Читать книгу Walter Benjamin: de la diosa Niké al Ángel de la Historia - José M. González García - Страница 10

Ilustración I-1. Una de las dos diosas Niké de Christian David Rauch en los jardines del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.

1. EL TRIUNFO DE LA DIOSA FORTUNA

En un libro anterior¹ he analizado el desarrollo histórico de la diosa Fortuna como metáfora política. La primera parte planteaba las diversas formas de utilización de la Fortuna en el Renacimiento y en el Barroco en tres tradiciones intelectuales diferentes, pero buscando las interconexiones entre ellas: en la literatura europea (especialmente en la española), en la iconografía y en la filosofía política de Maquiavelo en el siglo XVI y de Saavedra Fajardo en el XVII. A continuación, la Fortuna pasa a un segundo plano y casi desaparece del escenario en el siglo XVIII debido a las luces de la razón, y en el siglo XIX, por la preeminencia de las ideas de ciencia y de progreso. Pero la Fortuna reaparece de nuevo en el siglo XX porque nos hemos hecho más conscientes de los límites de la razón y de la importancia del riesgo, de la casualidad, de la suerte o de la contingencia en la vida humana. A lo largo de los cuatro capítulos de la segunda parte de dicho libro se describe el regreso de la Fortuna en nuestra época, si bien transmutada en otras categorías como las de azar, riesgo, suerte o destino: la fragilidad de la vida buena de los individuos ante el amor o la tragedia, las relaciones entre Justicia y Fortuna, el regreso de esta en la llamada «sociedad del riesgo» o el poder de la Fortuna en los campos de concentración constituyen elementos importantes para formas actuales de reflexión filosófica.

El presente capítulo se enmarca dentro del ámbito teórico de mis estudios sobre la diosa Fortuna y pretende aplicarlo al caso de la cultura alemana. Se trata de ver cómo en la esfera pública de la ciudad de Berlín, dominada simbólicamente durante el Barroco y parte del siglo XVIII por la Fortuna, se da el paso a otra imagen muy potente que impregna toda la vida política en el XIX: el ángel de la Victoria. La transición entre las dos imágenes implica la transición desde una concepción de la política en la que las circunstancias ajenas imponen los cambios hacia una perspectiva de completa seguridad en las propias fuerzas que, ligadas al progreso de la economía, de la industrialización, así como de la organización burocrática del ejército y de la sociedad, impulsarán la marcha de la historia hacia adelante en una victoria permanente sobre otros pueblos y, especialmente, sobre Francia. Paso, pues, de la inestabilidad y del cambio repentino e incontrolado en manos de la diosa Fortuna a una situación de progreso permanente en la que el futuro asegura la supremacía de la sociedad alemana y su marcha continuada hacia el futuro, representada por la diosa Niké, o diosa de la Victoria. Se trata simbólicamente de un cambio de diosas en el plano político que expresan dos perspectivas completamente diferentes sobre la autoconcepción alemana: el paso de la subordinación a los acontecimientos que se imponen sobre la voluntad propia a una nueva situación en la que prima la idea del control sobre el futuro y la confianza en el progreso y en las propias fuerzas. Por otro lado, la diosa de la Victoria se transforma en un ángel de cuño cristiano, ya que en la mentalidad popular el concepto de diosa Niké permanece extraño. Esta transformación se produce de manera natural, ya que los símbolos de las figuras son los mismos: las alas de la diosa Victoria son también las alas del ángel y los objetos que portan en las manos son idénticos en los dos casos: la corona de laurel y la palma de la victoria.

El mejor ejemplo del dominio político de la Fortuna en el siglo XVII y parte del XVIII en Berlín es el palacio barroco de Charlottenburg. Mandado construir a finales del siglo XVII e inaugurado en 1699 como palacio de Lietzenburg para Sophie Charlotte, la segunda esposa del Gran Elector de Brandenburgo, Federico III, quien en 1701 subiría al trono de Prusia con el nombre de Federico I, el palacio fue llamado Chalottenburg en honor de la reina y da nombre también a uno de los barrios más conocidos del oeste de Berlín. La prematura muerte de Sophie Charlotte en 1705 le impidió gozar mucho tiempo de las magníficas instalaciones y de los amplios jardines. En estos habían tenido lugar los famosos «paseos filosóficos» en los que, según se cuenta, Gottfried Wilhelm Leibniz habría explicado a Sophie Charlotte los principios básicos de su Teodicea, mostrándole a la reina cómo se podía compaginar la omnipotencia de Dios con el problema de la existencia del mal en el mundo y respondiendo a sus innumerables preguntas.

Ilustración I-2. Palacio de Charlottenburg (Berlín). Foto del autor.

La diosa Fortuna coronó primero la cúpula sobre la gran sala que daba al jardín. En la ampliación de 1710 a 1712, el arquitecto Eosander construyó la actual cúpula que domina ampliamente el perfil del palacio. Sobre la linterna de la cúpula, y transformada en veleta, se nos muestra el poder de la diosa Fortuna sobre los asuntos humanos, y especialmente sobre la política. No deja de resultar curioso que Franz Hessel, amigo y colaborador de Walter Benjamin, no viera en esta figura una representación de la Fortuna, sino del dios de la danza, bailando en lo alto de la cúpula del arquitecto Eosander².

Por otro lado, es posible argumentar que no deberíamos dar gran importancia simbólica a la colocación de la diosa Fortuna en un palacio de verano o de recreo como es Charlottenburg. En un Lustschloss siempre es posible encontrar algún elemento gracioso y bien se puede permitir una visión lúdica de la Fortuna dominando sobre el poder político de los reyes, sin tomarla demasiado en serio. Pero esta interpretación no haría justicia a la situación, pues la misma estatua de la diosa Fortuna fue inicialmente diseñada por Andreas Schlüter para la Torre de la Moneda (Münzturm) del antiguo Schloss o palacio de los Hohenzollern, en el centro de Berlín, núcleo de la representación y del ejercicio del poder de los monarcas. El traslado de la Fortuna al palacio de verano de Charlottenburg se debió a que dicha torre del palacio central no soportaba el peso de la estatua y amenazaba ruina, lo cual no deja de tener su valor simbólico: el edificio del poder se resquebraja o incluso se hunde bajo la potencia de la diosa Fortuna³. La estatua fue destruida en uno de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, en noviembre de 1943, señalando simbólicamente la desgracia que se cernía sobre la ciudad. La imagen que contemplamos actualmente, digna sucesora de la anterior, es obra de Richard Scheibe.

La diosa Fortuna, como coronación de este palacio barroco en el que se efectúa la representación del poder, significa lo siguiente:

a) La Fortuna (y no la diosa Razón o la Sabiduría) domina sobre el conjunto espacial del palacio y el poder está en sus manos como diosa de la suerte. Por más que intentemos racionalizar el poder, siempre se nos escapan sus arcanos y dependemos de la voluntad de una diosa que hace girar la rueda de los acontecimientos provocando la caída, la muerte y la desgracia.

b) La Fortuna simboliza precisamente ese cambio constante de los acontecimientos en los campos del poder político o militar y también en la esfera privada de la vida individual o de la vida de los monarcas. No deja de ser significativa la muerte prematura de la reina Sophie Charlotte, a quien está dedicado el palacio. La vida y la muerte también están en las manos de la Fortuna.

c) La Fortuna baila una danza permanente sobre la esfera del mundo. Esta esfera significa dos cosas: por un lado, es el símbolo del poder de la Fortuna sobre la redondez de la tierra y, por otro, es el símbolo de la inestabilidad, pues bailar sobre una esfera es un ejercicio difícil que acabará en una caída inevitable. De hecho, la figura aparece con un solo pie sobre la esfera mientras mantiene el otro en alto en ese paso de baile que irremediablemente provocará su caída.

d) La Fortuna es una veleta que cambia de dirección con el viento de la historia.

e) Lleva en la mano una vela de barco, ya que, desde una tradición medieval, la Fortuna era el nombre de los vientos marinos que producían las tormentas y el consiguiente hundimiento de los barcos de guerra o de las naves mercantes. En la mitología la Fortuna era, al igual que Venus, hija del Océano.

Ilustración I-3. Triunfo de la Fortuna como veleta sobre la cúpula del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.

En la Segunda Guerra Mundial el palacio fue bombardeado, sufrió graves daños, la Fortuna fue destruida y los jardines destrozados. Reconstruido lentamente y por etapas a partir de 1946, muestra hoy de nuevo todo su antiguo esplendor. En los años cincuenta fue colocada en su patio de honor una estatua ecuestre del rey Federico I de Prusia (anteriormente Federico III, Gran Príncipe Elector de Brandeburgo) que lleva en el zócalo una representación de la Fortuna/Ocasión ofreciéndose a la reina para que esta la agarre por los cabellos. Y en las últimas décadas ha sido colocada en los jardines delanteros, enfrente de la llamada «Nueva ala» del palacio, una estatua del rey de Prusia Federico II, el Grande. La estatua, copia de la obra de Johann Gottfried Shadow (1764-1850), muestra al gran Federico con los atributos militares, de jurista y protector de la paz. La estatua ha sido colocada delante del ala que él mandó ampliar y en la que tuvo su residencia veraniega hasta que se terminó en Potsdam el palacio de Sanssoussi.

Podemos considerar esta imagen de Federico II de Prusia –en la que aparece subordinado al poder de la Fortuna situada sobre él en un plano muy superior– como una venganza de la diosa, pues siendo un joven príncipe había escrito contra ella dentro del espíritu ilustrado del siglo de las luces en su comentario crítico sobre El Príncipe de Maquiavelo. El príncipe Federico realiza una crítica ilustrada de la vacuidad de las palabras que solo expresan la ignorancia humana de la esencia de las cosas. En el capítulo XXV de su obra, que corresponde a la crítica del mismo capítulo del libro de Maquiavelo «Cuánto poder tiene la fortuna en los asuntos humanos y cómo hay que enfrentarse a ella», leemos lo siguiente:

La fortuna y el azar son palabras vacías de sentido que han sido alumbradas por las mentes de los poetas, y que, según parece, deben su origen a esa profunda ignorancia en que se halla estancado el mundo cuando daba nombres vagos a efectos cuyas causas les resultaban desconocidas.

Eso que vulgarmente se denomina la fortuna de César no significa en realidad sino el cúmulo de coyunturas gracias a las cuales este vio favorecida su ambición. De igual manera, el infortunio de Catón no denota sino las inopinadas desgracias que se cebaron en él, esos contratiempos cuyos efectos respondían tan súbitamente a las causas como para que su prudencia no pudiese preverlas ni contrarrestarlas⁴.

Ilustración I-4. Federico II bajo la mirada de la Fortuna. Foto del autor.

El futuro rey Federico II aconseja al gobernante un profundo conocimiento del mundo y una gran prudencia. Pero esto no basta, ya que para cautivar a la Fortuna debe aprender además la difícil tarea de plegar su propio temperamento a las coyunturas históricas, siendo intrépido o circunspecto según lo requieran las circunstancias, adaptándose a estas como un camaleón cambia sus colores. Solo así, puede adaptarse a los difíciles tiempos y llevar a buen puerto la nave del estado, como un piloto que despliega las velas cuando el viento le resulta favorable o las recoge en medio de la tormenta, dejándose llevar por ella para vencerla.

Las autoridades de Berlín acertaron al tomar la decisión de ubicar aquí la estatua de Federico el Grande porque él había ordenado construir el ala nueva del palacio justo a sus espaldas, pero posiblemente desconocían las conflictivas relaciones del príncipe con la Fortuna. Y de hecho, en una especie de justicia poética, le han subordinado simbólicamente al poder de la diosa del cambio al situarlo bajo su mirada vigilante.

Dejemos ahora por un momento el exterior del palacio, donde domina la Fortuna, y vayamos al interior, donde nos encontramos con el predominio de los ángeles, de manera especial en la capilla. La victoria de la Fortuna en el exterior es compensada con los ángeles que conquistan el espacio religioso y político interior. Toda la capilla es una explosión de ángeles: innumerables angelotes con símbolos de la victoria, ángeles en el techo que sujetan una leyenda sobre la piedad del rey Federico I sobre la que aparece una corona y, especialmente, dos ángeles que hacen sonar sendas trompetas de la fama al tiempo que sujetan la corona de la monarquía y la hacen descender del cielo a la tierra. Son ángeles de la decoración barroca que se mantienen milagrosamente en el aire mientras nos muestran la relación entre el poder religioso y el poder político, entre el poder de Dios y el de los reyes, de la alianza entre el Altar y el Trono. Otros ángeles revelan el símbolo del águila, símbolo del evangelio de san Juan y también de la dinastía de los Hohenzollern. Los ángeles aparecen como mediadores entre Dios y la monarquía de origen divino en esa especial forma de «teología política» reformada de los Hohenzollern: por ello son los ángeles quienes portan la corona y la bajan del cielo a la tierra como mensajeros de la divinidad. Parafraseando a Carl Schmitt cabría decir que no solo todos los conceptos políticos tienen un origen religioso, sino también todas las imágenes del poder: desde luego la Fortuna tiene su origen en el panteón griego o romano y los ángeles en las tradiciones teológicas hebreas y cristianas, sean estas últimas católicas o herederas de la reforma protestante.

Por otro lado, no está de más recordar aquí que Walter Benjamin, en las páginas finales de su libro sobre el Trauerspiel, se refiere a que el estilo barroco, a partir de la Contrarreforma, y especialmente del Concilio de Trento, intenta dar expresión artística a la idea aristotélica del milagro, de lo que causa maravilla o asombro, por medio de los ángeles que dominan la arquitectura y sobre todo la decoración interior de los edificios:

Consiste en suscitar la impresión de fuerzas sobrenaturales, precisamente en las zonas altas, mediante volúmenes que se proyectan vigorosamente y parecen sostenerse a sí mismos, impresión interpretada y acentuada por medio de los ángeles de la decoración escultórica, que están peligrosamente suspendidos en el aire...⁵

Aunque Benjamin habla de las iglesias barrocas de la contrarreforma católica, en el caso de la capilla del palacio de Charlottenburg nos encontramos con una situación similar en la que los ángeles, moviéndose suspendidos en el aire, hacen descender la corona real desde el cielo a la morada de los mortales como ilustración práctica de la teología política reformada que insiste también en el origen divino de la autoridad de los monarcas de la casa Hohenzollern.

Ilustración I-5. Ángeles de la capilla del palacio de Charlottenburg. Detalle de la foto de KlausFrahm/artur en el libro de Rudolf G. Scharmann, Schloss Charlottenburg. Königliches Preussen in Berlin, München, Prestel, 2007, p. 19.

Pero vayamos de nuevo hacia el exterior del palacio de Charlottenburg, donde en la parte de atrás del edificio, junto al llamado pabellón de Schinkel (un pequeño palacete construido por este arquitecto para el rey prusiano Federico Guillermo III, victorioso en las guerras napoleónicas) y a ambos lados de la avenida que recorre toda la fachada norte separándola de los jardines, encontramos dos diosas Niké o ángeles de la Victoria, obras de Christian Daniel Rauch en conmemoración de la victoria de las tropas prusianas en las guerras napoleónicas. Una de estas imágenes (la conocida como segunda Victoria de Charlottenbeurg) es la misma que aparece en el centro de la plaza de la Belle-Alliance, junto a la puerta de Halle, en Berlín, y también en Praga, delante del Rudolfinum, un edificio cultural al que solía acudir Franz Kafka. A dichas estatuas me referiré más adelante, en los capítulos correspondientes. No deja de ser interesante anotar aquí que el modelo antiguo de la llamada segunda Victoria de Charlottenburg sea la Niké descubierta en Pompeya en 1823, una pequeña escultura de bronce que se encuentra en el Museo de Nápoles, si bien mezclada con los rasgos de Luise, la «Reina-Ángel», convertida en un mito político por su actitud ante Napoleón, su actuación durante la guerra y su muerte prematura, el 19 de julio de 1810, antes de terminar la contienda⁶.

Estas imágenes de Rauch aparecen después de la victoria de las tropas prusianas, en coalición con otros ejércitos europeos, sobre las fuerzas de Napoleón en la batalla final de Waterloo (llamada Belle Alliance por los prusianos). El palacio de Charlottenburg se convierte así en un centro del cambio simbólico operado en Prusia desde la preeminencia y triunfo de la diosa Fortuna hasta su decadencia y sustitución por la figura de la diosa griega Niké que, como veremos, será reinterpretada popularmente como un ángel cristiano.

Ilustración I-6. Diosas de la Victoria. Al fondo, la diosa Fortuna sobre la cúpula del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.

Hay dos formas diferentes, aunque relacionadas entre sí, en las que la Fortuna encuentra su derrota de manera progresiva a lo largo del siglo XVIII y se expresan en imágenes básicas en el siglo XIX. La primera consiste en la derrota de la Fortuna por la Victoria de las armas, debida a la organización militar, a la burocracia estatal y al desarrollo de las técnicas de la guerra. El triunfo ya no depende de la buena o mala fortuna, sino de la razón política, militar y de la organización social, del buen funcionamiento de la burocracia y de las acertadas decisiones del gobierno de la nación. Esto se expresa simbólicamente en la proliferación de diosas Niké o ángeles de la Victoria en Berlín, y también en otras ciudades alemanas como Múnich o en los grandes monumentos de exaltación nacional como el Befreiungshalle, dedicado a las guerras de liberación contra Napoleón en Kelheim, o el gran templo neogriego de la Walhalla, una reproducción exacta del Partenón, ambos mandados erigir por Luis I de Baviera cerca de Ratisbona y a orillas del Danubio.

Pero la Fortuna es derrotada también por el desarrollo de la Industria y por la idea del progreso indefinido de la nación alemana. Como ejemplo podemos considerar una moneda de 1835 en la que la Industria aparece con la antigua rueda de la Fortuna convertida ahora en rueda del tren del progreso. Otro ejemplo iconográfico lo encontramos en las alegorías que adornan el Reichstag, el edificio políticamente más importante del siglo XIX en Berlín, construido en estilo historicista al gusto de la época entre 1884 y 1894. Entre las numerosas esculturas alegóricas que lo adornan ya no está la Fortuna, sino la «Industria», la «Electricidad», el «Comercio y la Navegación», la «Agricultura» o la «Ganadería», todos emblemas del progreso técnico y económico. O también las alegorías del Derecho o del «Arte de la Política» que simbolizan otra forma de progreso social e histórico. Nada es dejado ya en las manos de la voluble Fortuna y sería inconcebible en el siglo XIX repetir la ocurrencia barroca de ubicar a esta diosa como corona de un edificio público⁷.

Ilustración I-7. Detalles de las dos diosas Niké o ángeles de la Victoria de Christian David Rauch en los jardines de Charlottenburg. Fotos del autor.

A lo largo del siglo XVIII y especialmente en el XIX Berlín fue considerada como la «Atenas del Norte». Las estatuas de Atenea como diosa protectora de la ciudad y educadora de la juventud en las técnicas de la guerra y de la creación artística eran frecuentes en el espacio público de la ciudad. La necesidad de empapar el espíritu alemán con la cultura griega fue un tema central de la visión que los alemanes tenían de sí mismos y, por ejemplo, Nietzsche, en la obra que escribió al hilo de los acontecimientos de la guerra franco-prusiana, establecía la necesidad de ir más allá de Schiller, Goethe y Winckelmann en el intento de «forzar aquella puerta mágica que conduce a la montaña mágica helénica», en ese afán de hacer realidad en Alemania el espíritu y la cultura de los griegos. Nietzsche llama a proseguir y superar el intento de Schiller y Goethe para no desesperar completamente del espíritu alemán, penetrando el núcleo del ser helénico y estableciendo una duradera alianza amorosa entre la cultura alemana y la griega⁸. La única esperanza para la cultura alemana es la renovación por la magia de fuego de la música trágica. Y Nietzsche culmina afirmando la necesidad de que la magia dionisíaca toque ese desierto infértil en que se ha convertido la fatigada cultura alemana. Y describe esta transformación como un viento huracanado que a mí siempre me ha parecido que guarda una cierta semejanza con la tempestad que impide mover las alas al Angelus Novus de Walter Benjamin, empujándole hacia el futuro:

Un viento huracanado coge todas las cosas inertes, podridas, quebradas, atrofiadas, las envuelve, formando un remolino en una roja nube de polvo y se las lleva cual un buitre a los aires. Perplejas buscan lo desaparecido nuestras miradas: pues lo que ellas ven ha ascendido como desde un foso hasta una luz de oro, tan pleno y verde, tan exuberantemente vivo, tan nostálgicamente inconmensurable⁹.

Cabe recordar también que el propio Walter Benjamin interpreta su infancia a través de la conexión con el mundo griego, dos paraísos perdidos que se reclaman mutuamente. En el libro en que recoge escenas de sus recuerdos de infancia podemos leer cómo la mitología griega se encarna en el jardín de su niñez (el Tiergarten) y el antiguo oeste de Berlín se transforma en el occidente de la antigüedad griega:

Bajo este signo, el antiguo Oeste se hizo el Occidente de la antigüedad, de donde les viene a los navegantes el céfiro que hace remontar lentamente por el Landwehrkanal su barca con las manzanas de las Hespérides, para tomar puerto en la pasarela de Heracles. Y una vez más, como en mi infancia, Hidra y el león de Nemea tuvieron su lugar en los solitarios alrededores de la glorieta del Grosser Stern¹⁰.

Benjamin mezcla en sus recuerdos elementos reales presentes en Berlín con elementos de la mitología griega: estatuas de Hidra y del león de Nemea existían en su parque preferido, la pasarela de Heracles o de Hércules cruzaba el canal que delimitaba la línea de defensa terrestre de Berlín (Landwehrkanal) en el siglo XVIII y que hoy transcurre por el centro de la ciudad. La glorieta de la Grosser Stern o Gran Estrella también existía y se encontraba en medio de la parte más boscosa y menos transitada entonces del Tiergarten. Sin embargo, las manzanas de las Hespérides y el céfiro que impulsa la barca son introducidos por Benjamin y no desentonan en este contexto de la época que pretendía helenizar la ciudad. Un trabajo añadido a los diez primeros de Heracles fue precisamente robar las manzanas del huerto de Hera, las doradas manzanas de las Hespérides que otorgaban la inmortalidad. Tal vez un deseo inconsciente conduce a Benjamin al intento de eternizar su propia infancia a través del recuerdo y de la reinterpretación del pasado en clave de los mitos griegos.

Por tanto, incluso para Benjamin se podría definir Berlín como la «Atenas del Norte». En este contexto de interpretación de lo alemán como una revitalización del espíritu griego parece lógico el hecho de que las victorias militares de los ejércitos prusianos fueran atribuidas simbólicamente a Atenea o a Niké, la diosa griega de la Victoria que, en la percepción popular, se convierte en un ángel de la tradición cristiana.

Hay tres momentos importantes en la aparición de las figuras de Niké o el ángel de la Victoria en el ámbito público de la ciudad de Berlín (y de otras poblaciones alemanas): en primer lugar, la celebración del triunfo sobre Napoleón y los ejércitos franceses en 1815 da lugar al monumento de Viktoria Park (el Parque de la Victoria, origen del actual barrio de Kreuzberg), la transformación del ángel de la paz que guiaba la cuadriga de la puerta de Brandenburgo en un ángel de la Victoria y la erección de otro monumento con ángel de la Victoria en el centro de la plaza redonda (rebautizada como plaza de Belle-Aliance, nombre del pueblo en el que fue derrotado Napoleón) junto a la Hallesches Tor, puerta de Berlín por la que había entrado el grueso del ejército francés al conquistar la ciudad. Además, el triunfo sobre los ejércitos de Napoleón conduce a una transformación urbanística de la ciudad, y concretamente de la gran avenida Unter den Linden, en cuyo inicio el arquitecto Karl Friedrich Schinkel traza un nuevo puente con ocho estatuas de las diosas Atenea o Niké, y construye el nuevo edificio de la Guardia (Neue Wache), frente al cual se erigen las estatuas de los generales prusianos artífices de las victorias militares, obras del genial escultor Rauch. También suya es la gran escultura ecuestre del rey Federico II que cierra el llamado Forum fredericianum, un espacio público dedicado en gran medida a la representación del poder militar de Prusia.

El segundo momento de aparición de los ángeles en Berlín tiene lugar después del aplastamiento de la revolución de 1848 por las tropas del rey. La iconografía política de los vencedores se expresa mediante el monumento a los soldados muertos, honrados por su fidelidad al monarca en la represión de los insurrectos. Y también surgen diversas imágenes del arcángel san Miguel combatiendo la revolución y enviando al infierno a las fuerzas del mal encarnadas en el demonio o ángel caído.

El tercer momento importante se produce después de las tres grandes guerras de las décadas de los sesenta y setenta del siglo XIX, que consolidan el poder de Prusia en centroeuropa y la construcción de la unidad alemana bajo su dirección: las victorias sobre Dinamarca en 1864, sobre Austria en 1866 y sobre Francia en 1871. Estas tres victorias, y especialmente el gran triunfo sobre los franceses en la batalla de Sedán, fueron el motivo para la erección del monumento de la llamada «Columna Triunfal» sobre la que aparece una gran figura de Niké o del Ángel de la Victoria y sobre la que escribió Walter Benjamin en el libro que recoge sus recuerdos de la infancia en Berlín, según veremos en el capítulo 3.

Los momentos primero y tercero suponen la victoria sobre ejércitos extranjeros. Por el contrario, el segundo momento es el de la crisis interna de Prusia, la violencia de la revolución de 1848, en la que el enemigo de los militares prusianos no son otros ejércitos exteriores, sino la clase trabajadora, los estudiantes y una parte de la clase media en su revuelta contra el poder de los Hohenzollern.

2. BERLÍN, CIUDAD DE LAS VICTORIAS EN EL SIGLO XIX: DESAPARICIÓN DE LA DIOSA FORTUNA Y ASCENSO DE LA DIOSA NIKÉ

Quiero repetir de nuevo una idea central: resulta importante recalcar que la transición iconográfica de la diosa Fortuna a la diosa Niké implica el paso de una concepción de la política a otra muy diferente. Bajo la imagen de la diosa Fortuna tenemos una idea de la política en la que las circunstancias exteriores e inesperadas imponen los cambios: la Fortuna hunde los barcos, provoca las desgracias naturales o inclina la balanza hacia uno de los ejércitos contendientes en la batalla. Bajo la imagen de la diosa Victoria nos encontramos con una perspectiva de completa seguridad en las propias fuerzas de la nación que producen el progreso de la economía, de la industrialización o de la organización burocrática del ejército y de la sociedad. De esta manera, dichas fuerzas impulsarán la marcha de la historia hacia adelante en una victoria permanente sobre otros pueblos y, especialmente, sobre Francia en el caso de la nación alemana. Paso, pues, de la inestabilidad y del cambio repentino e incontrolado en manos de la diosa Fortuna a una situación de progreso permanente en la que se asegura la supremacía de la sociedad alemana y la marcha continuada hacia el futuro, representada por la diosa Niké o diosa de la Victoria. Se trata simbólicamente de un cambio de diosas en el plano político que expresan dos perspectivas completamente diferentes sobre la autoconcepción alemana: el paso de la subordinación a los acontecimientos que se imponen sobre la voluntad propia a una nueva situación en la que prima la idea del control sobre el futuro y la confianza en el progreso. Paso, pues, también de una idea de incertidumbre sobre el futuro a una idea según la cual el futuro pertenece a la nación alemana.

El siglo XVIII marca ya una tendencia importante en esa dirección, como puede comprobarse en las críticas que el todavía príncipe y más tarde rey Federico II, llamado el Grande, realizó acerca de la idea de Fortuna en su comentario crítico de El Príncipe de Maquiavelo, críticas a las que ya me he referido. La tendencia se acentúa a lo largo del siglo XIX con la victoria final en las luchas de liberación contra las invasiones francesas en 1815, y llega a su culmen con la fundación del II Reich alemán en Versalles, después de una nueva victoria contra Francia en la guerra franco-prusiana de 1870-71. El futuro ya no se deja en manos de la voluntad azarosa y siempre voluble de la diosa Fortuna, sino que es el producto consciente de la organización burocrática, política o económica y, de manera especial, de la fuerza de un ejército bien pertrechado y jerarquizado, capaz de obtener en todas las batallas la corona que la diosa Niké concede a los vencedores.

Como ejemplo de esta subordinación de la diosa Fortuna ante el poder de la diosa Victoria solo quiero presentar algunas escenas del basamento de uno de los generales prusianos de las guerras napoleónicas. En la ilustración I-8, una foto realizada por Hermann Rückwardt en 1881, podemos ver las estatuas de los cinco grandes generales prusianos de las guerras de liberación contra Napoleón. Todas son obras encargadas por los reyes Federico Guillermo III y Federico Guillermo IV al más importante escultor del siglo XIX alemán, Christian David Rauch. Las tres figuras que aparecen a este lado de la famosa avenida Unter den Linden corresponden a los generales Yorck, Blücher y Gneisenau y fueron realizadas en bronce, mientras que las otras dos, Bülow y Scharnhorst, al otro lado de la calle y enmarcando el edificio de la Neue Wache (Nueva Guardia), se esculpieron en mármol de Carrara. La Neue Wache fue edificada por Schinkel a semejanza de un templo griego y albergaba a las compañías de soldados que tenían a su cargo la vigilancia de los edificios oficiales de la zona. En 1931, el gobierno de Prusia convirtió este edificio en un monumento a los muertos de la Primera Guerra Mundial. En su interior se instaló un bloque de granito con una gran corona plateada de ramas de roble, el árbol que simboliza lo alemán. No puedo seguir aquí comentando las sucesivas transformaciones de la Neue Wache durante la época de la extinta República Democrática alemana, ni tampoco después del derrumbe del Muro de Berlín. Baste recordar que Walter Benjamin la vio en su infancia como edificio militar y, después de 1918, como monumento a los soldados caídos en la entonces llamada Gran Guerra.

También puede verse en la fotografía la Zeughaus, el viejo arsenal militar, el edificio barroco más importante de Berlín, hoy reconvertido en Museo de la Historia alemana, lo cual expresa muy bien –aunque tal vez de forma inconsciente– la gran importancia de la guerra en el acontecer histórico germano. En todo este espacio se respiraba un ambiente fuertemente castrense en el siglo XIX, debido a la presencia constante de los soldados y oficiales, a las ceremonias de los cambios de guardia, a los frecuentes desfiles militares seguidos con entusiasmo por el público, al deambular de personal uniformado y a los símbolos de los edificios o de las estatuas que enmarcan el conjunto.

Ilustración I-8. Estatuas de los cinco grandes generales prusianos de las guerras contra Napoleón. Foto de Hermann Rückwardt, 1881.

Walter Benjamin nunca se refirió a las estatuas, aunque evidentemente las conocía. Los recuerdos de su infancia en Berlín recorren un espacio relativamente limitado de la ciudad, el Tiergarten como parque de sus juegos de niño, las orillas del Landwehrkanal, los barrios burgueses acomodados del antiguo y del nuevo oeste, con alguna incursión fuera de esos límites, como la realizada con sus profesores y condiscípulos para ver la Columna de la Victoria, o con su madre para ir al teatro o de compras en los alrededores de la puerta de Halle. Quien sí nombra las estatuas de los generales prusianos victoriosos es uno de los amigos y colaboradores más importantes de Benjamin, Franz Hessel, quien en el libro ya citado Paseos por Berlín se refiere a los cinco generales, pero de manera especial a la estatua del general Blücher:

Es difícil deducir de la multitud de informes, imágenes y juicios cómo fue en realidad el viejo Blücher, pero para nosotros su ser está perennemente realizado en esta figura metálica con uniforme empuñando el sable y con el pie puesto sobre el tubo del cañón¹¹.

Ilustración I-9. A la izquierda, la estatua de Blücher. A la derecha, la diosa Niké/Victoria mostrando en el pedestal el nombre del general victorioso. Fotos del autor.

El mismo Franz Hessel comenta, si bien refiriéndose a otras estatuas, la necesidad de fijarse en los relieves de los zócalos para comprender bien el conjunto escultórico. Dichos zócalos suelen ser ejemplos de la curiosa y «auténtica mezcla berlinesa de clasicismo y realismo». En el caso del general Blücher, resulta especialmente importante esta extraña conjunción de elementos realistas y figuras alegóricas que nos transportan a un pasado glorioso de cuño grecorromano. Por un lado, diversas escenas realistas componen un friso a lo largo de las cuatro paredes del zócalo de la estatua. En él se pueden ver con todo detalle varios acontecimientos de las guerras de liberación nacional: la llamada a la lucha delante del Ayuntamiento de Breslau, la despedida de los coraceros, la partida de los ulanos y de la infantería, la lucha de los coraceros y de los dragones en el campo de batalla, así como la entrada triunfal y el desfile de los húsares y de la infantería en el centro de París, una vez conquistada la ciudad. También se pueden contemplar otras escenas menos marciales, como muchachas ofreciendo agua a los soldados en la fuente del pueblo, el cuidado de los heridos, la cocina de campaña e incluso algún escarceo amoroso entre una aldeana sentada en su pollino y un oficial. En la ilustración I-10 se muestra el desfile victorioso de la infantería y la caballería por París, con las banderas y las bandas militares típicas de la ocasión¹². La victoria prusiana alcanza su verdadera celebración con este desfile que tiene como escenario los grandes monumentos de París. Efectivamente, en el fondo del bajorrelieve aparecen las torres de la catedral de Notre-Dame o la columna de la plaza Vendôme, mandada erigir por Napoleón en 1806 para celebrar su gran victoria sobre los ejércitos rusos y austríacos en la batalla de Austerlitz. El friso se completa con otra escena muy importante para los prusianos: la recuperación de la cuadriga de la puerta de Brandenburgo en Berlín que había sido robada por Napoleón para situarla en París como corona del edificio de la Madelaine, consagrado a su fama inmortal. Blücher devolvió la cuadriga desde París a Berlín, donde fue recibida con gran júbilo popular e instalada inmediatamente de nuevo en su lugar original. Por ello, el friso culmina con esta escena del transporte de la cuadriga, expresando los arduos trabajos de moverla poco a poco para devolverla a su emplazamiento inicial.

Ilustración I-10. Uno de los frisos realistas: a la izquierda, el desfile de las tropas prusianas en París, y a la derecha, el traslado de la cuadriga. Foto del autor.

Estas escenas realistas, que representan la vida cotidiana del ejército en tiempos de guerra, se complementan con las figuras alegóricas que expresan los valores e ideales de la militarizada sociedad prusiana. De ahí que sean tan frecuentes las figuras de la diosa Atenea como protectora de la ciudad y maestra de la juventud en las artes de la guerra, así como de la diosa Niké o diosa de la Victoria.

En las cuatro caras del basamento de la estatua de Blücher encontramos buen número de alegorías: un león dormido como símbolo de la paz y otro despierto como símbolo de la guerra, el escudo de armas del general, la diosa de la Victoria mostrando el nombre de Blücher, Atenea, Némesis, el genio de la Muerte, la personificación de la patria prusiana en la figura de Borussia, dioses fluviales del Katzbach y del Loire, etc.

Ilustración I-11. Blücher recibiendo las armas de manos de Némesis. La diosa Fortuna aparece en el fondo y la diosa Niké, en primer plano, guía al general a la victoria. Foto del autor.

Quisiera destacar dos de estas alegorías. En la primera, Némesis (diosa griega de la venganza justa que siempre alcanza al culpable dondequiera se esconda) otorga al general Blücher la espada vengadora de las afrentas hechas a Prusia por los ejércitos franceses de ocupación durante las guerras napoleónicas. Blücher aparece curiosamente vestido de general romano y no a la griega, como hubiera sido lo normal en la época. En el trasfondo se ve a la diosa Fortuna contemplando la situación con una cornucopia (símbolo de la abundancia de bienes concedidos por ella) y con el gobernalle o timón (símbolo de su poder sobre la dirección de los asuntos políticos de la nave del estado). El timón está prácticamente oculto por el manto del general Blücher y el otro gran atributo de la Fortuna, la rueda es sujetada por un felino, obediente a las órdenes de Némesis. La rueda de la Fortuna ha dejado de girar, su timón desaparece tras un manto y la propia diosa está en un segundo plano, contemplando impotente la escena. Quien consigue protagonismo es la diosa Niké, a la derecha de la imagen, con sus atributos característicos (las grandes alas, la corona y la palma): ella conducirá rápidamente al general prusiano a la victoria contra los franceses y a la conquista de París. La imagen es muy significativa de la mentalidad de la época: la diosa Fortuna ha pasado al trasfondo, siendo sustituida por la mayor importancia concedida a la diosa de la Victoria, quien ha ganado la partida, ocupando así un puesto de primera línea. La Fortuna se retira a un segundo plano y a partir de esta alegoría desaparece prácticamente de la iconografía pública de la ciudad de Berlín. Y es que la mentalidad política y militar ha cambiado de manera radical: ya no se espera la victoria de la volubilidad de la diosa Fortuna, sino de los propios méritos de organización del ejército y de la estrategia militar. La victoria se debe a Niké, quien otorga la corona del triunfo a quienes primero han desarrollado un largo aprendizaje del uso de las armas bajo la dirección de Atenea y, además, luchan por una causa justa bendecida por Némesis.

En la segunda gran alegoría (ilustración I-12), la Fortuna ya ha desaparecido completamente. En esta escena doble encontramos cuatro Victorias y una Borussia (la personificación latina de Prusia). Arriba a la izquierda, una diosa Niké, apoyando el pie sobre un casco guerrero, coloca la armadura y las armas del general en un árbol con el fin de tenerlas dispuestas para la siguiente guerra. En el centro, vestido de civil y a la romana, Blücher recibe de manos de Borussia la corona de la victoria que acredita sus méritos. A la derecha, Borussia, sentada en un trono de águilas reales, ofrece la corona al general victorioso. En realidad, los rasgos de Borussia son una adaptación a la iconografía berlinesa de las características de Atenea, aunque tal vez sea mejor hablar aquí de Minerva, en este contexto de predominio de lo romano sobre lo griego. Al fondo puede verse una corona y un manto reales sobre el altar de la patria, este con los relieves del águila y del cuerno de la abundancia, fruto de la paz y de las conquistas de la guerra. No deja de resultar curioso que estas alegorías de las victorias del general Blücher representen personajes romanos frente a la tendencia general de considerar a Berlín como la «Atenas del Norte». Posiblemente se trate de apropiarse también de los símbolos del enemigo, ya que Napoleón y los franceses de la época se identificaban más con lo romano que con lo griego. La conquista militar de París se expresa, pues, en la apropiación de los símbolos franceses que, a su vez, idealizan el mundo republicano e imperial de Roma como modelo político.

Ilustración I-12. El general Blücher recibiendo de Borussia (Prusia) la corona de la victoria. Foto del autor.

En la parte inferior del bajorrelieve, una Victoria sentada se dispone a inscribir en el escudo el nombre de Blücher y demás héroes para memoria de la posteridad y ejemplo de los jóvenes. Al mismo tiempo, otras dos Victorias engalanan la escena para la celebración del triunfo. La alegoría sirve como forma de elevar a los mortales al status especial de héroes de la patria en el que tratan de tú a tú con los dioses, o mejor dicho, con las diosas Némesis, Niké o Victoria, Atenea o Minerva y Borussia. Además, vencen sobre la suerte representada por la diosa Fortuna, pasando esta a un segundo plano (ilustración I-11) o desapareciendo completamente de escena (ilustración I-12). Un último relieve del zócalo del general Blücher representa a la diosa Victoria pisando las armas conquistadas a los franceses para plantar sobre ellas una gran rama de roble, el árbol que simboliza a Prusia, y por extensión a toda Alemania.

La Victoria prusiana no se deja pensar en términos de azar o de suerte ya que no se debe a la Fortuna, sino a la voluntad heroica, a la preparación técnica, a la estrategia militar, a la organización de la burocracia y del ejército, elementos que se personifican en la diosa Atenea (o Minerva, en su versión romana). El azar es derrotado en una sociedad dominada simbólicamente por la conjunción de otras dos diosas: Atenea/Minerva como diosa protectora de la ciudad, de la sabiduría y de la enseñanza de las armas a la juventud, y Niké/Victoria como diosa del triunfo militar. Sin embargo, tal vez podemos poner algo de sordina a esta visión triunfalista de la historia evocando al Angelus Novus de Walter Benjamin que ve en el pasado la acumulación de ruinas y catástrofes desde el punto de vista de los vencidos.

3. DE LA DIOSA NIKÉ AL ÁNGEL DE LA VICTORIA

Ya me he referido anteriormente a una de las razones de la transformación de la Niké griega en un ángel cristiano de la victoria. La misma figura puede ser interpretada de las dos maneras ya que sus elementos simbólicos principales son los mismos: las alas, la corona de laurel y la palma de la victoria. De hecho, las estatuas triunfales eran comprendidas como Niké por los militares, por la aristocracia y por los grupos educados de la población que conocían el mundo del panteón griego y deseaban convertir a Berlín en una «Atenas del Norte». Pero las figuras del panteón griego permanecieron ajenas para las masas populares, que las intentaban traducir a figuras más cercanas y conocidas. En el caso de las estatuas de la diosa Niké resultaba fácil reinterpretarlas como ángeles de la tradición cristiana.

Pero, además, esta reconversión de los símbolos tenía un anclaje histórico porque los ángeles cristianos proceden, iconográficamente hablando, de las representaciones griegas y romanas de la diosa Niké o diosa de la Victoria. Thomas Sternberg, en su análisis de la aparición de los ángeles en el arte cristiano, ofrece la comparación entre dos imágenes que podemos ver en la siguiente ilustración I-13:

Una pequeña estatuilla de bronce no cristiana del siglo III muestra una Victoria de pie sobre una esfera o bola del mundo y sosteniendo una bandeja redonda sobre sus manos levantadas a lo alto. Muy similares son los ángeles en el mosaico del techo de la iglesia de san Vitale en Rávena, donde cuatro de estas figuras de pie sobre esferas azules sostienen una corona en cuyo centro se representa el cordero de Dios como símbolo de Cristo. Llama la atención que los inconfundibles atributos femeninos de la figura de la Victoria han cambiado. Ella se representa aquí como un varón¹³.

Sternberg especula sobre la posibilidad de que el cambio de sexo se deba a que la palabra «Angelus» en latín es masculina. Sin embargo, insiste en que hasta ahora no ha sido suficientemente aclarada la transformación masculina de la Victoria en el arte cristiano. Tal vez habría que analizar también la misoginia tradicional de la Iglesia para encontrar una respuesta: incluso los ángeles son figuras masculinas, a pesar de tener su origen en la diosa-mujer de la Victoria.

Ilustración I-13. A la izquierda, una Victoria romana de mediados del siglo III. A la derecha, un ángel de la iglesia de San Vitale en Rávena de mediados del siglo VI.

Pero en el caso concreto de Alemania las figuras del ángel de la Victoria son femeninas, lo cual hace más fácil la confusión con la diosa Niké. Y esta mezcla de dos tradiciones religiosas, la grecorromana y la cristiana, fue buscada conscientemente en algunos casos, como atestigua, por ejemplo, Hans-Martin Kaulbach refiriéndose al conjunto de la Befreiungshalle en Kelheim, cerca de Regensburg, donde Ludwig Schwandthaller desarrolló a partir de 1843 los esbozos de 34 Victorias como alegorías de los 34 Estados alemanes y que después de su muerte en 1848 fueron realizadas por sus discípulos:

Schwandthaler creó un nuevo tipo de Victoria sosegada, en parte según antiguos modelos, pero sobre todo también según el Ángel de Bertel Thorvaldsen en la Frauenkirche de Copenhague (después de 1827). El resultado es una consciente mezcla de la antigua Victoria con el Ángel cristiano¹⁴.

Ilustración I-14. Las Victorias entrelazadas del interior del Befreiungshalle en Kelheim. Esculturas de Ludwig Schwanthaler y sus discípulos. Foto BKP, licencia Wikimedia Commons.

Además, debemos tener en cuenta que en Berlín la antigua tradición griega de la diosa Niké se mezcla después de las campañas napoleónicas con el culto a la «Reina-Ángel» Luisa, la esposa del rey prusiano Federico Guillermo III, muerta en 1810 antes de la victoria final y objeto de un fervor casi religioso por parte de amplios sectores de la población. Desde su muerte fue considerada como una «mártir de la nación» y una víctima de los franceses. El mito de la reina Luisa fue importante en la lucha contra Napoleón y ha pasado por diversas fases de mayor o menor efervescencia, siendo utilizado de manera especial en las épocas álgidas de enfrentamiento con Francia, tanto en la guerra franco-prusiana como en la Primera Guerra Mundial y en la época nazi. Todavía hoy sigue siendo objeto de análisis, como lo demuestra la exposición celebrada en el palacio de Charlottenburg en 2010 en conmemoración de los doscientos años de la muerte. En el catálogo de esta exposición, escribe el historiador Phillip Demandt lo siguiente:

Independientemente de que se considerara a la difunta como un «espíritu protector» o como un «ángel», cada panegírico estaba determinado por la idea de que la muerta continuaba viviendo y actuando. Como «Reina de los corazones», la reina Luisa prolongaba su vida en los corazones y seguía vigilando como «reina de los cielos» sobre el país. Con precaución ya formuló Ribbeck, el predicador de la corte, lo que después debería aprender cada niño de escuela: el corazón de la noble princesa «fue quebrado por la muerte» porque en unos «tiempos tan malos y duros frecuentemente había latido con angustia y temor»¹⁵.

Por otro lado, Herfried Münkler, en su análisis de los mitos políticos germanos, dedica un importante capítulo a la reina Luisa, a quien caracteriza como «Madonna y diosa de la guerra», al tiempo que señala su transformación en mártir política, encarnación de la lucha contra los franceses en las guerras napoleónicas, modelo de virtudes burguesas y no solo aristocráticas, emblema de belleza femenina y Madonna protestante prusiana. Aunque esta mitificación ya había empezado en vida –por obra de muchos pintores, escultores y poetas románticos–, lo cierto es que su temprana muerte a los 34 años de edad contribuyó de manera importante a la creación y difusión de un mito político y militar que se extiende a lo largo del siglo XIX y penetra incluso en el siglo XX. No puedo analizar aquí más detalladamente los componentes de esta glorificación de la reina Luisa, sino solo señalar algunos elementos: su papel en las guerras de liberación nacional, su encuentro con Napoleón en Tilsit, su entierro en el mausoleo de los jardines de Charlottenburg, la estatua sepulcral obra magistral de Christian David Rauch en que la reina Luisa parece dormir, la creación de la cruz de hierro como máximo galardón militar prusiano en homenaje a la reina muerta, o la visita de su hijo Guillermo I a la tumba el 19 de julio de 1870, justo sesenta años después de la muerte y tras declarar la guerra a Francia, de manera que establecía una cierta continuidad entre el enfrentamiento de su madre con Napoleón I y su propia guerra con el sobrino de este, Napoleón III. Esta escena fue inmortalizada en gran formato en un conocido cuadro del pintor Anton von Werner. Tras la fundación del Segundo Imperio Alemán en 1871 en la sala de los espejos del palacio de Versalles como consecuencia de la victoria germana en la guerra franco-prusiana, comienza otro nuevo capítulo del mito, ahora como madre del Kaiser y también madre salvadora de la patria, «Madonna prusiana» y unificadora de Alemania, ya que sus orígenes familiares en Hessen y Darmstadt sirvieron para reducir la brecha, los resentimientos y los prejuicios entre Prusia y el resto del país¹⁶.

Quisiera recordar que uno de los elementos de la sacralización de la reina Luisa consistió reiteradamente en su transformación en un ángel, y cabría decir en un «Ángel de la Historia alemana». Solo me voy a referir a dos ejemplos de esta metamorfosis, expresadas por un historiador y por un poeta. En efecto, el historiador (y además jurista, filólogo, político en ejercicio y premio Nobel de Literatura) Theodor Mommsen escribió que la reina Luisa «como el Ángel con la espada de fuego» caminaba delante de los generales Blücher y Yorck para protegerlos y señalarles el camino a la victoria¹⁷. Por su parte, el poeta Theodor Körner escribió un soneto a la escultura realizada por Rauch en que la reina parece no estar muerta sino dormida. El poema comienza con la constatación de que Luisa duerme muy dulcemente y sus tranquilos rasgos respiran todavía las buenas ilusiones de su vida bajo las alas de un ligero sueño. Pero este descanso será roto por la lucha del pueblo dirigida por Dios. Así se debe conseguir la salvación de la patria y que los nietos puedan vivir en libertad. Y concluye con un llamamiento a la reina para que despierte y encabece la lucha de liberación nacional:

Llegue entonces el día de la libertad y la venganza:

Llama entonces a tu pueblo, despierta entonces, mujer alemana,

¡Un buen Ángel para una buena causa!¹⁸

Décadas más tarde, en la transición del siglo XIX al XX, cuando Walter Benjamin y sus amigos de infancia jugaban en los jardines del Tiergarten en Berlín, en los alrededores del monumento a la reina Luisa, todavía resonaban ecos de los poemas que cantaban las virtudes de la Reina-Ángel. Benjamin ha descrito con nostalgia los alrededores de las estatuas de la reina Luisa y de su marido Federico Guillermo III y el camino que desde su casa llevaba hasta ese rincón del parque que era su lugar preferido. Atravesando el antiguo canal de la línea de defensa (Landwehrkanal), bien por el puente ancho de Bendler (Crónica de Berlín), bien por el puente peatonal de Hércules (Infancia en Berlín hacia 1900), llegaba con su niñera al entorno de las estatuas de los reyes, unas estatuas que en su mente infantil parecían cobrar vida:

Pero al final de la Bendlerstrasse ya se abría el laberinto, al que no le faltaba su Ariadna; el laberinto en torno a Federico Guillermo III y a la reina Luisa, que sobre sus pedestales estilo imperio decorados con relieves, en medio de parterres de flores, parecían tratar de salir de allí y estar petrificados por los trazos mágicos que un pequeño canal escribía en la arena¹⁹.

El Tiergarten no es solo el parque de los juegos infantiles de Benjamin, sino que representa para él la felicidad perdida y añorada, el sueño de un paraíso olvidado que resulta necesario recordar y traer de nuevo a la memoria, rompiendo «la semilla del silencio» que ha caído sobre él. El laberinto señalado por Benjamin se refiere al laberinto de los caminos del parque, y su Ariadna particular era su compañera de juegos infantiles, Luisa von Landau, que vivía enfrente del Tiergarten, muerta prematuramente y de la que él aprendió por vez primera lo que solo más tarde comprendería bajo la palabra «Amor».

Ya me he referido al comienzo de este capítulo a los ángeles como mensajeros de Dios que bajan del cielo a la tierra la corona de la monarquía para expresar la vieja idea de la teología política del origen divino de la autoridad de los reyes. En el caso de la monarquía prusiana, los ángeles son también el consuelo de las desgracias que afligen a los mortales, y especialmente a los monarcas. Por ello aparecen dominando el ámbito de lo privado en los palacios, como podemos ver en la descripción que hizo Theodor Fontane del palacete de Paretz en sus paseos por la Marca de Brandenburgo²⁰. Paretz se convirtió en un lugar de recuerdo porque había sido uno de los lugares más queridos por la reina Luisa. Casi al tiempo en que esta era enterrada en la gruta del parque de Charlottenburg, se puso en la pared del Tempel de Paretz la inscripción «¡Acuérdate de los difuntos!», haciendo del lugar un sitio de memoria y de culto de la familia real. En el lugar en que la reina había descansado tantas veces en su regreso a casa, se erigió un ángel de la Paz con la rama de palma y la corona de laurel. Y en la iglesia del pueblo, muy cerca del palacete (que parecía más bien una hacienda rural burguesa), se introdujeron varios cambios decorativos. Entre ellos, un cuadro de Schumann sobre el entierro de Cristo y que en aquella época trágica recordaba a los caídos de las guerras de liberación. Sobre el cadáver de Jesús lloraban desconsoladamente unos ángeles con expresión y rasgos humanos. Y en el sitio reservado a los reyes dentro de la iglesia se instaló un relieve de Johann Gottfried Schadow titulado «La apoteosis de la reina Luisa», una obra que no merece ningún respeto a Theodor Fontane, a pesar de reconocer el gran valor de Schadow como escultor. Fontane critica abiertamente la mezcla de símbolos cristianos y paganos que la hacen casi incomprensible y que confunde el plano de la religión con la política, como ocurría en los tiempos de Federico el Grande. Benjamin apreciaba la obra literaria de Fontane, y especialmente este libro de sus paseos por la Marca de Brandenburgo, y así lo hace saber de manera explícita en una de sus conferencias en la radio, en la que afirma que dicho libro no trata solo de descripción de paisajes o de palacios, sino también cuenta historias, anécdotas, antiguos documentos y retratos de personajes curiosos que ayudan a entender la región²¹.

Otro elemento que contribuye a unificar las figuras de la Victoria y el Ángel es la representación del victorioso arcángel san Miguel y su utilización política en la época de las guerras napoleónicas para simbolizar la lucha entre el Bien y el Mal, entre las fuerzas prusianas y las francesas. En la tradición judeocristiana, el arcángel san Miguel ha tenido cuatro funciones a su cargo: en primer lugar, es el ángel de la Victoria que encabezó la lucha de las legiones angélicas contra Luzbel y los demonios rebeldes a Dios, y su nombre corresponde al grito de guerra «¿Quién como Dios?»; en segundo lugar, hereda la función de Psychopompos («guía de las almas»), que en la mitología griega/romana correspondía a Hermes/Mercurio; en tercer lugar, es el responsable en el Juicio Final de pesar las almas en la balanza para separar a los buenos de los malos, conduciendo a los primeros al cielo y a los otros al infierno. Y por último, en el Antiguo Testamento es protector del pueblo de Israel, más tarde protector de la Iglesia y, también especialmente, de los alemanes desde la época del Sacro Imperio Romano-Germánico²². Claro que igualmente fue un símbolo nacional para los franceses, como lo demuestra la importancia del Mont Saint-Michel, aunque nunca llegó a ser declarado patrono de Francia.

En Berlín y su región hay al menos dos iglesias consagradas al arcángel san Miguel. Según señala Christine Goetz, la primera de ellas, en Berlin- Mitte, fue construida por August Soller desde 1851 a 1861 y destruida en 1945. En la parte más elevada de la fachada, ya sobre el vierteaguas del tejado, tenía una escultura del arcángel diseñada por August Kiss en 1861. San Miguel aparecía en una pose típica con las alas extendidas y clavando su lanza con la fuerza de los dos brazos en un dragón que representa a Lucifer. El arcángel lleva en el pecho un águila prusiana coronada, solo visible de cerca, lo cual muestra de nuevo la confusión de planos entre política y religión. La iglesia fue concebida para los soldados católicos de Berlín, de manera que este ángel prusiano de la Victoria adquiere sentido también en dicho contexto. Además, sigue comentando Christine Goetz, esta estatua fue repetida con frecuencia y en diferentes tamaños, desde su primera fundición en 1852 para un monumento triunfal de Prusia en Karlsruhe, donde la estatua del arcángel san Miguel tenía la misión de legitimar el ejercicio del poder militar prusiano en el estado de Baden²³.

La otra iglesia de san Miguel fue edificada en Berlin-Wannsee en 1926- 27 y constituye el primer templo católico que introduce el movimiento moderno, superando el historicismo de la época guillermina. La puerta es un bajorrelieve de madera creado por Otto Hirzberger en 1927 con rasgos casi expresionistas. Representa al arcángel con la espada de fuego no permitiendo la entrada al mal, en forma de un monstruo con tres cabezas²⁴.

Pero el edificio más importante en el tema que nos ocupa aquí, la reinterpretación de la diosa Niké como un ángel de la Victoria, es el construido por el gran arquitecto Schinkel en el centro de Berlín, a un centenar de pasos de la avenida Unter den Linden y junto a la Academia de Arquitectura, también obra suya: la iglesia de Friedrichswerder. Edificada entre 1824 y 1830, en ladrillo rojo y estilo neogótico, fue la primera iglesia de este estilo en Berlín, y alberga hoy el Museo de Schinkel. Lo que nos interesa es la profusión de ángeles en las puertas de entrada, varios de ellos ángeles de la Victoria, también los ángeles que decoran el interior y los vitrales y, de manera especial, las figuras de bronce y ladrillo sobre el portal principal. En la ilustración I-15 podemos ver la imagen central del arcángel san Miguel con las alas desplegadas y alanceando al diablo en forma de serpiente a sus pies. Las dos figuras de ángeles de la Victoria ocupan los huecos sobre los arcos ojivales y sostienen sendas coronas de triunfo. En realidad, estas figuras de ángeles son exactamente iguales que otras diosas Niké diseñadas también por Schinkel para celebrar la victoria de su rey Federico Guillermo III sobre las tropas francesas. Si además pensamos que la iglesia se construyó pocos años después de la victoria final sobre Napoleón, la equiparación entre la Niké y el Ángel queda clara: dentro de la teología política de la dinastía Hohenzollern se produce esta fusión entre elementos cristianos y del panteón griego. Además, se trata de una lucha sin cuartel entre el Bien y el Mal. La equiparación entre Prusia y su patrón el arcángel san Miguel, por un lado, y los franceses y el diablo como serpiente, por otro, nos lleva a ver la escena como un antecedente en el siglo XIX de otras guerras contemporáneas del eje del Bien contra el eje del Mal. Nada nuevo bajo el sol de la teología política.

Ilustración I-15. Iglesia de Schinkel con el arcángel san Miguel y dos ángeles de la Victoria. Foto del autor.

Franz Hessel, el amigo y colaborador de Walter Benjamin, alaba el estilo de esta iglesia de Schinkel construida en un «gótico modificado» a finales de los años veinte del siglo XIX, junto al mercado de Werder. Se trata, en su opinión, de una buena obra de estilo prusiano antiguo, con el tono marrón de ladrillo propio de muchas iglesias y estaciones del viejo Berlín. Iglesias que en su arquitectura exhortan más a la «fidelidad y a la probidad» que a la devoción religiosa o a la mística. Y añade un comentario sobre la imagen:

Un estricto arcángel mata sobre la puerta a un dragón que no tiene admitida la entrada y no mira con ojos soñadores a la inmensidad como sus más antiguos primos de madera, piedra y óleo, sino que fija la mirada en su víctima. ¿Lo miran a veces las elegantes compradoras y visitantes de las grandes casas de moda? ¿Encuentran simpático que se concentre tanto en su misión o preferirían que soñara un poco en lo incierto y en lo de aquí abajo?²⁵

Por último, cabe destacar la confusión entre ángeles y diosas de la Victoria en los cementerios de los militares de alta graduación en Berlín, de manera especial en el llamado Cementerio de los Inválidos (Invalidenfriedhof). A pesar de que gran cantidad de tumbas fueron destruidas porque el Muro de Berlín pasaba justo por medio del camposanto, todavía son visibles hoy muchas estatuas de ángeles o diosas de la Victoria en la parte que se ha preservado sin cambios. En la ilustración I-16 se muestra una panorámica general del cementerio. Entre los numerosos árboles se hallan las tumbas de generales importantes de los siglos XVIII y XIX acompañados por los ángeles de sus victorias militares que velan su eterno sueño.

Ilustración I-16. Ángeles o diosas de la Victoria en el Cementerio de los Inválidos en Berlín. Foto del autor.

En primer plano, las dos columnas con ángeles de la Victoria corresponden a la tumba familiar del general von Boyen (1771-1848). En segundo plano, a la izquierda, el panteón del león dormido representa a von Scharnhorst, uno de los generales más importantes de las guerras de liberación nacional, nacido, en 1775, cerca de Hannover, y muerto en Praga, en 1813, de manera que no llegó a ver el final de la contienda. En el friso debajo del león se pueden ver diversas escenas en las que aparece una Victoria luchando a caballo y otra entregando la corona de triunfo al general von Scharnhorst. En otra tumba, al fondo de la fotografía, bajo un baldaquino con cuatro águilas prusianas coronadas, acompaña la Victoria a Job Wilhelm von Witzleben (1783-1837), general y ministro de la guerra con Federico Guillermo III. Un poco más lejos, bajo la inscripción Mit ihm auch ich («Con él yo también»), se encuentra un san Miguel en lucha eterna con el dragón del Mal, correspondiente a la equiparación entre el arcángel y el general Julius von Gross, llamado von Schwarzhoff (1850-1901) y que fue la máxima autoridad militar en el este de Asia bajo el mandato de Guillermo I. Por tanto, la tradición de identificar la Victoria, el Ángel y los mandos militares todavía continúa viva a comienzos del siglo XX. Volvamos la vista al siglo XVIII para terminar el elenco de ejemplos con la tumba de Hans Carl von Winterfeld, teniente general y amigo personal de Federico el Grande: una Victoria (¿diosa o ángel?) triste y desarmada por el dolor de la pérdida mira una inscripción escrita por el rey en que revela su amistad: «… pero un Winterfeld no lo encontraré jamás de nuevo».

Notas al pie

¹ José M. González García, La diosa Fortuna. Metamorfosis de una metáfora política, Madrid, A. Machado Libros, 2006.

² Franz Hessel: Paseos por Berlín, Madrid, Tecnos, 1997, p. 113. Esta edición recoge también la reseña del libro hecha por Walter Benjamin bajo el título «El retorno del flâneur», pp. 215-219.

³ Cfr. Margarete Kühn, «Antikenverständnis am Berliner Hof von Kurfürst Joachim II. bis zu König Friedrich dem Grossen», en Willmuth Arenhövel (Hrsg.), Berlin und die Antike. Katalog, Berlin, Deutsches Archäologisches Institut und Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 1979, p. 30. Se trata del catálogo de la exposición celebrada en 1979 en el palacio de Charlottenburg de Berlín.

⁴ Federico II de Prusia, Antimaquiavelo o Refutación del Príncipe de Maquiavelo, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1995, p. 170. La obra fue editada por Voltaire en 1740.

⁵ Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990, pp. 232-233. Benjamin cita estas palabras del libro de Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Alterstums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, vol. I, Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, Dieterich, 1914, p. 193.

⁶ Cfr. Jutta von Simson, «Die Berliner Säulenmonumente», en Willmuth Arenhövel (Hrsg.), Berlin und die Antike, ed. cit., pp. 204-208. Sobre la Niké de Pompeya como modelo de la antigüedad para los monumentos alemanes a la Victoria en el siglo XIX puede verse también Ursula Vedder, «Nike, Victoria und Palladion. Inhaltliche und formale Vorbilder der Antike für den Münchner Friedensengel», en Norbert Götz, (ed.), Friedensengel. Bausteine zum Verständnis eines Denkmals der Prinzregentenzeit, München, Münchener Stadtmuseum / Edition Minerva, 1999, pp. 16-43.

⁷ Ver la descripción del edificio del Reichstag en Paul Wietzorek, Das historische Berlin. Bilder erzählen, Petersberg, Michael Imhof, 2006, pp. 173-179.

⁸ Véase de manera especial el capítulo 20 de Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973, pp. 161-164.

⁹ Ibidem, p. 164.

¹⁰ Walter Benjamin, Infancia en Berlín hacia 1900, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, p. 36.

¹¹ Franz Hessel, Paseos por Berlín, op. cit., p. 97.

¹² Véase la descripción realizada por Paul Wietzorek, Das historische Berlin. Bilder erzählen, ed. cit., 2006, pp. 140-144.

¹³ Thomas Sternberg, «Wie sieht ein Engel aus? Das Engelbild in der Geschichte der Kunst», en Herbert Vorgrimler, Ursula Bernauer y Thomas Sternberg (eds.), Engel. Erfahrungen göttlicher Nähe, Freiburg, Herder, 2001, p. 27. Desde un punto de vista diferente, también Sigrid Weigel reconoce que la diosa Niké es un precedente iconográfico de la figura del ángel cristiano. Cfr. Sigrid Weigel, «Engel -Reflexionsbilder des In-Erscheinung-Tretens im Austausch zwischen Religion, Kunst und Wissenschaft», capítulo 9 de su libro Grammatologie der Bilder, Frankfurt, Suhrkamp, 2015, especialmente las páginas 336-344.

¹⁴ Hans-Martin Kaulbach, «Der Friede auf dem Sockel. Öffentliche Friedensbilder seit 1648», en Norbert Götz (ed.), Friedensengel. Bausteine zum Verständnis eines Denkmals der Prinzregentenzeit, op. cit., p. 86. Véase también Frank Otten, Ludwig Michael Schwanthaler, 1802-1848. Ein Bildhauer unter König Ludwig I. von Bayern, München, Prestel, 1970, pp. 78-79 y 113.

¹⁵ Philipp Demandt, «Der Mythos der Königin Luise», en el catálogo de la exposición Luise. Leben und Mithos der Königin, celebrada en el palacio de Charlottenburg del 6 de marzo al 30 de mayo de 2010, Berlín, Stiftung Preussischer Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 2010, p. 53. Un estudio más detallado puede verse en el libro del mismo autor Luisenkult. Die Unsterblichkeit der Königin von Preussen, Köln/Weimar/Wien, Böhlau, 2003.

¹⁶ Cfr. Herfried Münkler, «Madonna und Kriegsgöttin. Luise und das Eiserne Kreuz», capítulo de su libro Die Deutschen und ihre Mythen, Berlin, Rowohlt, 2009, pp. 257-273. Véase también el libro de Daniel Schönpflug, Luise von Preussen, Königin der Herzen. Eine Biographie, München, Beck, 2010.

¹⁷ Citado por Herfried Münckler en ibidem, pp. 264-265.

¹⁸ Theodor Körner, «Vor Rauchs Büste der Königin Luise», citado por Herfried Münkler en ibidem, p. 271.

¹⁹ Walter Benjamin, Crónica de Berlín, en la selección de sus Escritos Autobiográficos publicada en Madrid, Alianza, 1996, p. 189.

²⁰ Theodor Fontane, Wanderungen durch die Mark Brandenburg, München, Carl Hanser, 1987, vol. II, pp. 330-337.

²¹ Cfr. Walter Benjamin, «Los Paseos por la Marca de Brandemburgo de Fontane», en Walter Benjamin, Radio Benjamin, edición de Lecia Rosenthal, Madrid, Akal, 2014, pp. 103-111.

²² Cfr. Heinrich Krauss, Kleines Lexikon der Engel. Von Ariel bis Zebaoth, München, Beck, 2004, pp. 119-121. Sobre el papel del arcángel Miguel en la iconografía política como compañero de Germania (la personificación de Alemania) puede verse el libro de Monica Wagner, Allegorie und Geschichte. Ausstattungsprogramme öffentliche Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland, Tübingen, 1989, pp. 96-99.

²³ Cfr. Christine Goetz, Berlins verborgene Engel, Berlin, Morus, 2004, pp. 12-13.

²⁴ Cfr. ibidem, pp. 16-17.

²⁵ Franz Hessel, Paseos por Berlín, ed. cit., p. 72.