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BANDA SONORA 2

Conflictos sociales en el cine

Diálogo con Emilio Bustamante, profesor e investigador universitario

Pese a mi promesa, nuestra charla tuvo una duración mayor que la de un largometraje promedio: ciento seis minutos y se realizó durante su hora de asesoría en uno de los iluminados cubículos de Humanidades de la Universidad de Lima. No le sustraje cuarenta y tantos minutos a una clase, sino a su almuerzo antes de continuar con sus actividades. Me disculpo nuevamente con él, pero cuando la desgrabé sonreí con maliciosa satisfacción, pues la entrevista había resultado muy valiosa de principio a fin: desde sus años de formación, pasando por su labor docente hasta su trabajo como investigador, aunque empezamos recordando la época en que nos conocimos en el glorioso bulevar Quilca, de aquella Lima miserable de los noventa. Esa zona era entonces el reducto de la movida subte y los marchantes de casetes y libros preciosos.

Bustamante es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Lima. Tiene estudios culminados de maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima y en la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Como amante y crítico de cine, ha integrado el comité editorial de las revistas de La Gran Ilusión, Tren de Sombras y Ventana Indiscreta. Ha publicado los libros La radio en el Perú (2012) y Las miradas múltiples. El cine regional peruano (2017).

AÑOS DE APRENDIZAJE

Vamos a hablar de tu formación, de tu trabajo como investigador y luego terminamos con tu vínculo con la enseñanza, ¿te parece? Yo recordaba tus años sanmarquinos, pero no sabía que hubieras estudiado en la Universidad de Lima. Nosotros nos conocimos en ese bulevar glorioso de una Lima miserable que era el jirón Quilca. Y en esa época tú buscabas casetes y libros inhallables.

Sí, con Pedro Ponce.

El famoso Pedro Ponce y su lugarteniente el Cuervo. Todavía los veo por ahí…

Sí, lo sé. También estaba Paco. Me acuerdo de Navajas en el paladar (1995) con tu dedicatoria.

Dime: ¿esa vocación de ir por la marginalidad ha conducido de alguna manera tu vida? Siempre perfil bajo, haberte inclinado por el cine regional, ser un asiduo visitante de Polvos Azules y declararlo públicamente. ¿Fueron años formativos esos tiempos en Quilca?

Sí, seguramente. Soy sanmarquino y, además, para mí resultaba muy natural pasear por ahí, porque yo viví en Barrios Altos hasta los treinta años. Quilca quedaba cerca de mi casa, o sea, yo me iba a pie al centro de Lima y regresaba. Conocía amigos como Pedro Ponce, que estudiaba Derecho en San Marcos antes de vender casetes en Quilca. Entonces era un contacto muy natural con esto que se llamaba la marginalidad. También estaban mis amigos de colegio; yo estudié en un colegio nacional de Barrios Altos, el Daniel Alcides Carrión, ahí conocí al poeta Julio Heredia.

¿Es un mundo al que no has renunciado?

No, no he renunciado. Mantengo contacto con mis amigos y cuando puedo sigo recorriendo esas calles.

¿Qué tipo de literatura y qué música buscabas en el bulevar?

A ver… en realidad antes de Quilca, buscaba libros en la avenida Grau que tú debes recordar. Ahí compraba libros baratos, algunos muy valiosos. Me acuerdo de una colección argentina, eran libros chiquitos con cuentos de Onetti y Cortázar. Buscaba libros de Borges, García Márquez, Vargas Llosa, que me gustaban mucho. Y, ¿qué música escuchaba? Me imagino que...

¿Grupos de rock en español?

El rock en español, sí. Cierta música latinoamericana, pero menos. Yo no era tan entusiasta de Silvio Rodríguez o de Pablo Milanés, como lo era mi hermano, por ejemplo.

Eran principios de los noventa, ¿ya eras estudiante de la Universidad de Lima?

No, mira yo empecé a escuchar rock en español cuando estaba en San Marcos, por algunos amigos de la universidad. Fernando Chirinos era uno de ellos, que me presentó a Wicho García y después conocí a Pedro Cornejo.

También era la época de la música subte limeña. Estaba muy fuerte.

Daniel F es un poco menor que nosotros, así que veíamos a los chicos del rock subterráneo como desideologizados. Nosotros estábamos más ideologizados desde el colegio y luego en San Marcos; ahí leíamos a Marx, aunque algunos solamente leían los manuales de la URSS.

Como a Marta Harnecker, que entonces era la biblia.

Pero en San Marcos había profesores muy exigentes, José Carlos Ballón, por ejemplo, que nos hizo leer El capital y desaprobó a todos los marxistas del salón por supuesto.

Y cuando te conviertes en estudiante de la Universidad de Lima ya no resul-taba tan natural eso de la marginalidad. ¿Digamos que empiezas a nadar a contracorriente?

Sí, fue interesante mi ingreso, porque yo me sentía como en un holograma de publicidad. Era otro mundo. Además de haber terminado en San Marcos, yo había trabajado en una ONG de derechos humanos entre 1983 y 1986. Ya en años muy duros del país.

Sí, ejerces unos años el derecho y luego postulas a la Universidad de Lima, conducido específicamente por el cine… ¿O hubo otros intereses?

En la ONG hacía informes que iban después a organismos internacionales; ahí me convencí de que no servía para el derecho. Aunque era un trabajo más de prensa que de derecho. Y el cine me interesaba mucho, ya había estudiado un año en el taller de Armando Robles Godoy.

¿Tu interés era dirigir o ser crítico de cine?

Dirigir. Mi interés por el cine viene desde el colegio… Me motivaron mucho las críticas de Fico de Cárdenas que leía en el diario La Prensa. Él publicaba semanalmente en un espacio bastante grande y para mí fue toda una revelación el análisis que hacía. Comenzaba señalando quién era el director de la película, te ubicaba el género, desarrollaba la sinopsis, la estructura narrativa, la puesta en escena y su conclusión. Esa estructura es muy didáctica para analizar películas.

Era efectivamente didáctico. Tenía un esquema que obedecía estrictamente, pero desdibujaba el esquema con un lenguaje culto y elegante.

Exactamente, eso también me gustaba mucho de Fico: escribía muy bien.

¿Y te quedas encandilado con esa manera de ver el cine?

Así es. Paralelamente mi hermano menor estaba llevando un curso de cine en el colegio, una cosa inédita tratándose sobre todo de un colegio nacional. Era el Daniel Alcides Carrión; creo que ya no existe. Había un profesor, Fernando Parodi, que estudió acá en la de Lima y enseñaba el lenguaje cinematográfico: plano general, plano conjunto, plano medio, todo esto que se llama ahora modo de representación institucional. Y motivaba a sus estudiantes para que fueran a ver películas; entonces, yo iba con mi hermano al cine. Me acuerdo de las matinales del Colón de San Marcos, del sexto piso del Ministerio de Trabajo, del auditorio Pardo y Aliaga…

El Don Bosco de la avenida Arica, la Cooperativa Santa Elisa… qué tiempos. ¿Ibas indistintamente tanto a salas comerciales como a cineclubs? Bueno, los cineclubs eran una especie de facultad.

Fundamentalmente a los cineclubs. También iba a las salas comerciales de Barrios Altos.

En los cineclubs uno recibía una ficha técnica de la película y luego, al final de la proyección, se quedaban unos cuantos a debatir. Te acordarás entonces de los larguísimos preámbulos de Juan Bullita.

Claro, Bullita presentaba las películas en el Ministerio de Trabajo. Me emocionaba ver la pasión que ponía al hablar y la habilidad que tenía para vender Hablemos de Cine. También me acuerdo de Atilio Bonilla en las matinales del cine Colón. Es curioso, me he acordado de Fico hablando en público en el cine Colón, cosa que después ha sido casi imposible, pues él rehuyó la presencia pública.

Volvamos a tus estudios en nuestra Facultad de Comunicaciones. Terminas y empiezas a ejercer la docencia acá casi enseguida.

Enseguida. De estudiante, incluso, ya soy asistente de cátedra. Fui asistente de Chacho León, de Rafaela García y de Fernando Ruiz. Luego paso a ser jefe de práctica y de ahí sigo como profesor.

¿Ya para entonces habías renunciado a tu sueño de ser director y te habías interesado más bien por la crítica y la investigación?

Sí, estudiando acá me di cuenta. Además, siempre me interesó la crítica en realidad. Como te digo, Fico fue un modelo. Cuando lo leía yo quería hacer crítica como él. Y llevaba un cuaderno con anotaciones y comentarios. Acá también comencé haciendo crítica en un periódico mural que sacaban Jaime Nieto y Rosita Rodríguez. Y después en El Refugio, la revista que sacábamos en la universidad.

Eras de los chicos que llevaban un cuaderno, anotaban las películas que veían y hacían su comentario.

Claro, cosa que ya no hago, pero… en esa época lo hacía.

Recuerdo una película italiana, probablemente una comedia, de un grupo de amigos que casi viven en los cineclubs y uno precisamente lleva un cuaderno y anota todo.

Esa cinefilia es más francesa que italiana.

Reniegan todo el día… Hay una película argentina, El crítico (2014), que parece rendirle un homenaje. Bueno, renuncias al sueño de ser director…

Renuncié porque me di cuenta de que tenía demasiada ansiedad y poco liderazgo para ser director. Hay una cualidad que debe tener un director: convencer a todo su equipo para que se comprometa con lo que quiere hacer. Y que esté convencido de que lo que hace también es importante para ellos. Y acá, como estudiante, dirigí la mayoría de trabajos que hicimos en grupo y acababa peleado con todos. Y terminaba editando solito, claro, porque tenía que salir bien el trabajo. Lo que yo veía era que otros directores como Jaime Nieto o Aldo Salvini reunían a todo el equipo y todos estaban felices trabajando con ellos, los seguían hasta el final.

¿Aunque los carajearan?

No les importaba. Terminaban el rodaje doce de la noche, se iban de juerga y a las siete de la mañana estaban listos para comenzar de nuevo.

Tal vez te faltaba esa flexibilidad del trato más informal. ¿Podía ser que tú buscabas un compromiso más serio, más profesional?

Puede ser. Es más una cuestión de carácter y de carisma. Claro, ahora uno puede hacer su película solito, ¿no?

Entonces, ¿podrías volver? Imagino que podrías tener la ilusión de dirigir una película… que hay algún tema que te obsesione.

No, tampoco. Ya me di cuenta de que hay ciertas cualidades para ser director que yo no tengo. Y algún sueño sí tengo, pero no obsesión. He escrito guiones, aunque siempre he pensado en otros directores. Además, si fuera director de cine sufriría demasiado y eso no me gusta. Como decía Borges de Sábato: “No entiendo a Sábato, él dice que cuando escribe sufre, cuando yo disfruto escribiendo”, algo así.

POLVOS AZULES

¿Vas con frecuencia a Polvos Azules o has empezado a bajar películas como todos los estudiantes?

Desde que bajo películas voy muy poco. Bajo justo la película que me interesa, de un sitio legal y en un determinado momento que pueda verla. Lo que ocurría con Polvos Azules es que a veces compraba muchas películas que finalmente no veía.

Imagino que bajar películas te ha vuelto más selectivo y te permite ahorrar. La ventaja de Polvos Azules es que tienes unos cinéfilos…

Hay un dealer de Polvos Azules que antes me mandaba sus listas de películas cada mes; creo que ya se cansó.

Tú estás muy vinculado a la gente de cine, pero para la mayoría de las personas, como yo, por ejemplo, ir a Polvos Azules es enterarse de las cosas que están saliendo. Yo sigo yendo regularmente, una vez cada dos semanas, y regreso con una buena provisión. Pero a veces me quemo...

Bueno, te facilita la cuestión de bajar películas. Ellos conocen todos los sitios donde pueden entrar, tienen mucha paciencia y son muy seguros también en el aspecto de los antivirus… Además, saben dónde buscar los subtítulos.

En la era del VHS, ¿dónde comprabas?

También en Polvos Azules, a espalda del Palacio de Gobierno.

Incluso había un puesto que vendía pósteres, además de VHS. ¿Eres de los que tiene pósteres en su estudio?

Sí, tengo algunos. No tengo enmarcado ninguno. Más bien he pedido que me den el de Wiñaypacha (2018), que sí quiero tener enmarcado…

¿Qué póster te gustaría tener? ¿Cuál es el póster icónico para ti?

Aparte de Wiñaypacha, el de Barry Lyndon (1975). Lo tengo, pero está hongueado. Qué impresionante es esa imagen de la bota que pisa la rosa.

Por supuesto. ¿Y por qué esa fascinación con Wiñaypacha?

Es un hito en la historia del cine peruano y, sobre todo, del cine regional. A mí me emociona porque está relacionado con mi trabajo de los últimos años.

CINE REGIONAL

Las miradas múltiples. El cine regional peruano (2017) registra la producción de veinte años de un cine más genuino y menos artificioso. ¿Cuál es el estilo que podría caracterizar el cine regional?

Con Jaime Luna Victoria comenzamos a hacer una investigación sobre el cine que se hacía en el interior…

La iniciativa fue…

Fue mía, pero Jaime ya venía trabajando hacía varios años como programador del cineclub de CAFAE y conocía a muchos directores. Le propuse, entonces, hacer la investigación para la universidad. A mí me interesaba desde antes, desde que hice una investigación en el 2000 sobre cine y violencia política en el Perú; ahí descubrí las películas de Palito Ortega, que me parecieron fascinantes. Y me acuerdo de que Dorian Espezúa, de San Marcos, empezaba a hacer una especie de obra magna sobre lo que se llamaba la cultura chicha…

¿Perú chicha, que publicó Planeta en el 2018?

Exactamente, y convocó a varias personas. Yo iba a trabajar sobre ese cine que se estaba haciendo fuera de Lima. Ya después quedó en nada. Años más tarde me comunico con Jaime para hacer el trabajo de cine regional y comenzamos viendo el cine de Ayacucho y de Puno; encontramos una gran variedad: películas de terror, de acción, melodramas.

¿De alguna manera el interés que tenías por la violencia política en el cine se ramificó y terminó llevándote al cine regional? ¿Crees que es un cine que proviene del conflicto armado?

Sí. Mi investigación sobre cine y violencia política comprendía dos temas muy afines a mí, porque el cine me gustaba desde siempre y, por otro lado, había trabajado en derechos humanos; entonces, quise tratar ambos aspectos en esa investigación y así fue que descubrí las películas de Palito Ortega.

Pero ¿imaginabas una dimensión tan amplia y variada?

No. Eso también lo hemos descubierto en la investigación, porque conocíamos lo de Palito, pero casi no conocíamos lo de Berrocal, por ejemplo. Luis Berrocal tiene una película sobre los ronderos de Defensa Civil. Se llama Gritos de libertad (2003), que es una película muy valiente y que trata un tema que hasta ahora el cine limeño no ha tocado. Es un tema muy conflictivo y difícil de abordar, porque también Defensa Civil cometió crímenes y violaciones a los derechos humanos. La dimensión del conflicto fue muy grande, fue una guerra civil en realidad. De todos contra todos en esa zona y ese tema de la actuación de Defensa Civil lo toca Berrocal en esta película.

¿Los primeros focos de investigación fueron Ayacucho y Puno?

Sí, y en Puno, principalmente en Juliaca, porque allí hubo en algún momento una producción altísima, mayor a la producción ayacuchana.

Los departamentos más pobres del país. Con Apurímac y Cusco, ¿no? La zona del sur andino. Ustedes registran 1996 como un año fundacional con Lágrimas de fuego, de José Gabriel Huertas y Mélinton Eusebio, y en todo este tiempo se producen 147 largos, a diferencia de los 135 producidos en Lima. ¿Qué porcentaje de estos 147 superan un nivel mediano de calidad?

No es muy alto el porcentaje. Tampoco lo es en las películas limeñas e, incluso, ni siquiera en las películas que se hacen en el mundo. Si me apuras, podría decirte que unas quince películas. Ahora, en cuanto a calidad, el criterio es muy subjetivo y no tomamos en cuenta estándares técnicos, que es otra cosa.

Claro, en una entrevista tú haces una diferenciación que me parece muy pertinente: ni la mirada ni los procedimientos tienen que sujetarse a la visión de hacer cine en Lima. Es como si la categoría de cine regional estableciera nuevos criterios…

Sí, es difícil. La idea de hablar de la existencia de este cine regional tropieza con el concepto de cine nacional, porque antes se hablaba del cine nacional, pero en realidad se refería al cine limeño. Ahora, cuando se habla de cine nacional, tenemos que incluir a este cine regional que no se hace en Lima. Sin embargo, el término no es muy feliz. Me acuerdo que tú lo dijiste en su momento…

¿Y qué opinan los cineastas llamados regionales?

Hay algunos que discrepan del término, aunque en su mayoría lo aceptan. Lo consideran menos discriminador y ofensivo que cine provinciano, que los ubica en una situación de inferioridad respecto al cine que se hace en Lima. Ahora, algo paradójico: cuando nosotros hicimos las entrevistas y les preguntamos a los directores sobre sus películas peruanas favoritas, ellos mencionaban solo películas limeñas y entonces decíamos… ¿y las películas regionales? Y entonces recién señalaban las películas no limeñas.

¿Pero no lo hacen por un afán de compadrería… de congraciarse? Porque no veo mucha influencia de este cine limeño sobre el cine regional.

Creo que hay dos cosas. Por un lado, una especie de hegemonía del cine limeño que se ha apropiado de la categoría del cine nacional o cine peruano. Por otro lado, sí, hay una especie de aspiración de ser como Lombardi, como Chicho Durant… Es una aspiración profesional, de tener una presencia nacional como la tienen ellos.

Hagamos un poquito de historia, ¿quiénes son los precursores antes de Lágrimas de fuego (1996)?

Bueno, la Escuela del Cusco. El cineclub Cusco hizo varios cortometrajes y también los largometrajes Kukuli (1961) y Harawi (1964), que son películas muy importantes e influyentes… Ahora en el Cusco hay un cierto orgullo, pero también rechazo, porque sienten que son los padres a quienes deben matar para poder seguir. En Loreto, Antonio Wong Rengifo hizo películas en los años treinta y cuarenta, una de ellas: Bajo el sol de Loreto (1936), espera restauración para ser vista. En Huancayo hubo algunos cineastas… y un festival a fines de los cincuenta.

Entiendo que el cine regional no se ha constituido aún como un movimiento, no está articulado. Los cineastas apenas se conocen.

Se conocen, pero todo es muy variado. Los cineastas de la región andina, bási-camente de Puno a Cajamarca, todos se conocen. Han tenido diversos encuentros en Arequipa, Puno, Ayacucho, Cajamarca. Se mantienen comunicados por Facebook. Y hay otro grupo de cineastas regionales que están más cerca del documental y del cine de autor, que también se conocen.

Las 147 películas que registras en tu libro son de no ficción, ¿no? Veo muy poca presencia femenina.

Son de ficción y no ficción. Bueno, está Karina Cáceres de Arequipa, una chica muy ilustrada. Hay otras directoras en Arequipa, Chiclayo, así como Jacqueline Riveros en Huancayo…

Cuando te preguntan sobre el apoyo del Estado al cine regional, tú contestas: “Ofrecer mejores canales de exhibición y distribución”. Es verdad, pero me sorprende que no pongas énfasis en premios de fomento para la producción. Porque es una de las razones de la precariedad… Hay muchos ejemplos de películas con bajísimo presupuesto. Este es el caso de Forero o Catacora…

Sí, pero precisamente ellos son directores que han ganado premios del Estado. O sea, existen premios y existen categorías para las regiones desde el año 2006. Son premios anuales y postulan muchos.

¿Y el monto asciende?

Creo que está alrededor de los cuatrocientos mil soles por película. No es igual al monto del premio nacional, pero es bastante alto.

Entonces, básicamente habría que corregir canales de exhibición y distribución.

Sí, y mejorar los premios del Estado que tienen varias deficiencias. Es un poco largo… pero uno de los problemas es que hay cineastas no regionales que postulan al premio regional porque les resulta más fácil ganarlo que el premio nacional. Tiene menos postulantes y, entre comillas, es menos exigente.

Has contado que se trasladan a la región y forman su empresa para postular.

Hay varios casos. Por ejemplo, unos chicos que postulan a un premio para desarrollar un proyecto en la región Junín… es un premio para escribir el guion, luego ganan y crean otra empresa en otra región para volver a postular...

¿Y ellos viven en Lima?

Sí, claro. Es más, en un encuentro que convoca DAFO¹, estos cineastas, que viven en Lima Metropolitana, dicen que están en contra de los premios exclusivos para regiones porque ellos tienen tantas dificultades para hacer cine como los de regiones. Entonces, ¿qué les queda? Pues postular a premios regionales.

ARTE Y TRADICIÓN

Más que a la pacificación del país y a cierta bonanza económica (mal distribuida) que ha gozado, ¿tú atribuyes el auge del cine regional al abaratamiento de aparatos y cámaras audiovisuales? ¿Crees que es así? Y también a la necesidad de revalorar aspectos propios de cada tradición, de cada cultura.

Bueno, lo que has mencionado es cierto y no lo hemos considerado. Es importante la pacificación del país, porque ha dado mayor seguridad para hacer películas.

Sobre todo en las zonas álgidas.

Sobre todo. Palito Ortega cuenta algunas dificultades que tuvo para hacer sus películas, incluso alguna vez lo detuvieron. Pero yo creo que el abaratamiento es fundamental, porque comienzan haciendo películas en VHS y luego pasan pronto al digital. También hay algo que me decía Raúl Castro: para estos jóvenes cineastas, muchos de ellos de familia campesina, es más fácil expresarse en imágenes que expresarse por escrito; no tienen ese capital cultural de la palabra escrita, pero conservan una tradición visual y oral.

Esa tesis me parece central: tradición oral e imagen. Porque pienso en la artesanía andina: el mate burilado, los tapices, el moldeado de las piecitas para el retablo… Quiero preguntarte si esos detalles propios del arte popular, que tiene que ver con la imaginería, los vinculas tú con la imagen del cine; y, por otro lado, la literatura oral, que es básicamente sonido… ¿No son señales características del cine regional?

Sí. Puede ser que no sean tan evidentes en una primera visión, pero luego las encuentras. La estructura oral del relato, la poca causalidad que puede tener. Yo propongo que no hay que verlo como una falla, porque lo calificamos como una falla en relación con el relato aristotélico. Y no, acá hay otra tradición: de un relato no necesariamente causal, de acumulación y repetición, con la generación de emociones a través de ese mecanismo. En la última película de Palito Ortega, La casa rosada (2018), puede criticarse la falta de causalidad y, sin embargo, es una película emocionante, justamente por la acumulación no causal…

Y en cuanto al registro de la imagen, ¿hay marcas que pueden vincularlo con la artesanía andina o amazónica?

En algunos casos sí, tal vez en los menos conocidos. Hay un director, José Miguel García, que ofrece imágenes sumamente coloridas, colores intensos y muy saturados. Algunos le han encontrado parentesco con cierta estética hindú, pero en realidad su parentesco es con el arte del centro del país. En una película de Nilo Inga que se llama Huaca (2000), sí se hace alusión específicamente a la artesanía. También recuerdo una película de Maxwell García que es una representación del arte popular cusqueño.

Me refiero más al concepto de continuidad que tienen algunas piezas de artesanías… el mate burilado, por ejemplo, que ofrece imágenes como foto-gramas. O sea que va encadenando una imagen tras otra.

Yahuar Wanka (2014), de Jacqueline Riveros Matos, trata justamente sobre el mate burilado. Pero es un mate burilado maldito que cuenta lo que va a suceder.

Teniendo tanto peso la tradición oral y esta imagen colorida y rítmica del arte popular, ¿cómo juzgar los guiones del cine regional?

Difícil, porque algunos ni siquiera tienen guiones y otros apenas tienen guion técnico hecho en la mañana del rodaje. Es el caso de Supay, el hijo del condenado (2010), una película ayacuchana de Miler Eusebio. Berrocal hizo la fotografía y él nos contó que Miler lo llevó a Pomacocha a filmar y que cada mañana se inventaba algo. Miler le decía: “Sí tengo guion, pero está en mi cabeza”. Y la película es muy coherente; es una de las más sólidas del cine regional.

Pero este guion “improvisado” es como respetar la tradición del relato oral, ¿no crees? Tienen una idea y van contándola de manera natural…

Es producto de eso, claro, y también la poca formación en escritura de guiones. Algunos directores demandan tener más formación en escritura de guiones. Son más cuidadosos los que se presentan a los concursos de la DAFO, que tratan de adecuarse a las exigencias.

WIÑAYPACHA

¿Y el guion de Wiñaypacha (2018)?

Es bueno, tiene una escritura correcta, aunque hay pocos diálogos. El caso de Catacora es interesante: sus padres son campesinos, pero él es un joven ilustrado, siguió dos carreras universitarias…

Su madre campesina… ¡fue la directora de arte de la película!

Sí, Catacora me dijo: “Yo contraté a mi mamá porque no iba a encontrar a nadie que supiera exactamente cómo se vestía la gente de esa zona ni cómo era el interior de sus casas. Por ejemplo, el manto que lleva la señora es tejido con cabello humano. Una directora de arte de Lima no sabe eso. Para que se entere tiene que pasar meses ahí, conociendo a la gente y sus costumbres, porque ni siquiera está en los libros. Mi mamá ya lo sabía, ¿para qué contratar una directora de arte?”.

Hasta el detalle del palo que cruza la entrada o cómo reparar el techo de la choza… ¡qué maravilla de simplicidad! Hemos hablado de la amplitud y versa-tilidad del cine regional. ¿Cuáles son los géneros más recurrentes?

El melodrama y el género fantástico, que incluye películas de terror inspiradas en mitos.

Es la oportunidad de poner en escena los mitos, las leyendas, los personajes. Tú hablas de que han enriquecido el universo convencional.

Claro, el universo del terror mundial porque han incorporado nuevos monstruos al cine.

¿Las influencias se podrían encontrar sobre todo en el cine hindú y el cine mexicano? ¿No hay influencias del cine clásico norteamericano o del cine europeo? En los más ilustrados tal vez.

Sí, en los más ilustrados. De hecho, Miguel Barreda, Omar Forero y Manuel Eyzaguirre. Algunos cineastas cusqueños como Fredy Romero, por ejemplo. Y también Catacora, que es puneño. Nosotros le hicimos una entrevista a Catacora antes de Wiñaypacha (2018), cuando todavía no quería postular a la DAFO, porque desconfiaba de los concursos limeños, como muchos cineastas regionales. Y ya en el 2012, cuando le hice la entrevista, él me decía que sus mayores influencias eran Ozu, Kurosawa y Sergio Leone. Tal vez en Wiñaypacha algo hay de esos tres y de manera muy consciente: el ángulo bajo de la toma de Ozu, la naturaleza viva de ver cómo todo se mueve de Kurosawa, y los planos fijos, contemplativos de Leone.

¿Tú viste una película con Anthony Quinn sobre la vida de los esquimales? Los dientes del diablo (1960), una película crudísima. Me la recordó Wiñaypacha… porque está hecha también con enorme naturalismo y vivacidad.

No… no sé si has visto El caballo de Turín (2011), tiene algunos contactos con Wiñaypacha, aunque también tiene cosas completamente opuestas.

¿Cuáles son las principales virtudes que encuentras en Wiñaypacha?

Formalmente es una película muy exigente, con un alto nivel artístico. Además, es muy moderna en el sentido de la modernidad del cine. Énfasis en el transcurso del tiempo, que está muy ligado a los temas de la vejez y del tiempo circular. Todo a través de una forma muy rigurosa; son creo noventa y seis planos fijos con solo dos actores. Un ángulo bajo casi todo el tiempo, inspirado en Ozu, evidentemente. Con mucho movimiento de una naturaleza muy consciente. Es muy auténtica.

El protagonista es el abuelo del director. ¿Cómo eligieron a la señora?

No lo sé, según ellos hicieron un casting. Hubo todo un proceso ahí.

¿Interpretar un papel sobre la finitud no los perturbó? Porque los dos se aproximan a la muerte…

Según Óscar, fue un tratamiento con los actores… no eran tampoco tan conscientes de que estaban actuando para una película, porque nunca habían visto una película. Les daban más o menos unas pautas y les pedían que conversaran.

A mí me sobrecogió el sonido de la película… El ronquido de pecho del viejo me hizo sentir incómodo, como si estuviera bajo las cobijas.

Sí, el sonido está muy bien. Envolvente. Lo hizo Rosa María Oliart. Uno siente la naturaleza respirando alrededor, el viento, los derrumbes. Aunque una amiga me comentaba: “Pero a mí me han dicho los aimaras, gente que habla aimara, que estos señores hablan mal, que no le dan la entonación correcta”. Pero eso no importa.

¿Cuánto tiempo duró el rodaje?

No estoy seguro. Sé que demoró, porque tuvieron que postergarlo hasta que hubiese un clima adecuado.

Porque fue filmada en las alturas de Puno, ¿no?

A 5000 metros y con un equipo mínimo. Si tú ves al final, casi todos los del equipo son Catacora.

Así es. ¿Tú has tenido oportunidad de ver el guion?

Solo un fragmento, está bien escrito.

¿Ha habido alguna crítica disonante a la película?

Que sea pública, no. Ha habido comentarios…

¿Acá en la universidad, entre tus estudiantes? Te pregunto porque es el público más cercano que tienes…

Hay prejuicio, pero lo tratan de ocultar. Porque no es políticamente correcto reírse de estas películas o menospreciarlas. Yo creo que cuando vi la primera película de Palito sobre jarjacha, que me parece una de sus mejores películas, estaba en la Ventana Indiscreta y atrás de mí estaban sentados unos chicos que se burlaron todo el tiempo de la película. Y cuando terminó se acercaron a Palito y lo felicitaron. Entonces hay esa actitud también.

OTROS RASGOS DEL CINE REGIONAL

Me parece que en la presentación de tu libro hablaron de las exhibiciones itinerantes que hacen los cineastas regionales… Como se hacía en una época en Europa: llevar tu cámara, instalar un écran en la calle, en la plaza, en los centros mineros. ¿Cómo son esas experiencias?

Eso comienza en Ayacucho. Palito Ortega fue uno de los pioneros, aunque también ocurrió en Puno, en Huancayo y en Cajamarca. La clave para ese tipo de exhibición es que la película haya tenido éxito en la capital del departamento donde se estrenó.

¿Normalmente en qué sala, en el municipio?

Sí. En Ayacucho, en una época fue en el teatro Cavero, que era un auditorio inmenso para más de mil espectadores.

¿Cuánto costaba el ingreso?

En Ayacucho creo que siete soles; y en Puno, diez.

O sea, ¿no recibía auspicio del municipio?

Los exhibidores tenían que alquilar la sala.

Increíble.

La sala municipal de Juliaca es inmensa, casi un estadio. La de Puno también es muy grande. El éxito está en estrenar el fin de semana; viernes, sábado y domingo en dos funciones. Si va mucha gente, se amplía a tres funciones; y si dura varias semanas, tienen dinero para iniciar la exhibición itinerante. Entonces alquilan movilidad, equipos de proyección, de sonido, su écran… aunque algunos usan una sábana. Pagan la publicidad en televisión y radio; las entrevistas generalmente son pagadas. Perifonean y volantean. Van por varias ciudades y poblados, cada vez más lejanos, según si les alcanza el dinero o si tienen éxito. Siempre alquilando cualquier ambiente disponible y, en algunos casos, haciendo exhibiciones al aire libre.

Te iba a decir que sería lindo que Lima aprendiera esa práctica, pero ya algunos municipios están proyectando cine al aire libre. Es una idea feliz.

Esta exhibición itinerante va con el director, pero si no puede hacer el recorrido, surge el promotor de espectáculos que ya conoce los lugares y la gente. Así, ofrece llevar la película a cambio de un monto, pero las experiencias son malas porque les piratean la película o no les rinden cuentas honestas. Ha habido anécdotas que cuento en el libro. Por ejemplo, Flaviano Quispe refiere que dio su película El huerfanito (2004) a un exhibidor itinerante que iba presentando otra película, El pishtaco (2003), que según el promotor era suya. Flaviano decía que la gente se veía más atraída por esta película que por la suya. Hasta que llegaron a Huancayo y Flaviano, que había acompañado parte del recorrido, fue a visitar a Nilo Inga: “Estoy aquí con mi promotor que está distribuyendo la película y estamos pasándola con otra película, El pishtaco, que trata de esto y lo otro”. Y Nilo le dice: “Oye, esa película es mía y no se llama El pishtaco, sino Jardín de horror (2001)”. Ahí descubrieron que pirateó la película y que la estaba presentando como suya.

¿Qué otras sorpresas has tenido a través de las entrevistas?

No sé, muchas. Por ejemplo, descubrí el relato mítico del condenado por amor. Este personaje que jura amor eterno y que, luego de morir la persona a quien ha jurado amor eterno, regresa para llevársela al más allá.

¿Es otro de los monstruos?

Sí, es el “condenado por amor”. Lo descubrí conversando con Nina Peñaloza, que era una persona genial: guionista, actriz, cantante y hierbera. Era muy graciosa, decía que era capaz de crear una historia viéndote no más. Fue la guionista de Te juro amor eterno (2010), que es una película fascinante.

¿Has encontrado películas de tono erótico como para vislumbrar una categoría?

No… tal vez la más erótica sea la tacneña Verdad o castigo (2012), de Carlos Vera Munárriz. Es una película que tuvo resistencias de cierto público, que protestaba por considerarla impúdica, según nos contó el director.

DE VUELTA AL COLEGIO

Al comienzo me contaste de tu experiencia insólita como estudiante de colegio nacional. Tengo una curiosidad: ¿has tenido oportunidad de enseñar en un colegio?

Así es, he sido profesor. Solo dos años enseñé Historia en Nuestra Señora del Prado, un colegio de monjas de Barrios Altos, también en el Saint Mark School, de Monterrico.

Una primicia. ¿Y no te interesó introducir el cine en el aula?

Sí, pero yo sentía que los dos colegios eran muy represivos. Y los alumnos también lo sentían.

¿No te sorprende que el cine, teniendo más de ciento veinte años de creado, todavía no ingrese a los colegios?

Ah, por supuesto, es increíble. Se supone que el Ministerio de Educación lo recomienda; creo que hay una ley del presidente Manuel Prado que ya decía eso desde los años cuarenta.

Se lo digo sobre todo a mis estudiantes de Comunicación: propongan un cineclub en sus colegios y condúzcanlo ustedes. No un curso, les advierto, porque eso supone dar examen, ajustarse a los criterios del profesor y alejarse de sus emociones personales.

Es como pasó en Chiclayo con los universitarios que conocí de la Universidad Santo Toribio: el gusto por el cine nació gracias a su cineclub. Igual ocurrió en la Universidad Católica: el gusto no nació tanto del curso de cine de Estudios Generales, sino del cineclub de Rossana Díaz Costa.

¿Crees que los adolescentes y los posadolescentes en general puedan distinguir el cine comercial del cine de autor? ¿Que tengan la sensibilidad, la agudeza para reconocer la diferencia?

No creo que la distingan. Más porque no tienen modelos… ni siquiera en Netflix, que no deja de ser una empresa comercial.

Pero los chicos la glorifican. Encontrar una buena película ahí es como buscar una aguja en un pajar.

Pero bien que exista. Claro que para buscar es necesario tener un conocimiento previo, al menos saber de directores.

A veces me topo con alguna buena película y tengo la impresión de que se han equivocado, de que esa película no debería estar en Netflix.

Creo que ahí falta algo de orientación que podría darse en el cineclub de un colegio, para que los chicos empiecen a distinguir. Por otro lado, viendo cine comercial también aprendes, también descubres autores.

Te planteo una hipótesis: si te ofrecieran un curso, un taller de cine en un colegio, ¿cómo procederías, cómo pensarías una programación para los profesores, los estudiantes e incluso para los padres de familia? ¿Hasta qué punto arriesgarías en tu programación?

No me lo he planteado. Me siento ya un poco alejado. Tendría que comenzar con películas que les gustarán, saber que podrían disfrutarlas. Y a partir de eso ir metiendo películas un poco más complejas, tanto para los estudiantes como para los profesores.

¿Cómo formar teóricamente a un espectador de cine para que consiga apreciar una buena película, o tú crees que es un asunto de educar la sensibilidad, de un ejercicio constante?

Yo creo que van juntos. Aquí te hablo empíricamente de mi experiencia. En mi caso, ver películas y leer a Fico fue muy importante. Sin duda la educación de la sensibilidad es fundamental para que entres en el arte del cine.