Читать книгу Historia de la literatura española (en español) - Jesús Hurtado Bodeleón - Страница 9

Capítulo I

¿Qué es literatura? Y tú me lo preguntas

1. Los ingredientes de la literatura

¿Qué es la literatura? Y, sobre todo, ¿qué tiene de específico la lengua literaria? ¿En qué se distingue la lengua literaria, utilizada para la creación, de la lengua utilizada en su función meramente representativa?

No es nada fácil contestar a estas preguntas. Lo literario tiene carácter complejo. Intervienen factores puramente lingüísticos, factores estéticos, sociales, de moda, incluso de mercado. Aún así, trataremos de exponer aquellas características que hacen que un texto pueda ser considerado como literario.

El psicólogo y lingüista alemán Karl Bühler ya exponía en 1918 la triple función que, para él, tenía el lenguaje. La función representativa o referencial era la primordial. El lenguaje se usa, fundamentalmente, para trasmitir información. Eso está claro. Además, añadía la función expresiva, con la que se muestran sentimientos y emociones por parte del emisor y la función apelativa o conativa, mediante la cual esperamos que el receptor haga algo (a través de una orden, un ruego, una pregunta, etc.). El lingüista ruso Roman Jackobson, integrante y animador del Círculo Lingüístico de Praga (1929), un grupo de sesudos lingüistas franceses, rusos y checos, proponía, además de otras, la función poética o estética, como aquella que pretende llamar la atención sobre el modo de decir las cosas. La diferencia con las funciones antedichas es que esta, en palabras del filólogo Fernando Lázaro Carreter, “priva a la lengua de cualquier conexión de orden práctico. Se trata de una función de lujo, que actúa sobre el signo mismo, conduciendo la atención del lector, del oyente o del espectador hacia el cómo del mensaje, antes de llevarla hacia su qué”.

En principio la lengua literaria es la misma que la no literaria. Ambas utilizan el mismo código (el código está formado por el conjunto de signos lingüísticos y por las normas que rigen el uso de esos signos), los mismos sonidos, las mismas relaciones de significado… Pero el código de la lengua es complejo, el más complejo con el que cuenta el hombre para comunicarse. Esta complejidad se manifiesta, entre otras cosas, en que, usando una comunidad una misma lengua, esta se utilizará de manera diferente dependiendo del lugar y el momento (lo que se llama situación comunicativa), las personas que la utilicen, su formación, su extracción social, y la finalidad con que se use esta lengua. Surgen así los niveles y los registros lingüísticos. Todo el mundo entiende que no se hablará igual en una reunión de ministros, que en una cafetería; el lenguaje usado con un niño será diferente del usado con una persona mayor; en una carta dirigida a un periódico nos expresamos de modo diferente que en una entrevista y no hablan igual los médicos de Murcia que los estudiantes de un instituto de Oviedo. Todas estas diferencias se denominan variedades de uso, y cada una de ellas tiene diversas características.

Pues bien, una de estas variedades (que a su vez es muy compleja también) es la lengua literaria. Rafael Lapesa, filólogo de reconocido prestigio, enumeraba las cualidades que debía tener el lenguaje literario: claridad, propiedad, vigor expresivo, decoro, corrección, armonía, abundancia y pureza, aunque, afirma, estas cualidades eran deseables en cualesquiera expresiones verbales.

Por otro lado, muchos recursos literarios (“trucos” que el creador utiliza para hacer recaer la atención sobre el modo de decir y no solo sobre lo dicho) se encuentran también en otras variedades de uso. Por ejemplo, la hipérbole –que es una figura en principio literaria y que consiste básicamente en una exageración– podemos hallarla en el lenguaje coloquial: “Te estuve esperando una eternidad”. Cualquiera que oiga la intervención de un político, notará ciertas repeticiones al principio de algunas oraciones, es decir, anáforas. Asimismo, el lenguaje literario se puede “disfrazar” de lenguaje jurídico, deportivo, policial o científico en una novela.

Sin embargo, hay algo fundamental que caracteriza a la literatura de lo que no lo es. El carácter de ficción, de invención. El texto literario crea mundos poblados de personajes, acciones, emociones que se nos presentan como verdaderos, pero que son producto del mundo interior de un creador. Este mundo solo existe dentro del autor de la obra literaria. Esto, en principio, no tiene nada que ver con la verosimilitud. Hoy en día gran parte de las creaciones literarias son verosímiles, es decir, podrían pasar por verdaderas, se ajustan a la lógica de lo veraz, pero no tiene por qué ser así. Las actualmente exitosas novelas de vampiros o magos, por citar algo, crean mundos falaces que el espectador asume, mientras dura la ficción, como posibles, aunque no verosímiles. Por el contrario, cuando a mediados de siglo XVI se publicó el Lazarillo, el público lector, acostumbrado a las novelas de caballerías y otros géneros nada realistas, abría la boca sorprendido por ese grado de verosimilitud que presentaban las andanzas de nuestro pícaro. Esta es quizás una de las razones de que la magistral novela picaresca sea anónima.

Además, este mundo está expresado mediante el lenguaje y, para la literatura, es tan importante el contenido como la forma de la expresión. Naturalmente, en el lenguaje formal (textos científicos, jurídicos, históricos, conferencias, ensayos, etc.,) la forma también está cuidada en el sentido de que lo expresado está hecho con corrección. Pero en literatura a veces el cómo es más importante que el qué (en poesía, la dicotomía forma-contenido llega a su máxima expresión a favor de la primera). Así, el autor de una obra literaria no solo está preocupado por mostrar un mundo (el contenido de la obra), sino que elabora el modo (la forma) de mostrarlo seleccionando palabra por palabra. Selección, he aquí un término importante. Mientras que en el lenguaje “común”, una vez elegida la palabra y construida la oración con todos los parabienes de la gramática, se da por buena y a otra cosa mariposa, es decir, se selecciona la siguiente palabra, se construye la siguiente oración y así hasta el final del texto; en la creación literaria, el autor no se olvida de las selecciones realizadas con anterioridad ni de las que pudo haber elegido y no eligió, ni de las relaciones sintácticas construidas, ni de los significados de los términos utilizados.

¿Y cómo se seleccionan las palabras? Pues en función de varios aspectos: de su significado propio, literal, es decir, del primero que viene en el diccionario (lo que se denomina significado denotativo), pero, sobre todo, de sus significados secundarios, añadidos, figurados (significados connotativos). Otros aspectos de la palabra son tenidos en cuenta: su sonoridad, su acentuación, el número de sílabas, etc.

Es decir, el creador literario utiliza la lengua como materia prima para su arte, modelándola, seleccionándola. Esta selección del lenguaje conlleva que la atención del lector recaiga no solo en el contenido, sino principalmente en cómo está expresado dicho contenido (la forma o expresión).

Ello hace que el texto literario tenga una finalidad muy clara: conmover. Frente a otros textos que solo buscan informar (el periodístico, el científico, el judicial, etc.), el texto literario, además de informar, pretende entretener, hacer pensar, divertir, entristecer, sobrecoger… emocionar. Por eso la comprensión (en el sentido de interrelación, de aprehensión) o no de un texto literario es complicada. A veces depende del estado de ánimo del lector, de la empatía con los personajes, de recuerdos propios removidos. Muchos poemas, en fin, se entienden solo con el “corazón”, no con la lógica.

Además de todo esto, para que un texto sea literario debe ser percibido como tal por la sociedad. No tiene nada que ver con el éxito o el fracaso (que depende del gusto de cada época), sino con la idea que todos tenemos de lo que es literatura, idea que, por cierto, cambia con el paso de los años. Como producto artístico que es, la literatura se ve sometida a continuos análisis y reconsideraciones por parte de los críticos. Y como producto social, la literatura se somete a la consideración del público lector. Muchas veces ambos criterios (consideraciones de los críticos y éxito de público) se oponen, complicando aún más el hecho literario.

2. La división en géneros

Mucho se ha discutido acerca de la utilidad de las clasificaciones genéricas. Lázaro Carreter ya apuntaba “la escasa fecundidad que, a efectos críticos, ha tenido algo tan permanentemente traído y llevado por los siglos como son los géneros literarios. La suma de especulaciones sobre este problema y la innegable agudeza y profundidad de muchas de ellas, apenas han tenido efectos operativos”. La crítica idealista proponía, de hecho, la inexistencia de los géneros. La obra era única en sí misma y escapaba a cualquier taxonomía.

Bien es cierto que la clasificación por géneros existe desde Aristóteles (siglo IV a. C.) y que hasta la Edad Moderna se hacía de manera dogmática y reguladora. El filósofo heleno proponía la división de la obra literaria en tres géneros:

La épica (epos en griego significa narración), aquellas composiciones en verso que narraban las hazañas de un héroe. Más tarde se incluyeron en este género a la novela y al cuento, escritos en prosa.

La lírica, generalmente en verso. Expresaba los sentimientos del poeta.

La dramática, en la que, por medio de unos actores, se representaba un conflicto.

Así, el autor adoptaba bien la tercera persona (con la épica o narración) con la que el lenguaje desarrolla plenamente la labor referencial; bien la primera persona, la introspección sentimental, es decir, básicamente la función expresiva (con la lírica) o bien la alternancia entre la primera y la segunda personas (con la dramática) en donde predomina, junto a la función expresiva –el yo–, la conativa –el tú–.

Esta división estuvo vigente hasta hace bien poco pero, sobre todo a partir del siglo XIX, se hace muchas veces difícil de aceptar: el escritor goza de una libertad de creación que hace que gran número de obras no puedan clasificarse según estos tres géneros. Además han aparecido nuevos medios de expresión artística que comparten muchos elementos con la literatura: cine, cómics, televisión, etc.

El género, mientras dura su existencia, que no es eterna, sirve de marco con sus estructuras propias a la creación. El artista se siente cómodo eligiendo determinado molde… y el público también. Los espectadores del sainete, lo mismo que los lectores de una fábula, por poner un par de ejemplos, ya saben qué les espera. Las convenciones están sobre la mesa. Solo les es dado a los genios romper el corsé del género y proponer nuevos caminos. Citando nuevamente a Lázaro Carreter, “es propia de un escritor genial su insatisfacción con los géneros recibidos y su búsqueda constante de nuevas fórmulas, que unas veces triunfan y otras no, quedando entonces como obras chocantes o anómalas en la producción de aquel autor”.

Aún así, y aunque solo sea como instrumento didáctico, que no es poco, y facilitador a la hora de moverse por las estanterías de librerías, bibliotecas y catálogos de editoriales, es conveniente proponer una división genérica sencilla. Este breve manual sigue la práctica generalidad de las obras que a esto se dedican con mayor extensión y que suelen organizar sus contenidos genéricamente. Tradición manda.

Se entiende tradicionalmente por género, cada una de las categorías en que se puede clasificar la obra literaria. El género tiene unos rasgos que constituyen una serie de “esqueleto estructural que yace bajo las obras concretas de ese género”, en palabras de Lázaro Carreter, y son categorías dinámicas: evolucionan, caducan, reviven, incluso se mantienen aunque los parámetros sociales o culturales que los vieron nacer hayan cambiado…

Nuestra propuesta.

Esta es nuestra proposición, entendiendo las limitaciones e interpretaciones que pueda haber.

La poesía: comprende aquellas obras escritas en verso, sean de la medida que sean. Podemos delimitar varios géneros poéticos:

La poesía épica, que relata las hazañas de personajes convertidos en arquetipos de la comunidad: los héroes. Son propias de las naciones que germinan, que necesitan referencias y símbolos identitarios. Como la creación de colectividades suele conformarse a través de episodios bélicos y hechos heroicos, las hazañas guerreras son protagonistas en estas composiciones. Forman parte de la poesía épica las epopeyas de la Antigüedad grecolatina, los cantares de gesta medievales, los romances narrativos, las epopeyas renacentistas en las que se ensalzan las conquistas de los nuevos territorios, etc.

La poesía lírica, que, como hemos dicho, expresa sentimientos. El más común, pero no el único, es el amoroso. Además tenemos las églogas, conversaciones y quejas amorosas de pastores idealizados en el marco de una naturaleza también idealizada; las canciones, siguiendo un esquema estrófico complicado de origen provenzal; la poesía trovadoresca del amor cortés; las jarchas, cantigas de amigo, villancicos y cosautes, composiciones anónimas en las que una joven se queja por la ausencia del amigo; y muchas otras composiciones: madrigales, romances líricos, etc. Serían líricas las elegías y endechas, en las que se manifiesta dolor por la muerte de un ser querido o una desgracia colectiva. También aquellas composiciones que expresan, crítica, burla, angustia, como las letrillas satíricas, las cantigas de escarnio, los epigramas, los poemas morales y metafísicos barrocos y tantos otros; las composiciones que ensalzan hechos memorables, como los himnos, o los dulces placeres de la vida, la dorada medianía y el bucolismo, como las anacreónticas, ciertas odas; o el sentimiento religioso, como la poesía ascética y mística…

Existe también una poesía doctrinal, cuyo fin es enseñar, adoctrinar. Mencionamos aquí las fábulas o las composiciones medievales del mester de clerecía o los solemnes poemas en alejandrinos o en arte mayor castellano. El mismo Libro de buen amor tiene, aparentemente, fin didáctico.

La narrativa: comprende los relatos escritos en prosa en los que un narrador cuenta una historia real o ficticia. Los géneros que encontramos, a grandes rasgos, son:

La novela, que es el relato extenso de una acción en la cual se describen ambientes, se narran hechos y se analizan conductas. En la actualidad es el género literario más común. Solo hay que pasearse por la sección de novedades de cualquier librería. La novela está subdividida a su vez en verdaderos líos taxonómicos: novela policíaca, histórica, histórico-policíaca, de ciencia-ficción, de suspense, etc. Hay, por otro lado, novelas que, bajo un marco narrativo, expresan, muchas veces en primera persona, la introspección propia de la lírica, estando a caballo entre dos géneros, así la novela sentimental del XV, la novela lírica, mucha de la prosa de Quevedo, Azorín… añadimos géneros reactivados o nacientes apoyados por el uso de la red: el cuaderno de bitácora o diario, los blogs…

El cuento es un relato breve. Cuando tiene finalidad didáctica se denomina apólogo. Actualmente los límites entre cuento y novela cada vez son menos claros. Las nuevas tecnologías facilitan la aparición de nuevos géneros, como el microcuento.

La leyenda constituye un relato de ficción a partir de un hecho histórico en el que predomina lo maravilloso. Cuento y leyenda no tienen claras sus fronteras, quizás sea la finalidad didáctica y el arquetipo los rasgos que definen más al cuento.

En el teatro se escenifica un relato real o inventado, en prosa o en verso. Los géneros son muchos. Tan solo citamos aquí los principales:

Tragedia. En su formato clásico, un héroe sostiene una lucha con el destino, ante el cual no le queda más remedio que sucumbir. Tradicionalmente se espera que los personajes sean elevados y el lenguaje solemne. Intentos ha habido de reelaborar en distintas épocas este género, aunque con poca fortuna. Dentro de la tragedia, y así lo quería su autor, se puede incluir la trilogía del campo andaluz, de Federico García Lorca.

Comedia. Generalmente es de tono desenfadado (muchas veces humorístico) y con personajes de extracción social media o baja. Se presentan conflictos cotidianos, situaciones equívocas, etc. El teatro burgués del XIX y principios del XX produce la alta comedia, de enorme éxito. A mediados del XX aparece la comedia del disparate, cercana al teatro del absurdo surrealista.

Drama. Aparecen personajes de la misma extracción social que la comedia. Los conflictos que se muestran son dolorosos, trágicos si se quiere, pero los personajes son más humanos.

Los pasos, entremeses y sainetes son obras breves, de tono humorístico, con personajes de baja extracción social, en muchos casos marginales (la prostituta y su rufián, el gitano, el chulo). Los dos primeros se representaban en los entreactos de las obras más extensas, aunque a veces tenían duración suficiente como para que volaran en solitario. Este teatro, chusco y directo, gozó de enorme favor entre el respetable. Derivación sainetera es el astracán, creado por el dramaturgo gaditano Muñoz Seca.

Mucho menos favor tuvo el teatro experimental –surrealista, lírico, social, etc. – que durante el siglo XX se intenta llevar a cabo.

El auto sacramental, de origen medieval, era una pieza de larga duración, de carácter religioso en la que los personajes representaban símbolos. Se escenificaban verdades de la fe católica, sobre todo del misterio eucarístico.

Los géneros dramático-melódicos inundaron las escenas de los últimos tres siglos: género chico, zarzuela, óperas y operetas…

Debemos finalmente mencionar textos que están a medio camino entre la literatura y la exposición-argumentación, tanto en prosa como en verso, como el ensayo, el género del diálogo, los debates o los artículos de opinión periodísticos.

3. Las estrofas más usadas en nuestra literatura

Un poco de terminología no viene mal: Las estrofas son estructuras formadas por un número de versos y un esquema de rima dados que se repiten a lo largo del poema. Si este consta de solo una estrofa (un soneto, un romance o un proverbio machadiano del tipo: “Todo pasa y todo queda, / pero lo nuestro es pasar. / Pasar haciendo caminos, / caminos sobre la mar.”, por ejemplo) se trata de un poema monostrófico o monóstrofe. Si tiene alternancia de varias estrofas, poliestrófico, entonces. Cuando todos los versos de la estrofa tienen el mismo número de sílabas, se denomina estrofa isosilábica (por ejemplo, el soneto, cuyos versos son todos endecasílabos); y si se alternan versos de diferente medida, anisosilábica (así, la lira, en la que se combinan endecasílabos y heptasílabos o los cantares épicos medievales). Las estrofas pueden tener un número de versos cerrado (el cuarteto, con cuatro; el soneto, con 14, etc.) o indefinido (la endecha, la silva, etc.).

Atendiendo al número de versos, las más frecuentes en nuestra literatura son las que siguen:

De 2 versos: Pareado. Puede tener rima asonante o consonante. Isosilábico o anisosilábico, aunque lo normal es que tenga el mismo número de silabas en ambos versos, generalmente ocho. Aparece desde los primeros textos y pervive en los poetas del siglo XX. El pareado es muy propio de la literatura popular, de los dichos y refranes: Ande yo caliente, / ríase la gente…

De 3 versos: Terceto. De origen italiano, se introduce en España en el siglo XVI traído por los aires del Renacimiento. Tiene rima consonante y versos endecasílabos. Suele aparecer en rima encadenada (ABA-BCB-CDC…) o formando parte de otra estrofa, como el soneto, cuya estructura la componen dos cuartetos y dos tercetos. Ha pervivido hasta la actualidad.

De 4 versos: Cuaderna vía. Estrofa medieval utilizada por los autores del mester de clerecía (siglo XIII) y poetas del siglo siguiente como Juan Ruiz, arcipreste de Hita o el canciller Ayala. Está formada por cuatro versos alejandrinos (de 14 sílabas) que riman en consonante entre sí. Suele denominarse, por ello, tetrástrofo monorrimo alejandrino, con perdón. Cada verso está dividido en dos hemistiquios heptasílabos.

Redondillas y cuartetas. Son estrofas octosílabas de rima consonante. La diferencia entre ellas está en la disposición de la rima: mientras que la cuarteta tiene rima encadenada o entrelazada (abab) la redondilla la lleva abrazada (abba). Debido a que la redondilla es mucho más utilizada y aparece ya en los primeros textos literarios, algunos autores consideran la cuarteta una variante de esta.

Copla. La estructura más común de la copla es aquella formada por cuatro versos con rima asonantada en los versos pares (-a-a). Es propia de la poesía popular, de cantos y bailes y la han usado poetas popularistas como Lope. El texto de Antonio Machado citado arriba, sin ir más lejos, es una copla. Otras estrofas aparecidas en la Edad Media han recibido el nombre de copla: la copla de arte mayor u octava castellana (formada por ocho versos de arte mayor -dodecasílabos- con rima consonante, en la que se combinan dos cuartetos o un serventesio y un cuarteto), la copla de arte menor, (igual que la de arte mayor pero con versos más cortos, generalmente octosílabos), la copla castellana (formada por dos redondillas), la copla real (diez versos octosílabos de rima consonante divididos en dos quintillas)… Pero, sin duda, de entre estas coplas medievales sobresale la copla manriqueña (por Jorge Manrique, siglo XV) o de pie quebrado (algún verso -pie- mide la mitad que el resto). Consta de dos sextillas de rima consonante y ocho sílabas salvo los versos 3, 6, 9 y 12 que son tetrasílabos. Su esquema de rima es abc abc def def.

Seguidilla. Estrofa en origen formada por cuatro versos asonantados los impares cuyas medidas eran variables aunque con los versos impares de mayor longitud que los pares. Con el tiempo se regularizó el metro, quedando heptasílabos en los impares y pentasílabos en los pares. A menudo, a estos cuatro versos se les añadían tres de estribillo o bordón, por lo general en asonancia diferente y con medida 5-7-5 convirtiéndose en una estrofa de siete versos. La seguidilla, cuyos primeros ejemplos aparecen en el siglo XV, ha llegado a ser un metro muy usado y comparte con la copla las preferencias de la poesía popular a partir del XVII.

Cuartetos y serventesios. Lo dicho antes para la redondilla y la cuarteta vale para estas dos estrofas, con la salvedad de que ahora los versos son endecasílabos. También se considera el serventesio un tipo de cuarteto.

De 5 versos: Quintilla. Estrofa compuesta por cinco versos de arte menor, octosílabos, de rima consonante cuyo esquema permite variaciones a condición de que no quede ningún verso libre, es decir, sin rima, que no pueda haber más de dos versos seguidos con la misma rima y que los dos últimos no formen pareado. Sus posibles esquemas son, pues, abbab, abaab, aabab o ababa. Aparece en algunas poesías de cancionero y, más frecuentemente, en el teatro del Siglo de Oro.

Quinteto: Estrofa igual que la quintilla, con las mismas condiciones en cuanto a su distribución de rima pero con versos de arte mayor. Se cultivó sobre todo en la poesía dieciochesca y romántica.

Lira. También de procedencia italiana, como las estrofas en las que interviene el verso endecasílabo, debe su nombre al final del primer verso de la canción de Garcilaso (siglo XVI) Oda a la flor de Gnido: “Si de mi baja lira”. En su estructura se combinan versos heptasílabos y endecasílabos con rima consonante de la siguiente manera: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Tuvo mucha acogida en el Renacimiento, decayó su uso en el Barroco y reaparece en el siglo XVIII y XIX. La lira tiene dos variantes: el sexteto lira, con diferentes modos de rima (AaBCcC, abCabC, etc.) y el cuarteto lira (AbAb).

De 6 versos: La sextilla. Estrofa de seis versos de arte menor, por lo general octosílabos, de rima consonante con diferente distribución de rima: ababab, abcabc. Las coplas manriqueñas son dos sextillas con los versos 3, 6, 9 y 12 tetrasílabos. La sextilla se cultivó también en el Romanticismo.

El sexteto. Como la sextilla pero con versos endecasílabos. Una variante es el ya mencionado sexteto-lira, que combina versos de once y de siete sílabas, muy utilizado el siglo XVIII.

De 8 versos. La octava. Estrofa de ocho versos con muchas variantes: la octava castellana, dodecasílaba, utilizada en el siglo XV; la octava real, endecasílaba; la octava aguda, endecasílaba o con otros metros, etc.

De 10 versos. Décima. Estrofa de diez versos, de rima consonante y de arte menor con diferente distribución. La más conocida es la llamada décima espinela, por Vicente Espinel (siglo XVII), compuesta por dos cuartetas y dos versos de engarce con la siguiente distribución: abbaaccddc.

De 14 versos. El soneto. Es una de las estrofas más cultivadas desde su introducción definitiva por Boscán y Garcilaso en el Renacimiento. Está compuesta por versos endecasílabos con rima consonante estructurados en dos cuartetos y dos tercetos. Estos últimos pueden llevar rima encadenada, escalonada, etc. El esquema más clásico es el siguiente ABBA ABBA CDC DCD o CDE CDE. El soneto se ha cultivado hasta la actualidad y presenta multitud de variantes: sonetos dialogados, con añadido final o estrambote, con versos de arte menor o sonetillos, etc.

Romance. Constituye uno de los hallazgos más duraderos y más cultivados de la lírica occidental. Aunque tiene variantes, su estructura básica es la siguiente: serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares quedando libres los impares (-a-a-a-a-a…). Las primeras muestras del romance aparecen en el siglo XIV y fue cultivado por casi todos los grandes poetas de nuestra historia. Según algunos estudiosos, el origen del romance hay que buscarlo en fragmentos desgajados de los cantares de gesta. Los romances de menos de ocho sílabas se denominan romancillos y los compuestos por endecasílabos, romances heroicos, pero los hay también dodecasílabos, alejandrinos, etc. La endecha es un poema elegíaco con estructura de romance heptasílabo o pentasílabo.

Silva. Serie indefinida de versos en los que se combinan heptasílabos y endecasílabos consonantados a voluntad del poeta. Algunos versos pueden quedar sueltos. Aparece en el siglo XVII y continúa su cultivo en los siglos siguientes. Admite numerosas variantes, una de las cuales, la silva arromanzada usada por Antonio Machado, combina el anisosilabismo de la silva y la estructura de rima del romance.

4. Apuntes para una periodización

La literatura, como producto social apegado al devenir de la Historia, participa de las mismas coordenadas político-sociales. Su periodización, compleja en muchos aspectos y usada solo como instrumento pedagógico aunque necesario, coincide esencialmente con las etiquetas con que la historiografía divide el continuum histórico: edades, siglos, periodos, movimientos, etc. Otras historias (de la música, del arte, etc.) también participan de estos marchamos, aunque hay terminología específica para cada una. Es también entendible que los periodos no duran lo mismo en unos países que en otros. Los estilos, movimientos, épocas… aparecen antes en sus lugares de origen. Características humanistas y renacentistas se observan ya en el siglo XIV y XV en Italia (el Trecento y Quattrocento) mucho antes que en el resto de Europa; el romanticismo se aprecia antes en Inglaterra o Alemania, cunas de este movimiento que no llega claramente a España hasta bien entrado el XIX. El realismo y el naturalismo aparecen con anterioridad en Francia, etc. Por otro lado hay corrientes, estilos o géneros propios de un país y no de otro. Las jarchas mozárabes son exclusivas de la península Ibérica; la corriente medieval representada por el vigoroso romancero no tiene parangón más allá del mundo hispánico…

La periodización en la literatura maneja, entre otros, los siguientes términos.

Edad. Utilizada casi exclusivamente para la Edad Media, comprende un periodo de varios siglos en los que se dan rasgos comunes de carácter muy general. Desde un punto de vista histórico, hay común acuerdo en considerar la caída del Imperio Romano de Occidente (fines del siglo V) como el punto de inicio de la Edad Media, aunque, para nuestro país, hay autores que incluyen al período germánico dentro de la Antigüedad y no sería hasta la entrada de los árabes en la península Ibérica a principios del siglo VIII que no se iniciaría esta larga etapa. Pero el caso es que, con respecto a la historia de la literatura en nuestra lengua, o en cualquier lengua neolatina, utilizaremos la expresión “literatura de la Edad Media” para referirnos a los textos literarios escritos en la naciente lengua romance, y eso solo se produce a partir del siglo XII (XI, si incluimos las jarchas, escritas en mozárabe), por lo que los siglos anteriores quedan fuera de nuestra consideración.

Uno de los términos más utilizados por la historiografía es el término siglo. Así pues, se habla de la literatura del siglo XII, del siglo XIV, del siglo XIX, etc. Y es, pese a ser la menos científica de todas, la división que por motivos pedagógicos se sigue en numerosos manuales, este incluido. De hecho, es una “ventaja” que algunos grandes movimientos se desarrollen y alcancen su esplendor en una centuria; se habla entonces del siglo del Renacimiento (siglo XVI), del siglo del Barroco (siglo XVII…). El problema es que muchos autores o movimientos se han empeñado en estar a caballo entre dos siglos. La Celestina, publicada a fínales del XV, bien pudiera aparecer estudiada en la centuria siguiente; o qué decir de Cervantes, con un pie en el XVI y otro en el XVII; o Moratín, típico dieciochesco que publica sus comedias… en el XIX; o los modernistas, entre el XIX y el XX; etc. Además, los grandes periodos manifiestan sus características excediendo por delante o por detrás el límite secular. De ese modo, hablamos del Prerrenacimiento del siglo XV, del Posbarroquismo del XVIII, etc.

Es frecuente establecer la división de época (que puede coincidir con la de reinado) dentro de los siglos. De ese modo, en el siglo XV tendríamos la época de los Reyes Católicos, en el siglo XVI, la del reinado de Carlos I y la de Felipe II…

A partir de los trabajos del estudioso alemán Julius Petersen y, sobre todo, de Pedro Salinas, poeta integrante del grupo poético del 27, profesor y crítico literario, aplicados a la del 98, exitosa ha sido la acuñación del término generación para englobar a los artistas que, naciendo en cercanas fechas, y teniendo como catalizador un hecho histórico más o menos importante que los une, o una fecha en torno a la que nacen como autores, participan de unas preocupaciones comunes, tienen una educación y formación parecidas, entablan relaciones entre ellos, se apoyan, colaboran o publican en las mismas revistas y órganos de difusión, etc. Así la generación del 98, cuya fecha hace referencia al año del desastre (pérdida de las últimas colonias españolas en América y Asia); la generación del 27, cuyo nombre viene del homenaje a Góngora celebrado en Sevilla con motivo del centenario de su muerte (1627); la generación de posguerra, etc.

Existen, además de los citados, otros términos, a veces sinónimos, que se utilizan con frecuencia. Corriente hace referencia al conjunto de características de un período anterior más o menos visibles que fluyen en otro posterior. Así, en el Renacimiento, la corriente tradicional o popular se manifiesta a través de los romances; la medieval culta, a través de los restos de poesía cancioneril, etc. En pleno período del realismo, es patente la corriente romántica de Bécquer, Rosalía… Movimiento denota acción, lucha, manifiestos, energía y creatividad. Las vanguardias de la primera mitad del XX son claros ejemplos. Hablamos, pues, de movimientos vanguardistas (el creacionismo, el surrealismo, etc.). Escuela implica un líder o maestro alrededor del cual surgen los seguidores o epígonos. Es un término bastante cuestionado aunque sigue apareciendo en los manuales. Tendremos, por ejemplo, las escuelas salmantina y sevillana de los siglos XVI y XVIII con características que las diferenciarían y que siguen a maestros como Fray Luis de León o Fernando de Herrera, en el XVI o Jovellanos y Lista en el XVIII.

En fin, la periodización en la historia de la literatura ha de tomarse siempre como instrumento pedagógico y sistematizador y como referencias flexibles y no dogmáticas, al igual que sucede con el concepto de género, para situar la obra original y personal de un autor.