заложено какое-то впечатление…»7. В своей статье Луи Леруа назвал художников «импрессионисты» (в Америке термин ввел писатель Генри Джеймс). Наибольшее презрение автора выпало на долю картины Моне «Впечатление. Восход солнца» – этюд гаврской бухты в тумане. Когда Моне писал подернутый дымкой эскиз, изображающий восход солнца над гаврской гаванью, он вряд ли мог предположить, что его пейзаж послужит отправной точкой для целого направления в искусстве.

Почему импрессионисты заслужили такую злобную, оскорбительную критику? Ответом может служить их настойчивое стремление к правдивости, аутентичности изображения. Они не просто придавали огромное значение письму с натуры – другие живописцы пользовались подобной практикой и раньше, однако их эскизы служили отправной точкой в работе, а законченное полотно рождалось в мастерской. Все ненужное для развития концепции художника отметалось, а оставшиеся элементы выстраивались в гармоничную, законченную композицию.

В 30-50-х гг. XIX века Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60-70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени. Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство.

Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуара Мане и Огюста Родена, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и Пьера Огюста Ренуара. Именно их творчество положило начало бурному развитию периода импрессионизма.

Импрессионисты стали завоевывать признание своей манерой письма и до определенной степени общей тематикой, устраивая совместные выставки (1876, 1877, 1879, 1880, 1881 и 1886 гг.). На бульваре Мадлен Дюран-Рюэль (торговец картинами, покровительствовавший импрессионистам) открыл новую галерею, где в 1883 году устроил серию персональных выставок: сначала Будена, затем Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея. Для Парижского артистического мира такие выставки были внове. Подчеркивая индивидуальность каждого художника, они косвенно ускоряли процесс распада в товариществе импрессионистов.

Последняя, восьмая выставка импрессионистов проходила в помещениях, располагавшихся над известным рестораном «Мэзон Доре». Открылась она 15 мая 1886 года, то есть двенадцать лет спустя после первой выставки. Она сделала наглядным то, что многими уже воспринималось как кризис движения. Идеалы, объединявшие участников первой выставки в студии Надара, уже к концу 80-х утратили свою силу.

В последующие годы импрессионисты стали пользоваться необыкновенным успехом в Америке и Германии (по масштабам покупки работ импрессионистов с Германией не могла сравниться ни одна другая страна, включая Францию). В Англии, несмотря на ее географическую близость к Франции, на импрессионистов реагировали медленно и вяло. Официальное признание их состоялось только в 1918 году, после того, как Национальная галерея по своей инициативе впервые купила их картины.

Популярны они становятся и в России, об импрессионистах и их последователях много писали русские журналы, в частности «Золотое руно» и «Аполлон», и искусствоведы такого ранга, как Яков Тугендхольд и Сергей Маковский, рассматривавшие перспективы этого направления как составную часть развития западного искусства. Крупный вклад в распространение импрессионизма внесли русские коллекционеры (Сергей и Петр Щукины, братья Морозовы). Именно благодаря их коллекциям в России находятся значительные полотна импрессионистов.

Импрессионизм также распространяется и в других странах (Голландия, Бельгия, Италия, Швеция, Норвегия). К концу XIX века он утвердился в качестве стиля, да и в самом деле, почти все художники, которые доминировали в европейской живописи первой половины XX века, начинали свой творческий путь под сенью импрессионизма (Пабло Пикассо, Эдвард Мунк, Казимир Малевич, Василий Кандинский).

«Программа» импрессионистов была, в сущности, заложена в простых словах, сказанных молодому Клоду Моне его учителем и другом Эженом Буденом: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом»8.

Живописью импрессионистов поэтизировалась вся множественность явлений реального мира, без предвзятого подразделения их на поэтические и тривиальные, высокие и низкие. Романтики тоже восставали против искусственных разграничений натуры на «благородную» и «неблагородную», но на деле такой отбор они все-таки производили: писали арабских скакунов, но не извозчичьи пролетки, алжирские гаремы, но не парижские кабачки. Курбе сознательно предпочитал натуру «низкую». Для импрессионистов же она не более низкая, чем всякая другая. Как писал Флобер: «Когда-то считали, что только сахарный тростник дает сахар, а теперь его добывают почти отовсюду. То же самое с поэзией. Будем извлекать ее откуда бы то ни было, ибо она во всем и везде. Нет атома материи, который не содержал бы поэзии». В круг поэтического внимания импрессионистов вошла не только сельская природа, как у барбизонцев, но вся современность и повседневность. Толпа на парижских бульварах, поток экипажей, скачки, рынки, продавщицы, прачки, уголок кафе, свет газовых фонарей, репетиции балета… Какой-нибудь переулочек не менее ценен для живописи, чем эффектные итальянские руины или готический собор, – перед очами живописца это объекты равноправные, так же как обыкновенная женщина, моющаяся в тазу, ничуть не хуже Венеры, выходящей из морской пены. Луг со стогом сена не уступает горным вершинам, озаренным луной. Везде, где есть движение, жизнь, свет, таится заманчивая пещера сокровищ: во власти художника претворить этот материал в живописную драгоценность, каким бы он ни казался заурядным взору равнодушного прохожего9.

Живописная техника импрессионистов при всем ее новаторстве была закономерным итогом традиции, насчитывающей не одно столетие. А кто были их прямые предшественники и вдохновители? Где лежат истоки импрессионизма? В данном случае необходимо говорить прежде всего о пленэре, о творчестве Делакруа, отчасти Курбе и Милле, более всего Коро и барбизонцев, к которым близок был и Буден. Английская пейзажная живопись – Констебл и в особенности Тёрнер – также имела влияние на развитие импрессионизма.

Импрессионизм довел до предельной тонкости живописное восприятие и уловил в отношениях света, воздуха и цвета нечто такое, чего раньше не замечали. Ключ к этому был простой – пленэр. Импрессионисты отказались от традиционного метода писания картин, которое начиналось с подмалевка, оканчивалось лессировками и протекало в четырех стенах мастерской. Они начинали и заканчивали работу на открытом воздухе, сняв, таким образом, различие между этюдом и картиной.

К началу 1870-х годов сформировался импрессионизм и во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей впервые выработали последовательную систему пленэра. Работая на открытом воздухе сразу на холсте, без предварительных этюдов и набросков, они создавали на своих полотнах ощущение сверкающего солнечного света, поразительного богатства красок природы, растворения изображаемых объектов в среде, вибрации света и воздуха, буйства цветных рефлексов. Решению этих задач немало способствовала разработанная ими во всех тонкостях колористическая система, при которой природный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Накладываемые на холст отдельными мазками чистого цвета, рассчитанными на оптическое смешение в глазу зрителя, они создавали удивительно светлую, трепетную живописную фактуру. Этот метод, впоследствии переработанный и теоретически обоснованный, лег в основу другого видного художественного направления – пуантилизма, получив название «дивизионизм»10.

Без сомнения, у истоков импрессионизма лежал академизм11. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя en face в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Академия учила основам живописи, основам искусства, и об этом ни в коем случае нельзя забывать.

Нужно назвать еще один источник – более неожиданный, – питавший импрессионистическую живопись.

В 1867 году в Париже на Всемирной выставке была широко показана японская цветная гравюра. Новый художественный мир, мало знакомый Европе, открылся глазам французов и открыл им глаза на многое в их собственном мире. О том, чем обогатили японцы молодых французских художников, говорит Я. Тугендхольд: «В японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы… первые великим инстинктом своим поняли, что природа – не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были «100 видов горы Фудзи»12.

Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами. Начиная с импрессионизма, возникает известное сближение, взаимопонимание искусства Запада и Востока». Правда, исконное различие методов остается: японцы никогда не писали прямо с натуры, а импрессионисты приходили к передаче впечатления, культивируя работу с натуры. Поэтому их впечатления больше идут от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев – от эмоционального, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам. Тем не менее, все то, о чем так хорошо сказано Тугендхольдом, было на свой лад переработано в лоне французского импрессионизма, а впоследствии и постимпрессионизма13.

Обратим внимание на еще один, возможно, косвенный источник импрессионизма – технические изобретения и открытия. В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне независимо друг от друга продемонстрировали изобретенные фотографические аппараты. Вскоре фотография освободила живописцев и графиков от необходимости просто запечатлевать людей, места и события. Не обремененные более обязанностью копировать натуру, многие художники обратились к области выражения личного, субъективного, передаче на холсте эмоций. А возможность менять угол съемки подсказала новые композиционные решения принципов нового течения.

Опираясь на традиции реалистической живописи XIX в., преимущественно пейзажной, импрессионисты противопоставили условности официального и салонного искусства красоту повседневной действительности, праздничной в их восприятии14.

В излюбленных ими жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Ценя значение непредвзятого взгляда на жизнь, они изображали ее как полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.)15.

Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало единую среду, объединяющую все изображение16.

Вглядываясь в природу, высветляя колорит, пользуясь разнообразной техникой мелких, точечных мазков, с богатством рефлексов, полутонов, цветных теней и делением цветов на дополнительные, лишь смешивающиеся в глазу зрителя при восприятии, они сумели передать непостоянство оптического впечатления, его мимолетность, что подчеркивалось трепетностью и неровностью поверхности самой живописи, «смазанностью», нечеткостью контуров и фрагментарностью композиции (принцип «кадра»)17.

В том же 1839 году химик из лаборатории парижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврёль впервые обнародовал убедительное объяснение воспириятия цвета человеческим глазом. Разрабатывая красители для тканей, он убедился, что существуют три основных цвета – красный, желтый и синий, которые при смешении образуют все остальные цвета. С помощью цветового круга Шеврёль не только блестяще проиллюстрировал сложную научную идею, но и дал художникам рабочую теорию смешения красок.

В 1841 году американский ученый и художник Джон Рэнд запатентовал изобретенные им оловянные тюбики для скоропортящихся красок. С их появлением художники получили возможность взять с собой на пленэр все многообразие цветов и оттенков. Это изобретение повлияло не только на богатство цветовой палитры художников, но и позволило им выйти из своих мастерских на природу. Вскоре, как заметил один острослов, в сельской местности пейзажистов стало больше, чем фермеров.

С последней выставкой 1886 года импрессионизм как художественный метод не прекратил свое существование. Художники продолжали интенсивно работать. Однако прежней сплоченности уже не было, ибо всем представителям этого направления были присущи индивидуальные особенности, отличающие их от других живописцев. Остановимся на этом подробнее.