Читать книгу Escuchando a cine chileno - José María Moure - Страница 6

La música en el cine chileno es un tema de estudio reciente. Durante años, ha existido una ausencia de este tópico en los estudios históricos y musicológicos, en contraste con una vasta bibliografía sobre la historia del cine nacional, y la misma omisión ha existido en la crítica especializada y periodística, así como en la prensa. Afortunadamente, los estudios de la música en el cine chileno han comenzado a surgir, fundando un nuevo campo de investigación que se ha adentrado en las composiciones para filmes y el funcionamiento de la banda sonora en general, dentro de las producciones audiovisuales. Me parece que investigar y escribir sobre las bandas sonoras de un determinado cine o un conjunto de películas, no solo permite poner en valor la música utilizada en esa filmografía, sino también ampliar la comprensión acerca de los filmes estudiados y proponer discusiones o diálogos en torno a ello.

Me he propuesto abordar las bandas sonoras de las películas escogidas, indagando en su función dentro de los acontecimientos de la trama, apoyado en algunas problemáticas de aquella filmografía; la idea es que la música, el sonido y las voces nos entreguen nueva información sobre filmes que han sido sumamente estudiados por la literatura especializada, la crítica y otras disciplinas académicas. De esta manera, muchos de esos análisis previos se ven nutridos por información que nos entrega la banda sonora en su conjunto, así como también encontramos postulados sobre esa cinematografía que pueden ponerse en discusión. En los capítulos, cada película está dividida por temáticas que fueron apareciendo al encontrar puntos en común con el uso de la banda sonora, o bien con problemas que pueden interpretarse de su utilización, y que me ha parecido interesante desarrollar. Creo que el desafío de abordar la música y el sonido de una filmografía en particular puede tener diversos objetivos y enfoques, aunque resulte, eventualmente, una tarea interminable. En este sentido, creo que el presente trabajo es un progreso, pero al mismo tiempo es solo la muestra de un estudio en desarrollo, no solo por quien escribe, sino por un grupo de personas interesadas en estos temas. En lo que respecta a mi participación dentro de este campo de estudios, la sola idea de poder escribir sobre la banda sonora de las películas me resulta una tarea fascinante, y creo que es plausible indagar en los significados que lo sonoro tiene dentro de las tramas en que participa. Espero que este libro sea útil para quien se interese por conocer, desde otra perspectiva, algunas de las realizaciones más icónicas del cine chileno, así también para estudiantes e investigadores de áreas afines, como una efectiva herramienta de apoyo.

Ahora bien, me parece fundamental mencionar que no se trata de un libro histórico, ya que no abarca un catálogo que represente un período completo. Existe una gran cantidad de literatura específica sobre cine chileno, sin duda imprescindible, pero en este trabajo es puesta en diálogo de manera local y en función de los análisis e interpretaciones de la banda sonora de cada filme, desarrollando las problemáticas internas de las realizaciones. Tampoco es un libro biográfico; si bien los compositores son brevemente reseñados según el caso, el foco está puesto en su colaboración con los filmes.

Como en música, la comprensión del cine tiene relación directa con lo que se dice respecto de él. Afortunadamente, contamos con una vasta literatura histórica y crítica sobre el cine chileno, aun cuando no toma en cuenta la música o el sonido, salvo contados casos en que se menciona (Vega 1979; Mouesca 2005; Cortínez y Engelbert 2014). En este sentido, los postulados o ideas que se tienen desde el punto de vista estético, narrativo y argumental de un filme pueden ser puestos en discusión si se considera el funcionamiento de la banda sonora; aquello enriquece nuestra comprensión sobre el cine nacional, al mismo tiempo que nos permite poner en valor las músicas que colaboran para otra disciplina, a diferencia del disco o el concierto. Por lo mismo, me ha parecido relevante profundizar en la interpretación que pueda hacerse del uso que tienen la música y el sonido en cada uno de los filmes incluidos aquí, independiente de si en ello tuvo incidencia directa el compositor. Sabemos que la sincronización de una banda sonora musical, dentro de una película, es parte del montaje, por lo que los realizadores son quienes toman las decisiones finales en este respecto. Sin embargo, me parece que esto, en ningún caso, le resta méritos a quien compuso la música, sino que confirma que el cine es una disciplina colectiva, y que la música es una herramienta móvil que puede adaptarse a los afanes narrativos que se requiera. Desde este punto de vista, postulo que las interpretaciones que podamos realizar sobre el uso de las músicas, dentro de una película, no tienen que estar acorde, necesariamente, con los propósitos que tuvo el compositor o el director; sin duda, deben dialogar con la historia y la literatura sobre cine en general, pero con el fin de aportar nuevas miradas críticas sobre la filmografía estudiada. Por esta razón, me ha interesado trabajar cada producción, encontrando patrones comunes de uso de la música, el sonido y las voces dentro de la trama, lo que permite comprender que su aplicación no es azarosa, como tampoco inocente, y que muchas veces, por lo demás, gozan de una aplicación más cercana a técnicas convencionales del cine narrativo. Aquello no les resta experimentalismo a las películas, sino que contribuye a ello desde procedimientos funcionales, o bien, derechamente, su análisis, desde esta mirada, puede poner en duda la manera como se han catalogado estos filmes, o al menos discutir ciertas premisas.

Los filmes que componen este trabajo son fruto de una época en que el cine y la música chilena contaron con creadores que se formaron al alero de grupos creativos y de vanguardia, y que resultan influyentes hasta el día de hoy, por la repercusión de su trabajo. El espacio que albergó, de una u otra manera, a estos realizadores y músicos, fue la Universidad de Chile, con el Centro de Cine Experimental y el Conservatorio Nacional de Música. Mientras el cine venía desarrollando su camino propio, alejado de los cánones hollywoodenses y del proyecto trunco de Chile Films, en este respecto (Cortínez y Engelbert 2014, 83), la música obtenía nuevos recursos y fuerza mediante normativas institucionales que, desde 1941, ponen en resguardo «[…] las tareas de investigación, preservación, creación y divulgación musical en Chile» (González y Rolle 2003, 254).

Jaqueline Mouesca (2005) también reconoce la importancia de la Universidad de Chile como «[…] uno de los ejes fundamentales de la actividad cultural del país» (66), siendo la institución que «[…] daba cobijo a la preocupación de quienes se ocupaban del cine, tal como lo había hecho anteriormente con la música, la danza y el teatro» (66).

En efecto, desde 1948, el Conservatorio Nacional de Música organiza el Festival de Música Chilena, enfocado a presentar obras de compositores de la propia casa de estudios (Merino 1980). En estos festivales, se destacaron tres compositores que resultaron ser sumamente prolíficos y transformadores de la escena musical chilena de mediados del siglo XX. Ellos fueron Tomás Lefever (1926-2003), Gustavo Becerra (1925-2010) y Sergio Ortega (1938-2003). Sin embargo, la inquietud creativa y el compromiso artístico de estos músicos logró derribar las fronteras canónicas del mundo académico, para situarse, con toda autoridad, dentro del mundo popular e interdisciplinario, donde los tres llevaron a cabo cuantiosas colaboraciones. Lefever colaboró con el cine y la música popular, y probó su experticia en tales ámbitos, no solo con Largo viaje (Patricio Kaulen, 1967), sino también con Tres tristes tigres (1968) del director Raúl Ruiz, donde, en colaboración con el poeta Waldo Rojas, compone tres boleros interpretados por el reconocido cantante Ramón Aguilera¹. Además, Lefever es el encargado de musicalizar A la sombra del sol (1974), de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman, filme icónico por su contenido, como también porque la continuista Carmen Bueno y el camarógrafo Jorge Müller son apresados, a días del estreno, por los servicios de inteligencia de la dictadura cívico-militar, y hasta el día de hoy forman parte de la lista de detenidos desaparecidos. El compositor seguirá colaborando con el cine hasta finales de los años 80. Gustavo Becerra, por su parte, es el más prolífico de la época; cuenta con veintiún proyectos audiovisuales musicalizados, demostrando un dominio y riqueza estética notables, desde los inicios de una renovación dentro del cine nacional. Además, colaboró a temprana edad en el teatro, tal como lo haría Sergio Ortega (Farías 2014); este último cuenta con una notable e ineludible participación dentro del movimiento de la Nueva Canción Chilena, como compositor de la canción electoral de la Unidad Popular, «Venceremos», y de otro tema emblemático para el conjunto Quilapayún, «El pueblo unido».

Decía que los filmes analizados en este libro son producto de una época en que sus realizadores se alejan de los modelos del cine clásico², que había sido un proyecto de Chile Films, productora estatal creada al alero de la Corporación Nacional de Fomento (CORFO) en el año 1942, bajo el gobierno de Pedro Aguirre Cerda y puesto en marcha el año 1943, bajo el mandato de Juan Antonio Ríos (Mouesca y Orellana 2010, 79). El objetivo detrás de Chile Films era levantar en el país una industria fílmica cercana a Hollywood, imitando los casos de México y Argentina; de hecho, parte de la millonaria inversión consistió en la contratación de realizadores trasandinos para la producción de largometrajes, lo que luego de diez años no llegaría a buen puerto (Horta 2015, 4). Jaqueline Mouesca y Carlos Orellana son críticos respecto al afán de la productora estatal por la apuesta hacia la realización de superproducciones, con escasa comprensión de la realidad local. Al respecto, los autores agregan que Chile Films «[…] fue fundada por tecnócratas que, notoriamente, no tenían claridad sobre qué cine era el que Chile requería y de qué modo había que implementarlo» (2010, 82)³. Para Verónica Cortínez y Manfred Engelbert, por otro lado, la productora nacional podría haber beneficiado el desarrollo de «[…] una industria modesta pero sustentable que habría sido una forja de talentos» (2014, 78). En este sentido, Catalina Gobantes y María Paz Peirano (2011) mencionan que, «sin querer hacer una comparación desproporcionada entre Hollywood y el caso local, Chile no contaba ni con el tamaño de mercado ni con las herramientas suficientes para el desarrollo de la industria cinematográfica» (35). La empresa armó una cadena productiva con todos los componentes necesarios directores, técnicos, productores…, junto con la suscripción de un convenio con Sono Films S.A.C, empresa cinematográfica argentina con la que colaboraban habitualmente. (2011, 35). Sin embargo, estas grandes producciones —largometrajes de ficción— no generaban el retorno en ganancias necesario para mantener aquel nivel y cadena de trabajo (op. cit.).

En contraste con ello, largometrajes de ficción como El Chacal de Nahueltoro (1969) o Valparaíso, mi amor (1968), que responden a lógicas diferentes, son el resultado de un trabajo que se inicia «[…] de un género y un ámbito de producción alejados de la escena comercial […]: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios» (Salinas y Stange 2008, 26). Entre ellos, el Centro de Cine Experimental fue preponderante en este nuevo desarrollo fílmico; de hecho, una de las primeras producciones será Mimbre, dirigida por uno de los fundadores del CE, Sergio Bravo, quien confirma la filmación de este corto documental en 1957⁴ como «[…] el gesto fundador del Centro de Cine Experimental» (Bravo 2007b⁵). En 1961, el CE se incorpora a la Universidad de Chile de manera formal dentro del Departamento Audiovisual, que incluye «[…] la sección Cine Experimental, de la cual depende la Cineteca Universitaria y la sección Canal 9 de televisión» (Salinas y Stange 2008, 79). Hasta antes de aquello, la universidad había otorgado el espacio de trabajo y «[…] los fondos mínimos para la compra de película virgen y el pago de los revelados de los negativos» (36). Ya dentro de la casa de estudios, el propio Bravo continúa sus filmaciones —con Láminas de Almahue y Parkinsonismo y cirugía, ambas de 1962— y el Centro participa, además, de la producción de A Valparaíso (1964), mediometraje documental con ribetes poéticos, dirigido por el holandés Joris Ivens. Cabe mencionar que los tres filmes nombrados fueron musicalizados por Gustavo Becerra.

Aun cuando existe controversia por la fecha de fundación del CE, así como de su adscripción a la Universidad de Chile (Salinas y Stange 2008, 39), lo interesante es que los miembros del Centro establecieron vínculos con otros artistas: poetas, escritores, fotógrafos y músicos, quienes colaboraron en los proyectos audiovisuales. No es casualidad que Ortega y Becerra, ligados al quehacer académico y la estructura universitaria, participasen como compositores para estos proyectos; los mismos que años antes se habían iniciado en la música para escena con una importante labor en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (Farías 2014). Y si bien la colaboración temprana de Lefever⁶ con Patricio Kaulen para Largo viaje no pertenece a la estructura del CE, sí responde, de nuevo, a una época de trabajo conjunto y desarrollo de temáticas dentro del cine chileno.

Por último, el trabajo de Sergio Bravo con Violeta Parra es también reflejo de una corriente creativa que «[…] reivindica las clases populares, tanto en la reafirmación de su papel en la conducción y participación políticas, como en la legitimación de su identidad y cultura» (Salinas y Stange 2008, 91)⁷. De hecho, la propia Violeta pudo llevar su trabajo recopilatorio a la academia, trabajando al alero de la Universidad de Concepción desde el año 1957 (Venegas 2017, 114), época en la que comienza su relación creativa con Bravo, quien incluso la acompañaba en algunas pesquisas, fotografiando mientras ella aprendía y recababa cuecas, tonadas, parabienes y otros ritmos de la misma zona central de Chile en la que el director filmaría Trilla (1959), documental musicalizado por Violeta Parra. Para Fernando Venegas, este trabajo conjunto de Parra y Bravo incentiva en la compositora la idea de contar con el formato audiovisual como un medio más eficaz para el registro y divulgación del folklore. Incluso, dentro de los requerimientos que Violeta solicita a la Universidad de Concepción se encontraba «[…] un auditorio, habilitado para proyecciones de cine» (2017, 123).

Como decía, el interés por estudiar la música en el cine chileno ha tenido resultados recientes y es un campo en desarrollo; prueba de ello es este libro y su propuesta de abordar las bandas sonoras. Pero esta investigación está precedida por importantes contribuciones a la disciplina, las que han sido un apoyo fundamental en este trabajo. El primero de ellos es un artículo del investigador José Manuel Izquierdo (2011), «Introducción al problema de la música en el cine chileno, 1930-1990», donde el autor se refiere al desempeño de muchos compositores provenientes de una formación académica destacada y reconocida, como colaboradores en producciones audiovisuales durante un largo período de tiempo. Asimismo, construye un panorama general de la música para cine en Chile, refiriéndose también la ausencia y necesidad de estudios más acabados. De manera escueta, pero muy certera, Izquierdo es capaz de mostrar un panorama general de la significativa cantidad de películas musicalizadas, y en algunos casos comentar brevemente las funciones con las que estas músicas participan en la escena, como lo hace con el documental La respuesta (1961), musicalizado por Gustavo Becerra.

El primer libro publicado sobre el tema es La Música del Nuevo Cine Chileno, de Claudio Guerrero y Alekos Vúskovic (Cuarto Propio, 2018), en donde los autores abordan este período desde un punto de vista histórico y musical, refiriéndose al contexto, los directores, los compositores, sus músicas y las películas de manera simultánea, tomando como eje central la música compuesta para cada filme. El texto se propone hacer un paralelo entre el desarrollo de dos procesos histórico-culturales: la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cine Chileno, considerando la colaboración que en el cine tuvieron los compositores que también fueron parte de este movimiento musical. Este es uno de los aportes más completos a los estudios de música y cine; sin embargo, las relaciones que se establecen entre la música y la imagen están construidas principalmente desde vínculos contextuales, dejando de lado la posibilidad de profundizar desde una bibliografía de análisis de la banda sonora.

Luego, está la reciente tesis de doctorado de Martín Farías, The Politics of Film Music in Chile (1939-1973) (Universidad de Edimburgo, 2019). En ella, el autor realiza una pesquisa sobre el uso de la música en el cine chileno en un amplio período de tiempo, abarcando la producción más industrial de los años 40, hasta producciones independientes y de cine experimental en el Nuevo Cine Chileno. Su enfoque es analítico funcional, con énfasis en el rol político que la música juega en los filmes y el período. El autor construye relaciones interesantes entre usos y funciones de la música o el sonido dentro de las realizaciones, agrupándolas de acuerdo a problemáticas que le son de su interés.

Por último, en mi tesis de Magíster, Músicas Fragmentadas. Colaboraciones musicales en el Nuevo Cine Chileno (Universidad Alberto Hurtado, 2018), llevé a cabo un análisis descriptivo de tres películas: Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen, con música de Tomás Lefever; Valparaíso, mi amor (1969), de Aldo Francia, con música de Gustavo Becerra; y El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin, con música de Sergio Ortega. La investigación ponía énfasis en las composiciones de los tres creadores para cada película, intentando dilucidar su función dentro de los acontecimientos de la trama. A su vez, consideré algunos momentos en que participa la música diegética. Sin embargo, el análisis tiende a ser demasiado descriptivo, sin adentrarse en problemáticas o discusiones que puedan identificarse a través de la función de la música y el sonido en el cine. Agradezco, por lo tanto, tener la oportunidad de rectificar en este libro, al menos en parte, aquellas falencias.

Este trabajo tiene como finalidad aportar a la visión y revisión de cada filme, tomando cada uno de ellos como un caso de estudio en el que es posible sumergirse, intentando comprender las relaciones entre la imagen y la banda sonora en su conjunto —música, sonido y voces—. Para ello, uno de los desafíos ineludibles de esta investigación con respecto a la tesis de Magíster que le da origen, ha sido incorporar nuevas teorías y aportes sobre el funcionamiento de la banda sonora. He intentado establecer un diálogo entre diversos postulados que sirvan al estudio de cada filme, a partir de cuestiones narrativas que, en algunos casos, han moldeado la comprensión de estas realizaciones; a su vez, la bibliografía utilizada para el estudio de la banda sonora permite desarrollar una discusión con textos referidos a esas películas, desde el punto de vista estético, histórico o crítico. A continuación, haré una breve mención a los principales textos teóricos en los que se apoya este libro, con el objetivo que sean un acercamiento útil a quien lo requiera.

Las primeras bases teóricas de este trabajo de investigación fueron las planteadas por Michel Chion, en sus libros La audiovisión (1990) y La música en el cine (1997), referencia frecuente en este tipo de estudios⁸. El autor francés desarrolla un enfoque global respecto de la música y el sonido dentro de las películas —«las músicas» (1997, 20)—, ausente de jerarquías que privilegien un estilo u otro dentro de un discurso fílmico. Dicho de otro modo, la presencia de un pasaje interpretado por un cuarteto de cuerdas o el uso de una guitarra eléctrica en una secuencia, no se disputan un espacio sonoro por un estilo, sino por lo que puedan llegar a representar con respecto a la imagen (1997, 30). Sin embargo, aquello ya había sido planteado, en 1987, por Claudia Gorbman en Unheard Melodies, desarrollando pautas básicas y conceptos más prácticos para entender el funcionamiento de la música no diegética —la música que pertenece al mundo de los espectadores, sea compuesta o preexistente— como también de la diegética —perteneciente al mundo narrado—. La música y el sonido moldean la percepción dentro de una película, por lo tanto, tienen un propósito y pueden llegar a formar parte esencial de la narración; en este sentido, los elementos sonoros operan estableciendo, en palabras de Gorbman, una colaboración. De esta manera, «[…] juzgar la música de una película como uno lo haría con una música ‘pura’, implica ignorar su estatus como parte de la colaboración que implica un filme. Eventualmente, es el contexto narrativo, las interrelaciones entre la música y el resto del sistema fílmico, lo que determinan la efectividad de la música cinematográfica» ⁹ (Gorbman 1987, 12).

El concepto de banda sonora suele usarse y entenderse de manera general para la música dentro de un filme, a veces, incluso sin hacer la división entre diegética y no diegética. Al respecto, Josep Lluís i Falcó (1995) propone hablar de Banda Sonora Musical (BSM), Banda Sonora (BS) y Música de Cine (MDC), refiriéndose con esta última categoría a discos comercializados con música de películas, y que son escuchadas fuera de su contexto fílmico (1995, 170), cuestión que será tratada aquí. El autor es crítico con la libertad con que se utilizan términos de análisis de música cinematográfica sin explicitar contextos argumentales o de producción, y construye un método con parámetros que pretenden explicar la inserción de música en un filme, y una división de sus usos en convergencias y divergencias argumentales. Usaré y explicitaré los significados de estos dos términos más adelante, y me referiré a la banda sonora como el total de música y sonido dentro del filme, mientras que utilizaré el término banda sonora musical para la música no diegética.

Otro de los textos fundamentales para el estudio de la banda sonora es el de Buhler, Deemer y Neumeyer (2010), quienes indagan en la operatividad de la banda sonora de manera minuciosa, ya sea tomando en cuenta la música diegética y no diegética (66), el discurso —abordado como un ente interpretativo que puede dirigir nuestra atención hacia lugares, personajes o situaciones— (11) o las posiciones espaciales del sonido dentro de la diégesis (72). Sus aportes teóricos con respecto al uso de la voz son un complemento al trabajo de Sarah Kozloff (1988), quien revisa el uso de la voz narradora —voice-over— en el cine de ficción norteamericano, estudiando sus usos, prejuicios y desarrollos desde el inicio del cine sonoro. A todo ello se han sumado los trabajos de Matilde Olarte (2005) y María de Arcos (2006), este último, sobre el uso de música experimental o de vanguardia en el cine, lo que da luces de cómo abordar la música presente en La respuesta o El Chacal de Nahueltoro, por ejemplo.

Para abordar el análisis de las bandas sonoras, el libro ha sido estructurado en cinco capítulos, abarcando un período entre 1957 —con un cierto inicio de las nuevas experimentaciones del cine chileno (Salinas y Stange 2008; Guerrero y Vúskovic 2018)— a 1969, año de estreno de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin), considerada como el hito más importante de un largometraje de ficción hecho en colaboración con el CE (Cortínez y Engelbert 2014; Mouesca 2010). A los tres largometrajes de ficción analizados en la investigación de magíster he querido incluir tres cortometrajes documentales —dos de ellos de corte experimental— y un largometraje documental, lo que ha permitido observar cómo funciona la banda sonora en formatos diferentes, pero en donde los colaboradores suelen repetirse. Si bien me parece relevante indagar en catálogos más numerosos que permitan observar un panorama global, el análisis específico de ciertas realizaciones comprueba su importancia como universos en sí mismos, y documentos estéticos desde los cuales es posible establecer nuevos discursos.

El primer capítulo se refiere a los tres cortometrajes documentales en donde Violeta Parra colaboró con música: Mimbre y Trilla (1957-1959) de Sergio Bravo, y Andacollo (1958) de Nieves Yankovic y Jorge di Lauro. Me interesó abordar los usos diversos que tiene la guitarra y la voz tanto recitada como cantada de Violeta, y plantear puntos en común entre los documentales en relación con sus bandas sonoras. De alguna manera, el inicio del capítulo con Mimbre es una introducción al análisis de Trilla y Andacollo, ya que entre estos últimos es posible establecer relaciones de uso respecto a la participación de Parra en compañía de otras voces femeninas como narradoras: Sonia Salgado y Nieves Yankovic respectivamente. En Mimbre, indago en la utilización de piezas compuestas exclusivamente para el filme, pero que tienen una sonoridad reconocible y asociable con sus composiciones para guitarra sola, específicamente con las anticuecas. Establezco un diálogo con Guerrero y Vúskovic (2018), quienes han realizado un análisis bastante completo e interesante del documental; y con Farías (2019), quien también trabaja sobre la utilización de la guitarra en el filme de Bravo. A partir de allí, profundizo en la incorporación de piezas para guitarra sola y canciones preexistentes de la compositora en el documental Trilla, donde aparecen reinterpretadas y reestructuradas con respecto a las grabaciones en discos. La voz de Violeta participa, tanto cantando como en la narración, compartiendo ese rol con Sonia Salgado. En Andacollo (1958), la participación de Parra está circunscrita al comienzo y final del documental, y escuchamos su voz como en Trilla (1959), narrando o cantando; en este caso, complementando a la voz en off de Nieves Yankovic. Me ha parecido fundamental indagar en estos filmes, no solo por la importancia transversal que tiene Violeta Parra, sino también porque en un mundo en donde predomina la presencia masculina, su participación en el cine viene a equilibrar un poco la balanza.

El segundo capítulo se refiere a la banda sonora del largometraje documental La respuesta (1961), de Leopoldo Castedo, que registra el proceso de desagüe del Lago Riñihue, obstruido por los derrumbes provocados durante el terremoto de Valdivia de 1960. La música de Gustavo Becerra acompaña las imágenes desoladoras de la ciudad derrumbada, de calles anegadas y del trabajo que se tuvo que hacer en cuadrillas de hombres extrayendo lodo, mientras el nivel del lago seguía creciendo; toda esta tensión se expresa en las imágenes, la música y la narración del locutor Darío Aliaga , marcando la presión del ambiente y la prisa con la que debe ser resuelta la faena. En una época en que lo que predomina es el cortometraje documental, La respuesta es un hito como largometraje y como registro histórico del terremoto más grande registrado en el mundo.

En el tercer capítulo, abordo la banda sonora de Largo viaje (1967), largometraje de ficción del director Patricio Kaulen; propongo que existe una división de clases sociales en la propia banda sonora, así como también una utilización de la música compuesta por Tomás Lefever para el acompañamiento de situaciones, y no la representación de personajes, lo que refuerza incluso el anonimato de estos con una economía en el uso de los bloques musicales. Además, Lefever se inspira en el canto a lo divino para la música de los créditos, lo que nos remitirá luego a la secuencia del velorio del angelito.

El cuarto capítulo trata la banda sonora de Valparaíso, mi amor (1968), de Aldo Francia, en donde Gustavo Becerra utiliza como material inicial para la música no diegética el vals «La joya del Pacífico», en un procedimiento muy diferente al que hiciera para La respuesta; es posible reconocer la gran variedad estilística y de recursos con que el compositor transforma la popular canción para ir acompañando la miseria en la que cae la familia González. A su vez, la música diegética, que consiste en boleros y otros ritmos asociados al estrato social popular del puerto de Valparaíso, establece un sarcasmo en relación con los acontecimientos de la imagen, mientras que las voces de algunos personajes jugarán un rol similar.

El quinto capítulo trata la banda sonora de El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin 1969); aquí, como en Valparaíso, mi amor (1968), las voces tienen gran importancia, sobre todo la del protagonista¹⁰, quien la mayoría del tiempo escucharemos en off, relatando acontecimientos pasados que nos sumergen en sus propios recuerdos, así como la voz de la justicia será una presencia importante. Por último, la música de Sergio Ortega tendrá incidencia en acompañar directamente a José. Propongo que las operaciones de la banda sonora permiten poner en discusión el carácter documental con que ha sido trabajado el filme a lo largo de los años (Vega 1979; Mouesca 1988) y poner en relieve otros aspectos interesantes de un filme de ficción que va más allá de un documento-testimonio sobre el caso real.

El fichaje, producto de cada análisis, ha sido reproducido en los anexos, que pueden consultarse para complementar lo desarrollado en cada capítulo, para lo cual he indicado los bloques musicales¹¹ y el tiempo, entre paréntesis, en las secuencias en que resulte pertinente, lo que puede compararse con las descripciones en los anexos. Además, cada capítulo cuenta con fotogramas de las realizaciones, con el propósito de facilitar la comprensión del análisis y los patrones comunes que fueron identificados en cada banda sonora. Como epígrafes, se han incluido transcripciones de algún trozo musical, que también sirva al análisis.

Por último, espero que este libro también sea una motivación a revisitar nuestro cine con otra mirada y otra escucha, o bien funcione como una puerta de entrada a esta filmografía para las nuevas generaciones. En cualquier caso, quisiera extender la invitación a ver las películas mientras se lea este texto; ya que lo primordial es lo que nos dicen los filmes y sus tramas, sus voces y sonidos.

1 En el capítulo IV me refiero con más detalle a este trabajo de Lefever.

2 Aun cuando Largo viaje puede ser asociada a un cine más convencional, coincido con Guerrero y Vúskovic (2018) en que al estudiar la música del filme es posible incluirla dentro del Nuevo Cine Chileno, independiente de la militancia política de Kaulen, a la que me refiero en el capítulo III. En cuanto a La respuesta, si bien no es un documental experimental responde al mismo proceso de producción, al alero de la Universidad de Chile y con el mismo círculo de colaboración, lo que explica la presencia de Becerra como compositor y de Sergio Bravo como camarógrafo. En el caso de Andacollo, la presencia de Violeta Parra y Jorge Di Lauro, sonidista de filmes icónicos como El Chacal de Nahueltoro, ponen en común realizaciones dentro de un mismo colectivo de trabajo y colaboración entre intelectuales de diversas ramas.

3 De todos modos, la denostación que ha sufrido la filmografía previa al Nuevo Cine Chileno suele ser desproporcionada. Para más información véase Reveco. “La construcción de estudios cinematográficos en el Chile de los años cuarenta”, en Villarroel 2015, p.181; y para un estudio sobre la banda sonora de parte del catálogo cinematográfico de la época, véase Farías 2019.

4 La fecha de estreno de Mimbre es manejada dentro de este mismo año. Sin embargo, Martín Farías (2019) la ha puesto en discusión, cuestión que trato en el capítulo I.

5 En Salinas y Stange 2008, 55.

6 Además, como veremos, Tomás Lefever también se inició en este tipo de colaboraciones haciendo música para teatro.

7 No es de extrañar que, como antesala del proceso revolucionario que implicó el triunfo de Salvador Allende de mano de la Unidad Popular en 1970, los artistas que participaron de este proceso de experimentación y creación en diversas disciplinas fuesen miembros o seguidores del Partido Comunista. Para más información véase Guerrero y Vúskovic 2018 y Farías 2019.

8 Martín Farías (2018, 45) critica la casi exclusiva aplicación de las teorías de Michel Chion en las investigaciones sobre música y cine escritas en castellano, aduciendo a la amplia cantidad de bibliografía en inglés que existe al respecto, parte de la cual compone esta investigación. Sin embargo, hay que aclarar que también existe un número importante de trabajos teóricos provenientes de España, algunos de los cuales considero en los análisis.

9 Todas las traducciones de los textos en inglés son mías.

10 Martín Farías (2019) ya ha planteado un interesante análisis sobre el uso de las voces en Valparaíso, mi amor y en El Chacal de Nahueltoro, con el cual dialogo para el análisis de esta última película.

11 Los bloques musicales corresponden a los segmentos en que hay música no diegética dentro del filme, y están enumerados de acuerdo con sus apariciones. Cuando me refiero a música diegética, sonidos o voces en el análisis, simplemente señalo el tiempo.