Читать книгу La condición del cine mexicano - Jorge Ayala Blanco - Страница 3

Cinco libros por el precio de uno.

Crisis obliga, y el lector ha de disculpar el colosal tamaño de este volumen, tercero de la serie que se inició con La aventura del cine mexicano (Era, 1968; Editorial Posada, 1985) y La búsqueda del cine mexicano UNAM, 1974; Editorial Posada, 1986). En el curso de los tres meses y medio de trabajo superintensivo que duró la recopilación de materiales y la redacción final del libro, nos fuimos dando cuenta, con pavor, de que se alargaba y se alargaba, casi por su propia voluntad. No se debía tan sólo a la longitud del periodo abarcado: trece desiguales años (1973-1985), pocos en comparación con los 37 años clásicos de La aventura (1931-1967), muchos con respecto a los 5 años de cambios turbulentos que motivaron La búsqueda (1968-1972). No se debía sólo a la abundancia de materiales previos: nuestras notas sobre cine de tres lustros, aparecidas principalmente en el suplemento La cultura en México de la revista Siempre!, que apenas fueron usadas como indispensables auxiliares mnemotécnicos. Se debía a que en realidad estábamos elaborando cinco libros a la vez.

Cinco libros de distintos tamaños (pequeños, de dimensión normal) y sabores (manualitos, breviarios, panoramas históricos). El primero, ¿Un cine popular?, resultaba un Ensayo histórico sobre la evolución del cine populachero mexicano, sus mitos y sus géneros privilegiados en los últimos años, con raíces bien fincadas en el pasado. El segundo, Una Historia mi(s)tificada, resultaba un Estudio del cine histórico mexicano, poco frecuentado tradicionalmente, pero con notables ímpetus y ambiciones sobre todo en los años setenta. El tercero, Un punto de vista de autor, resultó un Manual sobre los principales realizadores mexicanos, de la vieja y la nueva guardia así como de la generación intermedia, a base de ensayos breves, intentando capturar estilos y concepciones del mundo mediante el análisis de sus películas más destacadas y representativas. El cuarto, Un punto de vista de autora, resultó un Panorama histórico del cine femenino en México, en términos generales de surgimiento bastante reciente. El quinto, Un cine movilizado, resultó una Historia del cine político mexicano, con base específica en nuestro cine documental (tan poco estudiado) y en el cine de no-ficción en general, aunque no exclusivamente, desde sus orígenes hasta nuestros días.

A pesar de que cada librito tenía estructura propia, a veces con lenguaje y enfoques diferentes, e incluso algunos de ellos parecían exigir plena independencia (un poco el segundo, tiernamente el cuarto, radicalmente el quinto), decidimos englobarlos dentro de un solo volumen, dándoles categoría de partes de él, tal como habíamos planeado desde un primer momento, y sanseacabó. Por supuesto, como atenuante a esta grosera reducción podemos alegar que entre esas partes existen inevitables nexos, combinatorias secretas, barajeo de los mismos nombres y hasta bienvenidas invasiones; pero en muchos casos no estamos demasiado seguros de ello. Favor de consultar los índices finales. Unas palabras preliminares sobre cada una de las partes en concreto y las líneas de fuerza que las sostienen.

“¿Un cine popular?” vendría a ser en gran medida el sustituto actualizado de “Los temas y las series” y un poco menos de “Fuera de serie”, las partes fundamentales de La aventura. También sería la última transformación de la “Metamorfosis de los temas y las series” y una nueva aportación a “Las cabezas cómicas”, dos de las seis partes en que se dividía La búsqueda. Pero el afán de continuidad en el análisis genérico que todavía alentaba, si bien ya diversificando, al segundo de estos volúmenes, terminó llegando a un punto muerto de irrelevancias, o topándose con pared. Hay nuevos temas y nuevas series en la decadencia del cine populachero mexicano que hoy presenciamos; imposible seguir detectando los mismos temas y series del pasado, a través de vicisitudes de poca monta. Tres ejemplos contundentes de nuevas series: las películas sobre santones (capítulo “Los santones”), los engendros piratas de ambiente fronterizo (capítulo “La frontera grifa”) y los albores de un cine sobre la cultura de la naquiza (capítulos “El nacodicioso nacodiciable” y “La naquiza en si… bemol”). Tres ejemplos de rupturas tajantes en las variaciones genéricas: ni las películas de ficheras manejan los mismos datos de las viejas cintas sobre rumberas de cabaret o pupilas de burdel que acostumbraban reunirse bajo el rubro de “La prostituta” (cf. capítulo “Las ficheras”), ni las fantasías sobre la vida urbana son tan monolíticas como las que conformaban la serie sobre “La ciudad” (cf. capítulos “El escupitajo masiosare” y “El jodidismo”), ni las películas sobre jóvenes de los cincuentas o zonarroseros de los sesentas aglutinables bajo el subtítulo de “Los adolescentes” tienen el empuje de la masificación de valores juveniles por la TV comercial (cf. capítulo “La generación cachuna”) o por la lumpenización galopante (otra vez capítulo “La naquiza en si... bemol”). Al interior de los marcos que antes utilizábamos, hubiesen quedado sin ubicación precisa vivisecciones de mentalidades como las de los capítulos “La miseria sexual”, “El arraigo acústico”, “Los mexicanitos acomplejados” o “La picardía mexicana”. Y quedarían en situación ambivalente el fenómeno de la India María que se desmenuza en “La indiota al poder” (¿dónde encasillarla, en “Las cabezas cómicas”, en “La provincia” o en “Los indígenas”?) y las especulaciones de Arau-Alcoriza sobre el “El núcleo corrupto” (¿las colocaríamos en “La comedia ranchera”, “La provincia”, “Los indígenas” o “Las cabezas cómicas”?). Al demonio; mejor borrón y cuenta nueva. Por encima de un examen genérico del cine populachero mexicano estaba el análisis de las transformaciones que éste ha sufrido tras el impacto de las muchas desinhibiciones que emprendió, con sus altibajos y nuevas represiones, desde mediados del echeverrismo. O sean: la desinhibición sexual, en “La miseria sexual”, “El cogedero sacrosanto” y “Las ficheras”; la desinhibición del lenguaje verbal, en “La picardía mexicana” y “La naquiza en si... bemol”; la desinhibición religiosa, en “Los santones”; la desinhibición autocrítica, en “El jodidismo”, “El núcleo corrupto” y “El escupitajo masiosare”; la desinhibición territorial, en “El arraigo acústico”, “Los mexicanitos acomplejados” y “La frontera grifa”, etc. El ordenamiento de los capítulos es el cronológico de las películas analizadas in extenso dentro de cada uno de ellos; finalmente, el cine popular es un proceso de aproximaciones, avances y retrocesos, siempre zarandeados por los gustos de la época y los avatares del placer colectivo en el tiempo.

“Una Historia mi(s)tificada” se adjudica otro tipo de ordenamiento cronológico. Ya no de acuerdo con las fechas de producción de los filmes analizados, sino de los acontecimientos históricos reales a los que remiten y glosan: desde la época colonial hasta la sucesión presidencial (1920-1930) y la sublevación cristera (1926-1929). Nos limitamos, por supuesto, a la Historia de México, aunque el cine nacional haya frecuentado de manera episódica la Historia de algún otro país latinoamericano o de la Historia Universal. Cada capítulo lleva su propio resumen introductorio acerca del evento a tratar y en seguida expone la muy particular versión que de él ha ofrecido nuestro cine. Todas las cintas históricas repertoriadas pertenecen a la producción de los trece años elegidos como límites del libro, salvo una: La sombra del caudillo (Bracho, 1960); se trata de una película maldita, prohibida durante más de un cuarto de siglo, pero de gran vigencia actual y asimismo de virulencia inmediata, pues ha constituido el mayor éxito de la videocasetera clandestina, en los tempranos ochentas mexicanos; sólo así, burlando a la censura oficial —heredada, continuada y perfeccionada en el presente— la cinta ha conseguido un estreno y una difusión “normales”. Introduce esta parte del volumen una fantasía especulativa sobre un misterio de nuestra Historia, “El nacimiento del guadalupanismo”; la concluyen dos rápidos vistazos sobre el cine biográfico del periodo: “Los preciosos ridículos” está integrado con apuntes sobre las biografías fílmicas de Javier Mina, William C. Greene, Belisario Domínguez, Felipe Carrillo Puerto y José Clemente Orozco; y “Las tres (des) gracias” comprende recientes esbozos biográficos de Juana de Asbaje, Antonieta Rivas Mercado y Frida Kahlo. Sobre el cine histórico mexicano, abarcando un periodo de estudio más extenso que el de nuestro ensayo, existen ya dos trabajos acuciosos a los que remitimos de inmediato: el libro La batalla y su sombra (La revolución en el cine mexicano) de Andrés de Luna y la tesis profesional de Gustavo García sobre El cine biográfico mexicano.

“Un punto de vista de autor” colecciona una decena y media de análisis sobre los grandes cineastas mexicanos que filmaron una o varias películas notables durante el periodo. Los pequeños ensayos van encabezados por el nombre de cada realizador, se añaden entre paréntesis los datos de lugar y año de nacimiento (en dos ocasiones también de su muerte); se continúa con un enlistado de todas sus películas, especificando la longitud en caso de que no sean de largometraje (cortos y mediometrajes), su formato en caso de que no sean de 35mm (super 8, 16mm), su nacionalidad en caso de que no sea la mexicana (cintas extranjeras, coproducciones) y / o algunas otras características de su realización (codirecciones, ejercicios colectivos, nombre del episodio si el film se compone de varios). De cada realizador se estudian en detalle únicamente sus películas de “autor”, aquellas que llegan a un acabamiento en sus cualidades de estilo y de visión del mundo. Hemos evitado al máximo el error de considerar que todas las películas de un buen estilista o de un cineasta de enorme personalidad e impronta distintiva, son películas de “autor”. De ninguna manera endilgaríamos al lector el análisis de las 68 irregulares películas de Rogelio A. González, para concluir que nada más un par de ellas merecen el calificativo de “obras de autor”. Una excepción a este método: en el caso de Jaime Humberto Hermosillo se analiza en dos líneas temáticas el conjunto de su obra, desde su esplendor hasta su decadencia, pues ninguna de sus películas, o selección de ellas, eran lo suficientemente representativas y redondas como para abarcar la trayectoria de un cineasta de perspectivas tan sostenidas. El ordenamiento de los capítulos en esta parte se ha efectuado por edades confesadas de los realizadores, desde el más viejo hasta el más joven, justo es aclarar que cuatro de las películas de los autores seleccionados, dos de Echevarría, una de Corkidi y una de Estrada, ya habían sido analizadas ampliamente en el capítulo “Los santones” de la primera parte del libro; hasta allá remitimos al lector para completar los estudios practicados sobre estos cineastas, Por supuesto, habrá sorpresas, como la inclusión de pequeños autores tipo Juan Manuel Torres; desconciertos, como la inclusión de alguna cinta juzgada menor o indigna de cineastas que ya rindieron, tipo Emilio Fernández; y apuestas al futuro, como la inclusión de jóvenes cineastas de carrera incipiente o meramente estudiantil tipo Ramón Cervantes y Gerardo Lara. De la gerontofilia a la neofilia, siempre habrá mucho de subjetividad, niveles personales de exigencia y afinidades electivas en el juego del “cine de autor”. ¿Para qué negarlo? Nuestra lista difiere en forma inevitable de la que otros colegas habrían elaborado. No hay aquí omisiones accidentales; también nos mueve un ánimo justiciero, desmitificante y reivindicador; todas las exclusiones advertibles son premeditadas y deliberadas. Tanto la crítica oficializada del echeverrismo y sus discípulos repartidores de pueriles estrellitas calificativas para promover los estropicios de los cuates o defender los intereses gubernamentales en los periódicos, como los “expertos” extranjeros tipo Peter B. Schumann y el estalinismo boy scout de sus juicios discriminatorios (cf. Handbuch des lateinamerikanischen Films, Verlag Klaus Dieter Vervuert, 1982, Frankfurt am Main), han contribuido a la erección y sostenimiento de falsos prestigios, sin sustento sostenido o ya en definitiva declinación. Por otra parte, confiamos en que prácticamente todas las películas mexicanas significativas del periodo, de autores y no autores, son estudiadas o aludidas en uno o varios capítulos de las cinco partes del volumen. Ítem más: en esta parte se inserta, tomando en cuenta la edad media que les suponemos a sus participantes, el reporte de una curiosa e irrepetible experiencia colectiva de autor (capítulo “La hora de los pornos”).

“Un punto de vista de autora” tiene características análogas a la parte anterior, en presentación y estructura interna, sólo que se refiere en exclusiva, naturalmente, a mujeres cineastas nacionales. Sin embargo, los tres primeros capítulos requieren alguna advertencia especial. El dedicado a Matilde Landeta se refiere a la exigua obra de esta cineasta veterana, rodada entre 1948 y 1951; sin embargo, olvidada por completo, menospreciada o desconocida, tuvo su merecido revival hasta 1975; es de elemental justicia incluirla en este panorama. El capítulo “El parto de los montes feministas” no se concentra en ninguna cineasta en particular; trata de esclarecer por qué falló la experiencia de un cine explícitamente feminista en México. El dedicado a Marcela Fernández Violante debe completarse con un par de análisis que se encuentran desplazados en los capítulos “La cristiada” y “Los preciosos ridículos”. Nada más.

Y “Un cine movilizado” se inicia con el capítulo más extenso del volumen: “La permanencia involuntaria de los trabajadores”, revisión total de la historia de nuestro cine (desde la época silente hasta 1974) desde el punto de vista de la imagen de la clase obrera y su manipulación, un breviario en sí mismo, verdadero “libro dentro, de un libro dentro de un libro” para retomar nuestras dudas preliminares. Siendo tan teórico, dogmático, pobre y autopromocional todo lo que se ha escrito sobre el cine político y el cine militante en América Latina, ésta fue la parte más difícil del libro; había que desechar rollos, volver a las películas mismas, implementar categorías de juicio a partir del “cómo es” (S. Beckett). Se analiza un corpus bastante extenso de películas documentales, apenas dos películas de ficción totalmente fuera de serie (Cascabel, Cualquier cosa) y el epílogo lo constituye un noticiero de TV filmado en video, ya que no desechamos ninguna apertura técnica del cine así lo haga estallar en mil pedazos. La visión que ofrece de México esta parte del volumen puede resultar inesperada y hasta escalofriante; allí se asoma el México que se ocultaba tras apariencias de prosperidad ya en crisis, el México de la desigualdad inhumana (La condición inhumana en el cine mexicano) y luchas tan temerariamente sostenidas como sordamente aplastadas, el México producido por la pudrición de todo un sistema social y político. También, capítulo a capítulo, se irá desplegando sin proponérselo una Historia anticonvencional, paralela, de la asfixia vital en nuestro país, con ecos atroces, durante los últimos trece años.

¿Qué onda, pues, con la condición del cine mexicano? Por jodida que parezca, la condición del cine mexicano puede ser cualquier cosa, salvo algo predeterminado, fijo e inmutable, condición no implica naturaleza estática, ni condicionamiento limitador, pero sí un haz de circunstancias. La condición (cine mexicano, desde una perspectiva sociocultural, jamás será algo que ya se tiene de antemano, como un capital de ignominia o de feracidad. La condición del cine mexicano crea, se genera, se amplía en cada obra valiosa, se hace avanzar o retroceder con tropiezos y experiencias límite; desde un planteamiento íntimo, es el inconsciente fílmico que nosotros mismos nos vamos dando, del que nos vamos dotando aun sin quererlo, en la libertad de la especie espectadora, con el albedrío de la elección y en pugna o sometimiento al dintorno.

Las ciento y tantas películas nacionales cuyos análisis in extenso engendrarán observaciones conceptualizables pero nunca corroboraciones de hipótesis, no sólo habrán de ser seleccionadas por sus cualidades expresivas o estéticas, sino también porque esas configuraciones fantasmagóricas actúan como indicadores o detonadores de la condición del cine mexicano, le ofrecen variaciones novedosas, la atrofian o la enaltecen, arrojan a inexploradas realidades sociales o imaginarias.

Algunos agradecimientos obligados

La revisión general del trabajo fue realizada por el joven de 19 años Rodrigo Ayala Murúa. Por sus cualidades propias y nexos personales, era una garantía de paciencia, cuidado y minuciosidad. Era además un buen indicador de que nada de lo asentado aquí podía dejar de ser entendido y valorado por cualquier estudiante, inteligente e interesado en el tema, de la Facultad de Filosofía y Letras o del Instituto Goethe.

La iconografía que ilustra el volumen fue elaborada gracias al concurso de numerosos cineastas independientes y diversos archivos personales.

J. A. B.