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Contexto

"por puro error"

Sylvia Palacios Whitman nació en 1941 en la ciudad de Osorno, en el sur de Chile, ambiente que le entregó un imaginario que ha traspasado a sus obras visuales y performática. A los doce años decidió convertirse en artista, tomando clases de pintura, mientras en paralelo demostraba un interés temprano por montar pequeños escenarios domésticos donde generaba espectáculos para la entretención familiar. Es justamente este imaginario el que ha desarrollado a lo largo de su vida. Una creación constante de escenas maravillosas plagadas de naturaleza, imágenes oníricas y personajes de la vida real que llevó a la prensa y crítica de arte de la época a denominar sus obras como “pequeñas máquinas de consciencia”7, y a ella como una “tejedora de sueños”8.

A los dieciocho años comenzó sus estudios de pintura y escultura en la Escuela de Bellas Artes de Santiago, donde conoció al artista chileno Enrique Castro-Cid, con quien se casa, partiendo juntos a vivir a México. Las historias y recuerdos se contraponen, dejando vagos atisbos sobre la historia: por una parte, ella comenta en una entrevista realizada por Sally Banes en 1979: “luego llegamos a Nueva York, by pure mistake (por puro error), habiéndonos quedado sin dinero en nuestro camino a Europa”9; sin embargo, en la entrevista realizada por Alessandra Nicifero, para el Proyecto Historia Oral de Robert Rauschenberg, plantea:

En realidad, fue mi marido de ese tiempo —quien era un joven muy ambicioso. En ese momento París ya no era el lugar para ir. Sabía que Nueva York lo era, a principios de los sesenta, ‘60, ‘61. Así que quería experimentarlo y conocer gente, y así lo hizo. Él era muy atrevido y estaba muy interesado en lo que iba a hacer, y yo solo trataba de aprender algo de inglés. Fue difícil. No teníamos dinero10.

En esa época, Castro-Cid era un joven artista de Machalí, con una búsqueda por el trabajo con la naturaleza. Su primera exhibición en la Sala Libertad11 da cuenta de esto, donde, desde el estudio de las matemáticas, desarrolla obras pictóricas a partir de módulos y repeticiones de operaciones compositivas con temáticas silvestres: “A mí nunca me ha interesado el arte de contenido, te voy a decir la verdad. Es decir, en el fondo, yo siempre he sido un artista que le ha interesado la imitación. Que yo no llamo la imitación, sino lo llamo el simulacro de vida”12.

Sylvia y Castro-Cid partieron a Centroamérica y México, donde vivieron durante once meses. Ya en el año 1961 estaban instalados en Nueva York, en una habitación para estudiantes de Columbia University, en la 111th Street y prontamente tuvieron a su hijo Bernardo. En un contexto en el que, “en la década de 1960, se convirtió en una posibilidad real para que los artistas abandonaran sus países de origen en busca de la escena internacional que Nueva York prometía”13. Castro-Cid rápidamente se integró en esta escena artística ganando una Beca Guggenheim, exponiendo en galerías y museos, donde fue considerado como uno de los exponentes relevantes en la relación arte y tecnología, insertando computadoras en sus instalaciones, explorando diversas aristas de la percepción pictórica y geométrica con un interés en el efecto de la cibernética en la fisiología humana. En sus palabras: [M]i trabajo examina la posibilidad de modelos espaciales alternativos para la pintura en la que se ha transgredido la noción de espacio absoluto”14.

Es interesante analizar los dibujos de Sylvia Palacios en dicha época, donde existía un foco claro en el cuerpo humano, mientras Castro-Cid, por otra parte, estaba interesado por el cuestionamiento de los procesos creativos y es desde estas influencias que desarrolla un largo proyecto llamado Falsas Anatomías:

Me había casado con Sylvia en Chile, y habíamos emprendido esta aventura juntos […]. Llegué a México y yo tenía un gran problema con respecto a la naturaleza del proceso creativo. Yo no sabía de qué se trataba en el fondo ¿no? […]. Mis conclusiones fueron que en el proceso de la creación siempre […] se deteriora el valor lógico de los términos para revelar su poder expresivo15.

Desde la idea anatómica que surge en el siglo XVIII donde el cuerpo comienza a ser visto como una máquina, la extensión del cuerpo humano a partir del uso de prótesis, y el acercamiento al trabajo de Norbert Wiener16 sobre cibernética y la idea de simulacro, Castro-Cid se sumerge en el mundo de la robótica. En 1965 realiza su primera exhibición en Nueva York, presentando en la Feigen Art Gallery, una línea estética y conceptual con componentes electromecánicos (fotocélulas, electroimanes, resinas sintéticas, madera, plástico, compresores de aire y proyectores de película), generando instalaciones que implican la relación con el humano en medio de una propuesta lúdica, sensorial, psíquica y por sobre todo poética:

Dos robots de un pie de altura en una gran plataforma de plexiglás se amontonan y se codean mutuamente. Un robot más grande se mueve por el suelo con un corazón de goma rojo bombeando en su pecho. Un cuarto, confinado a una cuenca bajo una cúpula de plexiglás, se desplaza inútilmente de un lado a otro. Otra agita los brazos tentaculares rojos en círculos lentos y parpadea una ampolleta solitaria17.

Paralelamente Sylvia comienza a integrarse en diversos espacios artísticos, continuando su trabajo en pintura, dibujo y collage. Gracias a un contacto realizado por su amiga Anne Clark —madre del artista Gordon Matta-Clark— fue a visitar a China Machado (Noelie Dasouza), quien le presenta a Richard Avedon, uno de los fotógrafos de moda y publicidad más importantes de la época. El resultado de este encuentro fue la publicación del retrato de Sylvia en la portada de la revista Harper’s Bazaar en octubre de 1962.

Yo no tenía idea de nada, todo lo que quería era que alguien me pagara por algo. Lo siguiente que supe es que estaba en la portada del Harper’s Bazaar. En ese momento no teníamos teléfono, no podíamos pagarlo, así que China me envió un telegrama: ‘No vas a creer esto, vas a estar allí’. Le dije: ‘¿Qué es eso? ¿Qué tipo de revista es esa?’

Una vez al mes, le escribía una carta a mi madre. Le dije: ‘No quiero que te enojes mucho, pero me dijeron que iba a estar en la portada de esta revista, Harper’s Bazaar’. Mi madre me contestó de inmediato diciendo: ‘Cuidado, no quiero que te conviertas en una prostituta’. [Risas] Ella no tenía ni idea. Ella solo sentía que esto no podía ser bueno18.

Con este dinero lograron subsistir varios meses y pudieron mudarse al East Village, en Tompkins Square Park, una zona de departamentos subsidiados por el gobierno, donde habitaban muchos de los artistas de la época, como Richard Nonas, Carmen Beuchat, Caroline Goodden, Gordon Matta-Clark, entre otros:

Fue entonces cuando tuve un mono. Necesitaba un compañero. Mi abuela solía enviarme un poco de dinero de vez en cuando. Así que ella me envió cien dólares una vez y me sentí muy rica, salí a la calle y lo primero que vi fue un mono en uno de esos lugares donde venden animales, mascotas y esas cosas. Entonces le pregunté a la persona sobre el mono, el mono era lindo y estaba sentado sosteniendo sus manos y mostrándome sus dientes. Yo dije: ‘Oh, Dios mío. Este mono me está llamando. Necesito cuidarlo’ […]. Lo pusieron en una cajita y luego me llevé a este pobre mono a morir de hambre con nosotros porque no teníamos dinero para comer, y el mono tampoco19.

Desde el East Village, Sylvia se muda a SoHo, donde vivió y desarrolló gran parte de sus obras. El contexto cultural que rodeaba al barrio funcionó como plataforma para que comenzara a establecer colaboraciones con otros artistas, así como para realizar su obra personal.

SoHo

Las manifestaciones contra la Guerra de Vietnam sacudían a los Estados Unidos, Nueva York vivía una de sus más fuertes crisis económicas, las industrias manufactureras debieron movilizarse desde el centro de la ciudad hacia los suburbios en busca de materias primas y mano de obra de bajo costo. Esto generó que muchos espacios industriales fueran desmantelados, momento en el que el Housing Authority de Nueva York crea una legislación habitacional bajo el nombre de Artist in Residence Laws (A.I.R.), permitiendo que artistas y otros agentes relacionados con el arte habitaran esos edificios abandonados en SoHo, convirtiéndolos en estudios, talleres, galerías y lofts residenciales.

Este contexto permitió la emergencia de nuevas búsquedas experimentales, subvirtiendo los formatos clásicos de financiamiento y los paradigmas artísticos de la época. A pesar de que la situación social y política permitía este ambiente de ruptura del establishment, para aquellos artistas latinoamericanos que se habían establecido en Nueva York no era fácil. En el texto “‘Magnet-New York’: Conceptual, Performance, Environmental, and Installation Art by Latin American Artists in New York”, publicado en 1988, Carla Stellweg recrea la siguiente situación:

En 1964, John Canaday escribió en The New York Times: ‘No es exactamente una invasión, pero hay al menos una fuerte infiltración latinoamericana en los baluartes internacionales, tan arrinconados por las galerías de Nueva York. La actual exposición en la Galería Bonino, organizada por la Fundación Interamericana para las Artes podría haberse llamado Target: Nueva York […]. Pero la exhibición se llama, con más tacto, Magnet: Nueva York, ya que los veintiocho artistas representados han sido atraídos desde sus países de origen para residir en esta maravillosa y terrible ciudad’21. En el siguiente párrafo, se dirige a los artistas no como residentes sino como ‘visitantes’, quienes son bienvenidos, claramente ilustrando las actitudes ambivalentes de los críticos de Estados Unidos en la evaluación de artistas latinoamericanos: ‘¿deberían estos artistas ser vistos como parte del sistema o deberían ser vistos como forasteros y visitantes ‘en tránsito’?’22.

Las y los artistas, no solo se tomaron los edificios para convertirlos en galerías o teatros, sino que utilizaron calles, parques, iglesias, plazas, árboles y azoteas como nuevos puntos de creación y exhibición de los procesos de búsqueda, emergiendo espacios como 80 Wooster Street, un edificio que George Maciunas compra en el año 1967, abriendo una de las primeras cooperativas de artistas. Allí no solo existían talleres y espacios para vivir, sino que en el subterráneo funcionaba la cinemateca de Jonas Mekas, y constantemente se mostraban performances, como las de Philip Glass, Richard Foreman o Trisha Brown.

El 18 de abril de 1970 Brown presenta, en la cinemateca de Jonas Mekas, la obra Floor of the Forest donde participa la chilena Carmen Beuchat. Ambas juegan sobre una estructura de cuerdas tensadas de las que cuelgan pantalones, poleras, y otras prendas de vestir que van sosteniendo a los cuerpos mientras estos intentan mantenerse en equilibrio en contra de la gravedad. Posteriormente los invitados salían hacia el patio, desde donde podían observar una de las notables performances de Brown: Man Walking Down the Side of a Building, donde Joe Schlichter caminaba por la fachada del edificio sujeto por un arnés, generando una de las imágenes más icónicas de la vanguardia dancística de la época.

Describir un espacio, un taller, una zona de creación es siempre abordar “las huellas del laborioso proceso que conduce de la potencia al acto […]. El estudio es la imagen de la potencia: de la potencia de escribir para el escritor, de la potencia de pintar o esculpir para el pintor o escultor. Intentar la descripción del propio estudio significa entonces intentar la descripción de los modos y las formas de la propia potencia”23. Desde esta mirada, SoHo se convierte en ese estudio, en esa urbe abierta donde artistas desplegaban sus obras y performances en los rincones, en paredes y parques, como parte fundamental de una efervescencia política y artística incesante. Describir el SoHo de los años sesenta y setenta es describir las formas de esa potencia.

Ese es el contexto en que emergen eventos como Soup & Tart (1974 – 1975); una serie de sesiones de performance organizadas por el artista conceptual Jean Dupuy, pionero en el trabajo con arte y tecnología, vinculado a la escena neoyorquina del fluxus, que inició su carrera en la pintura, hasta que en 1967 decide deshacerse de sus obras, lanzándolas al río Sena en Francia. Los primeros encuentros de Soup & Tart se realizaron en el estudio de Dupuy y luego fueron trasladados a The Kitchen.

Más de treinta artistas presentaron sus miniperformances, mientras servían pan, vino, sopa de calabaza y tartas de manzana hechas por el mismo Dupuy. Al menos una de estas sesiones fue registrada y este material fue utilizado para la producción del video Artists Shorts24 (1979), en el cual aparece Gordon Matta-Clark con una caja de cartón, que al abrirla aparece un pastel con forma de casa en miniatura. Su performance consistió en cortar esta casa por la mitad con una sierra mientras, entre carcajadas, repartía rebanadas de pastel al público, haciendo alusión a lo que ha sido una de sus obras más reconocidas: Splitting (1974), donde realiza una de sus acciones de corte de la casa de propiedad de Horace y Holly Solomon en Nueva Jersey.

The Kitchen fue formado en 1971 por Steina y Woody Vasulka, una pareja de videoartistas que se había mudado a Nueva York en 1965. Si bien la idea inicial era abrir un lugar dedicado especialmente a la proyección de video arte, inmediatamente se estableció como un espacio para todo tipo de arte experimental. La mayoría de los artistas aquí nombrados pasaron por este espacio, ya sea realizando instalaciones, videos o performances; The Kitchen se convirtió en uno de los lugares más apropiados en la escena para generar encuentros, como Soup & Tart, o mostrar cualquier nueva idea que aparecía en el ambiente.

También a inicios de los años sesenta comenzaron a emerger espacios relacionados específicamente a las artes escénicas con un fuerte vínculo con la danza. Judson Dance Theatre fue un colectivo de bailarines, compositores y artistas multidisciplinares que desde 1962 se reunieron para mostrar un trabajo de composición creado en la clase de Robert Dunn. Yvonne Rainer y Steve Paxton fueron algunos de los estudiantes que dieron inicio al grupo, que presentó más de doscientas obras, experimentando con el uso del espacio y el movimiento. Si bien las presentaciones de danza continúan en la Judson Church hasta el día de hoy, fue durante la década de los sesenta y setenta que se generó una intensa búsqueda por nuevos lenguajes compositivos que permearon a una generación entera de artistas conceptuales y escultores minimalistas que trabajaban en relación al cuerpo y el uso del espacio25.

Durante los años setenta, la Grand Union (1970 – 1976) —un grupo de bailarines interesados en la improvisación, compuesto por Yvonne Rainer, Trisha Brown, Barbara Dilley, Douglus Dunn, Steve Paxton, David Gordon, entre otros— presentó una serie de conciertos en Judson, y otros espacios, como Saint Mark’s Church in-the-Bowery, una iglesia que alojó a bailarinas como Isadora Duncan y Martha Graham, y que durante los años sesenta y setenta transformó su liturgia integrando música experimental, realizando presentaciones de poesía y música con personajes como Patty Smith, intervenciones de Gordon Matta-Clark, Deborah Hay, Carmen Beuchat, entre otras.

Paralelamente, en 1970, Liza Béar y Willoughby Sharp crearon la revista Avalanche, que funcionaba en el mismo barrio SoHo, en 93 Grand Street, especialmente dedicada a las artes conceptuales posminimalistas. Publicaron trece números que incluían entrevistas a artistas, información de sus obras y características de sus montajes.

Al año siguiente, en 1971, Robert Rauschenberg funda el proyecto Untitled Press, en Captiva Island, Florida26. Con la idea de crear un espacio de colaboración para artistas —tales como Robert Whitman, Hisachika Takahashi, Susan Weil, Cy Twombly, entre otros— la imprenta estaba enfocada en permitir la circulación de pequeñas ediciones, en formatos inusuales, generalmente utilizando papeles hechos a mano y explorando nuevas técnicas y procesos creativos colaborativos.

Toda mi área de actividad artística siempre se ha dirigido al trabajo con otras personas [...]. En colaboración, uno puede aceptar el hecho de que alguien más puede ser tan comprensivo y estar en sintonía con lo que estás haciendo, de modo que pueden moverse en profundidades que no serían tan obvias si esa persona estuviera trabajando sola en un estudio con la puerta cerrada27.

Los trabajos de ediciones e imprenta de artistas fueron un área muy explorada durante la década de los setenta, no solo para difundir ideas, sino que tanto artistas como críticos, estaban interesados en nuevos formatos de trabajo y creación. Los y las artistas vinculados al fluxus, por ejemplo, utilizaron una variedad de medios y procesos en sus prácticas creativas desde la filosofía de do-it-yourself (hazlo tú mismo). De manera democrática se fomentaban las colaboraciones y el intercambio de ideas entre artistas. Generalmente anotaban sus performances en forma de partituras (scores), bajo la influencia de John Cage, las que fueron tomando la forma de colecciones de tarjetas, cajas o panfletos.

Es dentro de este ambiente de vorágine y efervescencia que Sylvia conoce a Robert Whitman, con quien se casa a fines de la década de los sesenta. Robert es un artista multidisciplinar que ha sido reconocido por sus trabajos experimentales desde los años cincuenta. En sus trabajos combina sonidos, performance, cine, video, proyecciones, obras visuales y accesorios, creando complejas instalaciones poéticas. Su obra ha estado marcada por el uso de tecnologías integradas, trabajando con Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Lucas Samaras, Simone Forti, Trisha Brown, Lucinda Childs, Deborah Hay, entre muchos otras.

En octubre de 1966 Robert participa de 9 Evenings: Theatre & Engineering, en el Sixty-ninth Regiment Armory de Nueva York, el primero de una serie de eventos que se realizaron con el nombre de E.A.T. (Experiments of Art and Technology). John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor además de Whitman, colaboraron con más de treinta ingenieros de la Bell Telephone Laboratories de New Jersey. Robert Whitman se desempeñó como vicepresidente del grupo E.A.T. entre 1968 y 1972, con quienes crearon una enorme cúpula de espejos para el pabellón de Pepsi-Cola, Expo ’70 en Osaka, Japón.

Sobre su obra, Robert Whitman cuenta:

Concibo cada pieza como una imagen; y al final de la pieza, la imagen se revela a través de la exposición de sus diferentes aspectos. Es un teatro no verbal, que utiliza un vocabulario de espacio, ritmo, escala y elementos plásticos formales que comunican la imagen sin palabras. El trabajo de hacer la pieza es el trabajo de revelar la imagen.

La mayoría de mis piezas son reacciones a tiempos y espacios específicos. Se despegan cuando veo el espacio y trabajo en el espacio. Son una respuesta a la actividad física involucrada en la fabricación de esa pieza. Funcionan en una realidad social en un momento de mi vida. No son abstractos28.

A pesar de las grandes diferencias estilísticas y conceptuales detrás de sus formatos creativos, la obra de Sylvia ha sido comparada muchas veces con la de Robert; sin embargo ella señala al respecto: “Bob [Robert Whitman] utiliza el video, él trabaja de manera muy espontánea. Mis cosas son bastante definitivas. Yo necesito saber exactamente dónde está cada persona, cómo cada brazo está sostenido. Hacemos dos actividades diferentes, Bob y yo. Es como ayudar a alguien a pintar una casa, cuando vendes queso [risas]”29.

Danza & Performance

El 10 de enero de 1966, Yvonne Rainer, presenta la obra Trio A, en la Judson Church Theatre, uno de sus trabajos más reconocidos y que formaba parte de la serie The Mind is a Muscle. Durante la performance, Rainer, Steve Paxton y David Gordon mantienen una tensión constante en el movimiento, eliminando variaciones rítmicas propias de la danza moderna, evitando así cualquier cualidad expresiva del movimiento. De esta forma, Rainer realiza una operación consciente y específica, desligándose de los parámetros de la danza tradicional de la época, y de las líneas dramáticas o narrativas de las artes escénicas, generando combinaciones arbitrarias y enfocándose en la idea de presencia, integrando formas compositivas provenientes de las artes visuales.

Si bien no interesa delinear aquí un hito fundacional de las transformaciones dancísticas de aquella época, es relevante revisar los conceptos que fueron emergiendo para referir a las propuestas creativas de los artistas de esta generación. Como plantea José Antonio Sánchez en su texto “Pensando con el Cuerpo”: “a partir de entonces la danza habría de convertirse también en un modo de pensamiento”30, complejizando la relación entre coreógrafa o coreógrafo, e intérprete, acercando la danza a los conceptos del fluxus y happening y por tanto desprendiéndola de las determinaciones disciplinares de aquella época.

En 1968, Sylvia conoce a Trisha Brown, con quien comienza una relación de amistad. Brown venía desarrollando un trabajo dancístico relacionado a la arquitectura y la escultura; especialmente en el SoHo, utilizaba espacios públicos, industrias abandonadas, e integraba movimientos cotidianos (influida por Robert Dunn y John Cage, entre otros) radicalizando así el uso del cuerpo en la danza y las artes. Participó de la primera compañía de danza de Trisha Brown hasta el año 1974, realizando una serie de creaciones conceptuales, donde la danza se deslizó rápidamente hacia lo que los críticos y teóricos del arte de la época denominaron como ‘performance art’.

Una de las primeras performances de Trisha donde participa Sylvia fue Roof Piece (1971 – 1973)31, estrenada en Nueva York (entre 53 Wooster Street y 381 Lafayette) el 5 de noviembre de 1971, y presentada por segunda vez (entre la 420 West Broadway y 35 White Street) el 24 de junio de 1973. Esta obra consistía en que una performer iniciaba una secuencia de movimientos en la azotea de un edificio del SoHo, y era transmitida a otras bailarinas, quienes replicaban el movimiento desde otras azoteas de la zona (casas, lofts o edificios de amigos y conocidos)32.

Unos meses antes presentaron Walking on the Wall (1971), en el Whitney Museum of American Art, una performance de veinte a treinta minutos de duración con siete bailarinas/es, donde destacan Douglas Dunn, Steve Paxton y Barbada Dilley (Lloyd), y las chilenas Carmen Beuchat y Sylvia Palacios Whitman. En esta performance “las y los performers se pusieron de pie, caminaron y corrieron paralelos al suelo, mientras estaban suspendidos en arneses especiales montados en cables con carritos en pistas industriales a lo largo del techo”33.

La línea conceptual de Trisha Brown se basó durante todos esos años en la composición de acumulaciones, bajo estrictas instrucciones de acción. Por ejemplo, en Raft Piece (1973) cuatro bailarinas (Trisha Brown, Carmen Beuchat, Caroline Goodden y Sylvia), realizaban una secuencia de movimientos sumatorios, al unísono, flotando cada una en una balsa, en silencio.

Una de las últimas performances de la primera compañía de Brown en que participa Sylvia fue Pamplona Stones34, donde se puede ver más claramente su influencia en Brown. Esta performance fue comisionada por el American Dance Festival, y consistió en un dúo que fue presentado el 11 y 12 de junio de 1974 en 383 West Broadway, Nueva York. Brown lo describe de la siguiente manera: “Un collage lineal de palabras y movimiento […] una cuidadosa distribución de palabras, objetos y gestos en una gran sala cuadrada, con un juego ambiguo de lenguaje y alusiones, con múltiples temas y variaciones”35.

Sin duda Pamplona Stones rompió con las estructuras creativas establecidas hasta ese momento por Brown, y es justamente allí donde entra el imaginario de Palacios Whitman, con su uso del humor y el absurdo36. Incluso Brown reconoce que “he estado trabajando con una disciplina estricta y una lógica dura durante mucho tiempo. Bueno, Pamplona Stones no tiene estructura lógica, ni forma. Es un permiso”37. Se podría pensar que Sylvia es ese permiso; su humor, que claramente aparece en sus piezas performáticas, es justamente esa posibilidad de lo no estructurado, de aquello onírico, absurdo y humorístico que emerge desde su imaginario y se va alejando de los criterios de composición de la danza posmoderna norteamericana.

Es en este año, 1974, cuando comienza a realizar sus propias obras performáticas, con un interés particular en lo visual, generando una especie de código o lenguaje performático-visual que propone nuevas posibilidades artísticas y conceptuales a partir de la reconfiguración del cuerpo.

“¿Cómo llamamos al arte sin un producto, actividades que no tienen un propósito aparente, un teatro indiferente a su público, un espectáculo donde las cosas son tan importantes como los actores, o los actores son tratados como cosas?”38. Hoberman esboza esta pregunta al iniciar su texto que integra el libro/catálogo de la exposición Rituals of Rented Island. Object Theatre, Loft Performance, and the New Psychodrama–Manhattan, 1970–1980. Palacios Whitman formó parte de esta curaduría que revisitó las creaciones indisciplinares realizadas en el SoHo durante los años setenta, con un especial interés en la conjunción de los espacios performáticos o escénicos, las galerías de arte y la vida cotidiana.

Marcados por una época en la que se volvía necesario encontrar conceptos y palabras que amplificaran los sentidos modernos de las disciplinas artísticas, y soluciones diversas a los problemas que emergían desde el quiebre o ruptura con los modelos instalados, las y los artistas comenzaron a abrir, no solo las formas de generar obra, sino que el lenguaje para referirse a ellas. El concepto de performance recién se comenzaba a utilizar en el medio artístico, mientras la danza continuaba en una bifurcación de sentidos estéticos. La obra de Palacios Whitman cabía justo dentro de estos parámetros. Coreógrafas y coreógrafos comenzaron a trabajar de la mano con artistas visuales, integrando nociones de arquitectura (anarquitectura y arquitecturas invisibles), urbanismo, danzas orientales, escultura, entre muchas otras disciplinas, generando nuevas líneas filosóficas y técnicas, transformando la forma en que la danza se movía: “El ‘arte de hacer danza’ estaba al borde de una revolución”39.

Michael Kirby, en el año 1975, utiliza por primera vez el término posmoderno aplicado a la danza, definiendo el trabajo reaccionario de la Judson Church en los años sesenta y setenta40:

En la teoría de la danza post moderna, el coreógrafo no aplica patrones visuales a su trabajo. La visión es interior: el movimiento no se preselecciona por sus características, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas. Conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la representación es aceptable, siempre y cuando esté de acuerdo con aquellos principios que lo limitan y controlan41.

Se inicia así un proceso de ruptura respecto a las obras modernas y sus temáticas, estableciendo nuevas referencias en relación a la historia, a los usos del cuerpo y el espacio, y las formas de definir la danza: “¿Cómo adquiere la danza su identidad como forma de arte independiente? La cuestión de la identidad en la danza está definida básicamente por la relación entre cuerpo y movimiento. Si esta relación cambia, la danza cambia su idea de identidad”42.

Si la danza, como disciplina artística, se establece en una relación que podríamos denominar como lingüística entre cuerpo y movimiento, entendemos entonces que el cuerpo, como materialidad, se concreta a partir de las acciones que realiza. Lo interesante en este punto es que este lenguaje complejo solo puede ser codificado o decodificado en un contexto puntual, cada vez distinto, provocando así una constante resignificación de los códigos involucrados en la producción y recepción en la experiencia artística.

George Didi-Huberman, en su libro El Bailaor de Soledades plantea:

En eso exactamente, me dije, consiste danzar: hacer del propio cuerpo una forma deducida, aun inmóvil, de fuerzas múltiples. Mostrar que un gesto no es la mera consecuencia de un movimiento muscular y una intención direccional, sino algo mucho más sutil y dialéctico: el encuentro de por lo menos dos movimientos enfrentados —del cuerpo y del medio aéreo, en nuestro caso— que produce en el punto de su equilibrio un área de parada, de inmovilidad, de síncope. Una especie de silencio del gesto43.

Si bien Didi-Huberman habla aquí específicamente de la danza, de pronto la danza dejó de referirse y relacionarse con la representación, el virtuosismo o las ideas lingüísticas de significante y significado, desplazándose entre conjeturas corporales y la apertura a diversas materialidades y lenguajes44. Es entonces posible extender sus ideas hacia lo que se conformó bajo el paraguas del performance art, donde deja de existir el virtuosismo del movimiento muscular y la intención narrativa, donde el movimiento y el gesto se encuentran determinados por su medio, por ese equilibrio entre la movilidad y la inmovilidad, la pausa, el silencio del gesto artístico despojado de la estructura disciplinaria y expuesto como una resonancia de los tiempos de transformación y exploración.

Quizás es por esto que la obra de Sylvia ha sido clasificada disciplinariamente como danza, o bien porque formó parte de la primera compañía de danza de Trisha Brown, y la mayoría de la prensa sobre su obra está escrita por críticas y periodistas dedicadas a las artes escénicas. Sin embargo, es necesario comprender el contexto histórico, no como una revisión de la historia del arte, sino como el momento en que surgen lenguajes al mismo tiempo que van emergiendo conceptos que se aplican y adecúan a las realidades coexistentes. Para Maya Gurantz:

Las obras de Palacios Whitman no siguen las improvisaciones ‘basadas en tareas’ o las estructuradas ‘operaciones aleatorias’ que continúan siendo el legado de la danza posmoderna y minimalista de la época. No requieren la habilidad física del bailarín, ni acceden a alguna vida emocional. No están destinados a ‘representar’ o explicar, soportando el peso de la metáfora que tan a menudo caracteriza al surrealismo.

Están haciendo otra cosa. Quizás en su momento, eso no fue suficiente. Quizás Palacios Whitman no fue parte del movimiento de la danza de la época. Quizás ella era demasiado personal e idiosincrática, sin preocuparse demasiado por los problemas emocionales o políticas de identidad. Tal vez ella no lo explicó lo suficiente. O tal vez no narraba historias o contaba narraciones, y sin embargo no era lo suficientemente abstracta. Así que ahora, en el otro lado de la historia, ¿qué hacen sus obras?45.

Muchas de las y los artistas visuales de la época se enfocaron en superar los límites del formato bidimensional y planos pictóricos, amplificando sus obras desde los sentidos tridimensionales de las artes escénicas. Romper las estructuras disciplinares, “cortar el límite con un límite todavía más sutil, de modo que el adentro y el afuera confundan sus papeles. Adentrar el afuera, decía Giorgio Manganelli. De cualquier manera, lo último que debe hacerse es golpearse la cabeza contra él. Lo último en todo sentido”46. Así, se abre a la posibilidad de revisar el contexto histórico, conceptual y de transformación inminente que rodeó el desarrollo de sus obras, en un momento donde la pregunta por la disciplina artística y los nuevos conceptos como happening, fluxus y el arte de la performance, aún eran una pregunta inminente y necesaria.