Читать книгу Marlon Brando tenía un bulldog - Juan José Arjona Muñoz - Страница 7

Capítulo 1

El actor

INTRODUCCIÓN

Un estudiante estaba presentando una escena y “encontró” al personaje. Se sintió genial. Al terminar la escena le preguntó a su profesor cómo era que lo había “encontrado”. La respuesta del profesor fue que no se preguntara el cómo, que simplemente lo disfrutara. Lógicamente el actor se sintió frustrado en sus expectativas. Creía haber encontrado la clave sobre la que fundamentar su carrera, pero el profesor le hizo ver que eso no dependía de él. Que no podía replicar el resultado, sino que este era algo caprichoso que, simplemente, a veces sucedía.

La carrera de un doctor, pianista, escritor, director o actor no debería estar plagada de trabajos mediocres y alguna esporádica gran creación, pues su carrera sería un sube y baja constante. Sino que debería crear grandes obras, si pretende ser un gran artista, y quizás, con el tiempo, los críticos señalen una de sus creaciones como su mejor creación. Pero todas las obras de Miguel Ángel, de Picasso, de Wagner, de Beethoven, de Mijaíl Barysnikof, de Marlon Brando, de Meryl Streep y de Anthony Hopkins son grandes creaciones que demuestran su maestría en cada uno de sus campos.

Por lo tanto, la pregunta del “cómo” es fundamental y de nosotros depende encontrar la respuesta.

En algún momento de nuestra carrera todos los actores hemos experimentado la magia de fundirnos con el personaje. ¡Qué maravillosa sensación! Estás presente como actor, pero desde un plano diferente, en el que observas y, lo más importante, te maravillas del personaje que has creado. Como si se tratara de alguien a quien no puedes dejar de observar y de sorprenderte. Te absorbe, te enamora, te magnetiza... Es difícil de explicar con palabras.

La pregunta era necesaria: ¿Qué había pasado para que se diera esa “comunión”? ¿Qué hacer para conectar de esa forma con todos mis personajes? Si yo soy el mismo actor, ¿dónde estaba la diferencia? ¿Lo diferente estaba en el guion, en el personaje, en el director, en mis compañeros, en cómo me sentía en mi vida personal, en qué sucedió en un soleado día de primavera, en que llovía, en...?

Es muy complicado analizarse a uno mismo, y no culpar a los demás de nuestros fracasos por no alcanzar a veces esa magia. Por algo dicen que la victoria tiene cien padres y la derrota es huérfana. Cuando ponemos el foco de atención en el exterior, inevitablemente nos convertimos en víctimas, pues no está en nuestras manos controlar lo que los demás hacen o dicen, o dejan de hacer y decir: la culpa fue del director, o de la forma en que el guionista había desarrollado mi personaje, o de mi compañero de escena, o de... Así solo se llega a la desilusión, a la frustración, al resentimiento, a la amargura y a la impotencia.

Una vez aceptamos lo complicado de intentar comprender lo que provoca que ‘esa magia’ suceda en nosotros, la mejor opción es analizar lo que provoca que esa magia se dé en otros, y fijarnos en los actores que admiramos.

¿Qué provoca que ciertos actores sobresalgan del resto?

Cuando haces esa pregunta solemos obtener la siguiente respuesta: el talento.

Pero ¿qué es eso? ¿Dónde reside? Y lo más importante, ¿por qué lo experimentamos a veces, y otras veces no?

Nadie tiene respuesta a eso. Lo más que se puede decir sobre el talento es que es una cualidad innata, una facilidad natural para desarrollar alguna actividad. Pero hay personas que tienen talento y no llegan a ninguna parte. Y otras que quizás no tenían esa facilidad, pero que llegaron a destacar como deportistas, cantantes, bailarines o actores. Este punto era fácilmente observable al analizar las carreras de algunos actores, en los que sus primeros trabajos pasaron desapercibidos, pero que con el tiempo se forjaron grandes carreras. En otras ocasiones hemos presenciado la opera prima de algún actor y nos ha dado la impresión de que tendría una brillante carrera, para luego descubrir que sus siguientes creaciones eran mediocres.

Cuando el resultado se define por una serie de altibajos, sin importar que sean más los altos o los bajos, solo puede ser debido a que no seguimos un proceso, una serie de pasos comunes.

¿Cómo lo han logrado los actores que admiramos? Son muchas las variaciones que encontramos; a veces parecía que era casi inevitable debido al guion, al director y al casting. A veces, pero no siempre. Los productores de El Padrino no querían a Marlon Brando y el director, Francis Ford Coppola, no tenía nada claro que la película llegara a ser un éxito. Más bien la consideró el final de su carrera como director.

El personaje de Hannibal Lecter no era ni el protagonista ni el oponente principal de El silencio de los corderos, pero fue tal el impacto de la creación de Anthony Hopkins que no solo es el primer personaje del que nos acordamos al pensar en esa película, sino que posteriormente se desarrollaron dos películas más basadas en ese personaje. E incluso una serie de televisión sobre su infancia.

Todos los actores antes mencionados siempre presentan un gran nivel en sus creaciones, y esto solo puede ser debido a la ética de trabajo de dichos actores. Es decir, al proceso de trabajo que seguían, ya fuera debido a su talento, a su intuición, a su experiencia o a su formación.

Pero ¿qué era lo que provocaba que algunas de sus creaciones se convirtieran en personajes inolvidables que impulsaban sus carreras profesionales? Tras analizar esos personajes llegamos a la conclusión de que habían encontrado un resorte, un punto de apoyo, un pequeño gran detalle que transformaba su creación, “impulsándola” de forma que permanecía en nuestra memoria, convirtiéndose en un personaje inolvidable y en una inspiración para todos los que amamos esta profesión.

Son muchas y variadas las razones que encontramos de estos pequeños grandes detalles, pero de alguna forma se descubre que todo estaba conectado.

Todo surgía de un entendimiento profundo del guion y de su personaje

Te propongo un ejercicio. Selecciona una película que aún no hayas visto de un actor o actriz que admires. Consigue el guion, léelo y selecciona una escena, preferiblemente una en la que el personaje tenga un texto suficientemente largo y que no necesite réplica. Trabaja la escena como trabajes normalmente, y grábate. Ahora es el momento de ver la película y observar la escena que seleccionaste. Observa con atención al personaje creado por el actor que admiras. Ahora contempla la escena que tú interpretaste. No se trata de compararte, sino de observar la profundidad y sutileza de los trabajos que ambos habéis creado.

Sería interesante que repitieras el ejercicio, con una escena diferente, una vez hayas leído este libro.

Si hay diferencia, habrás encontrado una forma de trabajar que te acercará a tu deseo de ser un gran actor, como esos que admiras.

LOS PERSONAJES QUE ENAMORAN

Cierto día vi una película en la televisión, La felicidad nunca viene sola (James Huth, 2012). Se trata de una comedia romántica francesa, sin pretensiones, pero que me conmovió, me había “enamorado”—incluso me inspiró para escribir un guion—. La actriz era Sophie Marceau. Sabía que ya la había visto en varias películas. Busqué su filmografía y, efectivamente, actuó junto a Mel Gibson en Braveheart (Mel Gibson, 1995) —Oscar a la mejor película y al mejor director— y en la película de James Bond, protagonizada por Pierce Brosnan, The world is not enough (Michael Apted, 1999), por mencionar algunas.

¿Qué había provocado que ahora me enamorara, si ya la había visto antes y me había pasado “desapercibida”? Seguía siendo la misma actriz, muy atractiva. Pero ahora, con cuarenta y cinco años, seguramente no sería tan atractiva como con treinta. Nos pasa a todos. En fin, que este “amor” no podía surgir de su apariencia, sino de otra cosa, de su personaje. Había creado un personaje que enamoraba, y esa era exactamente la idea que barruntaba en mi interior.

Reflexionando sobre el asunto, una segunda película me confirmó que iba por el camino correcto. Se trataba de La mujer maravilla (Patty Jenkins, 2017), y la actriz en cuestión, Gal Gadot. Otra vez consiguió enamorarme. De nuevo, intuía que ya la había visto antes. Busqué su filmografía y la localicé en varias de la saga Fast and Furious y en Criminal (Ariel Vromen, 2016) junto a Kevin Costner. Una mujer de gran belleza, pero que no había conseguido provocar en mí esa emoción hasta que vi La mujer maravilla. De hecho, ninguna otra de la saga Fast and Furious o de La liga de la justicia me han conmovido de la misma manera. Quedaba confirmado: no me enamoraba de la belleza de la actriz, sino de cierto personaje que habían creado en una determinada historia.

Entonces recordé haberlo experimentado antes. Con cinco o seis años vi una película sobre un explorador que llegaba a una isla hawaiana... En fin, no he vuelto a ver la película, ni siquiera recuerdo el título, pero no he podido olvidar la emoción que me produjo.

Este es el poder de nuestra profesión, tocar el corazón del espectador

Fui entonces consciente de que una serie de personajes, como el Vito Corleone de Marlon Brando, el Hannibal Lecter de Anthony Hopkins y el Reinaldo Arenas de Javier Bardem, que eran un referente para mí desde mis inicios como actor, también me habían enamorado, de una forma diferente, quizás porque se trataba de personajes masculinos. Descubrí que eso, los personajes que enamoran, debía ser la meta hacía la que enfocar mi carrera, tanto como actor, director y escritor, como en mi labor docente.

Entonces, la pregunta que debemos hacernos es, ¿qué provoca que ciertos personajes enamoren?

Si la expresión “personajes que enamoran” te produce rechazo, aunque como artista deberías estar libre de ese tipo de prejuicios, cámbiala por “personajes inolvidables”, que para el caso viene a ser lo mismo. No obstante, existen personajes que se hacen inolvidables porque son un verdadero desastre.

En los ejemplos anteriores he citado a personajes protagonistas de la historia —Reinaldo Arenas, La Mujer Maravilla—, oponentes principales —Charlotte Posche en La felicidad nunca viene sola— y aliados —Vito Corleone y Hannibal Lecter—. Es decir, cualquier personaje puede estar construido de forma que permanezca en nuestra memoria, que enamore o fascine. Ahora bien, generalmente será del protagonista de la historia del que nos enamoraremos. Esto es así porque vemos la historia a través de sus ojos, y será el personaje más y mejor desarrollado.

Los guiones deben diseñarse para conseguir que el espectador se enamore del protagonista, para que sufra en sus carnes el destino del mismo, para que deseemos que logre su deseo y tenga una vida mejor. Aunque en ocasiones el personaje más fascinante puede no ser el protagonista, o que el guion no consiga que te enamores de ningún personaje, que es lo más común.

Es necesario puntualizar que, por lo mismo que el guion está diseñado para que veamos la historia a través de los ojos del protagonista, las historias románticas se diseñan para mostrar al personaje del que el protagonista se enamora como a un personaje que enamora. Es decir, si el protagonista se enamora de cierto personaje, el espectador también debería hacerlo. Además, debes entender que el mundo de la historia —del que trataremos más adelante— crea un universo particular, con unas reglas definidas, que hace que el espectador las dé por buenas, por válidas. Si el espectador da por bueno que los personajes pueden volar gracias a los polvos mágicos de Campanilla —Peter Pan—, también dará por válido que cierto personaje enamore a todos los personajes con los que se cruce. En consecuencia, los espectadores también se enamorarán de dicho personaje. Claro, siempre que se trate de un buen guion, y la historia y el personaje estén bien construidos. Pero no me refiero exactamente a estos casos con personajes que enamoran, que también. Me refiero a los personajes que como actores, directores o escritores nos enamoran, nos fascinan y permanecen en nuestra memoria.

No hay una respuesta sencilla a la pregunta de ¿qué es lo que provoca que un personaje enamore? Un guion es una gran maquinaria en la que cada pieza cumple una función que complementa y da sentido al resto. Por este motivo son muchas las circunstancias diferentes que encontraremos. A veces son ciertas cualidades de la personalidad de un personaje, a veces es su motivación por conseguir algo, a veces son los grandes retos que el personaje debe superar. A veces se trata de que el personaje sea capaz del sacrificio por otros o por un fin mayor. A veces se trata de quién no es el personaje en comparación con los otros personajes del mundo de la historia o del submundo de ese personaje. A veces tiene que ver con el arco del personaje. Y generalmente tiene que ver con todo lo anterior y con mucho más, que desarrollaremos a lo largo de este libro.

Por ahora baste decir que siempre tiene que ver con la historia que cuenta el guion, con la forma en que el actor creó y dio vida a su personaje, con la forma en que el director creó su obra, y con el resto de personajes que crearon el resto de actores.

Recuerda que comentamos que un guion es una gran maquinaria en la que cada pieza cumple una función que complementa y da sentido al resto: pues de la misma forma sucede con una obra, película o serie. Comento esto porque es común encontrar actores que intentan ‘perjudicar’ el trabajo de otros actores del reparto, para sobresalir ellos. Esto es un gran error porque estarán perjudicando el nivel de la obra y, en consecuencia, su propio nivel. Debes conseguir sobresalir porque fuiste capaz de crear un personaje fascinante, no porque otros actores hagan un mal trabajo. Cuanto mejor sea el nivel de cada uno de los participantes, mejor será el nivel del producto final.

Te recomiendo que analices los personajes que desarrollan tus actores preferidos. Son los actores que más te gustan por el tipo de historias que cuentan y porque imprimen a sus personajes una serie de características, muchas de las cuales se repiten en los diferentes personajes que interpretan, que hacen que se hayan convertido en tus actores preferidos.

También te recomiendo que analices las películas y los personajes que te enamoren, y que encuentres qué es lo que provoca que te enamores de esas historias y de esos personajes. Cuando encuentres lo que provoca que te enamoren, toma notas y guárdalas en tu cajón de herramientas del actor. Es más que probable que en algún momento de tu carrera puedas utilizarlas.

Todo lo que trataremos en este libro va dirigido a proporcionarte la información que te ayude a detectar lo que marca la diferencia entre un personaje y un personaje inolvidable. A este proceso lo llamo ‘ver con los ojos de un actor’.

VER CON LOS OJOS DE UN ACTOR

¿Qué significa? Significa empezar a moldear tu mente en una manera de observar profesional, crítica, profunda y artística.

Permite que te ponga un ejemplo. Si visitamos las pirámides de Egipto, los profanos nos deleitamos con su belleza, con sus dimensiones, con la magia de su significado como tumba o portal a la otra vida, etc. En cambio, si un ingeniero visita las pirámides, verá todo eso y algo más. Percibirá la proporción de sus dimensiones, su orientación siguiendo los ejes N/S y E/O para que los rayos del sol incidan de cierta manera en determinada época del año. La forma en que resolvieron las dificultades de crear una construcción de tales dimensiones. El tamaño de cada bloque de arenisca y de las losas de granito. La dificultad de cortarlos, transportarlos y elevarlos contando con la ayuda de herramientas muy primitivas y por medio de la fuerza humana. La logística para localizar y extraer de la tierra los minerales para fabricar dichas herramientas, crearlas, transportarlas, repararlas... El gran número de personas que participaron en el proyecto. La especialización en los diferentes trabajos; canteros, transportistas, capataces, peones, obreros... Las necesidades de organización y mantenimiento de tanta gente; comida y cocineros, agua y aguadores, médicos y enfermeros... Su lugar de descanso, de aseo y de enterramiento, porque muchos morirían de forma natural o accidental. Y, sobre todo, se maravillarán de cómo repartieron las cargas, de forma que les permitió crear ciertas cámaras huecas que han resistido el paso de los milenios sin desplomarse, y la manera en que protegieron dichas cámaras de los posibles ladrones.

Eso, y alguna otra cosa que a mí se me escapa, verá un ingeniero. Incluso es posible que tenga un momento de ensoñación en el que visualice todo ese movimiento de personas y materiales funcionando como una gran maquinaria bajo el sol del desierto.

De la misma forma, los actores, directores y escritores deberemos desarrollar la habilidad de percibir la forma en que un actor, director o escritor desarrolló su trabajo. Deberemos aprender a detectar los pilares fundamentales sobre los que sustentaron su creación. Y, por supuesto, deberás ser capaz de detectar en el guion las sutilezas de la historia y del personaje que estés creando. Como dice Guillermo del Toro, «hay que saber ver. Si sabes ver sabes contar».

Generalmente nos recomendarán que, si somos actores o directores, veamos mucho teatro, cine... Que si somos escritores, leamos y escribamos mucho. Sí, debemos hacerlo, pero no cómo un simple espectador o lector. No como un turista que visita las pirámides.

Debemos aprender a detectar lo que se esconde detrás de las palabras y de las imágenes. Por ejemplo, cuando Guillermo del Toro dice sobre el director David Lynch «que usa las frecuencias bajas, que a nuestro cerebro reptiliano le recuerdan a un volcán, para darnos miedo». ¿Crees que surge de una ocurrencia o de una observación superficial o de que ha mirado la obra de Lynch como un ‘turista’? No, ¿verdad?

Muchos actores, al ver determinada película, piensan que, si le hubieran dado el mismo personaje y hubieran sido dirigidos por el mismo director, habrían creado un personaje igual que el que observaron en la pantalla. Están viendo la película como ‘turistas’. Están infravalorando el valor del actor en cuestión, de ellos mismos y de los actores en general. Los actores que crearon ciertos personajes que admiramos no partieron de lo que nosotros vemos en la pantalla. En la pantalla observamos la ‘pirámide’. Como actor debes ser capaz de ver y entender la forma en que la construyeron. Esto es, debes ser capaz de percibir las decisiones creativas que tomaron, que matizan al personaje y, por lo tanto, la historia.

Como actores debemos ver mucho más allá de lo que los espectadores perciben. Por ejemplo, es común que un espectador diga que, en determinada obra, película o serie, un actor no estuvo bien, o que le gustaron más otros actores. En realidad, lo más probable es que se esté refiriendo a la ‘función del personaje’, no al actor. ¿Qué quiero decir con esto? Que los personajes que tengan más presencia y un rol más trascendente en la historia serán los que más le gustarán, porque estarán más desarrollados y los conocerá mejor. Es decir, el protagonista generalmente será el personaje que más le gustará, ya que como espectadores nos convertimos en el protagonista. Después le gustará los aliados del protagonista, porque ayudarán a este a conseguir su deseo, y todos queremos tener personas que nos ayuden en nuestra propia vida. Después serán aquellos personajes que se opongan al deseo del protagonista. Y, por último, los personajes cuya presencia sirvan de complemento a la historia, como los personajes de subtramas.

Lamentablemente hay muchos actores y directores que ven con los ojos de un espectador y confunden el rol y la presencia de los personajes con que un actor haya estado bien o no. Cuando las circunstancias son más adversas es cuando se puede apreciar mejor la maestría profesional de los actores, ya que supone un reto mayor conseguir crear un personaje que no pase desapercibido.

Es evidente que gran parte de la posibilidad de crear un personaje inolvidable recaerá en la presencia que tenga dentro de la historia. A menor presencia, mayor dificultad. Pero siempre podrás encontrar algo que lo haga memorable, quizás no para el espectador, pero sí para ti mismo y para los profesionales que conocen nuestra profesión.

Generalmente las personas no son conscientes de sí mismas, pero como actores debemos desarrollar la capacidad de detectar la ‘naturaleza íntima’ de cada persona o personaje que observemos. En primer lugar, debes aprender a observarte a ti mismo. En ti encontrarás a tu mejor maestro —por esto es tan importante que realices los ejercicios que te propongo—. En segundo lugar, debes aprender a observar a quienes te cruzas, e intentar entender qué hace que se comporten, reaccionen, sientan y piensen así. Aunque no aciertes, no importa. Lo que importa es que desarrolles esa curiosidad y encuentres tus respuestas.

Por otra parte, tu carrera dependerá de las historias que cuentes, por lo que debes aprender a detectar cómo se construyen las historias y los personajes. Para ello debemos distinguir dos situaciones: cuando observamos al personaje que otro actor creó, y cuando ‘observamos’ un guion. En el guion están todas las posibilidades, todas las ‘pirámides’ diferentes que se podrían crear con los materiales que nos proporciona el mismo. En el personaje creado están las decisiones creativas del actor en cuestión. En el personaje está la ‘pirámide’ que creó determinado actor. En un primer momento no se trata de juzgar si esas decisiones creativas las consideramos o no brillantes, se trata más bien de ser capaces de percibirlas.

Anteriormente te sugerí analizar a los actores, películas y personajes que te enamoran. Asimismo, deberías fijarte en los actores y películas que quizás no admires, pero que estén entre los preferidos del público. Son muchos los actores que nunca recibirán un premio serio como actores, pero sus películas tienen un gran éxito de taquilla. Por ejemplo, Dwayne Johnson no es considerado un ‘gran actor’, pero ha llegado a ser el segundo actor mejor pagado porque sus películas están entre las más vistas, y esto solo puede ser debido a las historias que cuenta y a la forma en que construye a sus personajes, y a las características que les imprime —aunque suelan ser las mismas—. Sus películas conectan con los espectadores. Así que comienza por preguntarte, ¿de dónde surge su éxito?

Cualquier actor que haya construido una carrera sólida es digno de admiración, sin importar si te gusta o no. El gusto es algo subjetivo. Que hayan sido capaces de construir una carrera sólida es un hecho objetivo. Por esto te recomiendo que aprendas de aquellos actores que superan la prueba del tiempo, aunque la crítica no los considere grandes, o no protagonicen las historias. Hay muchos actores que se han forjado una gran carrera profesional interpretando personajes ‘secundarios’.

Ahora bien, no se trata de copiar a nadie, sino de aprender a ver, a detectar y, quizás, encontrar algo que te sirva de inspiración y puedas incorporar a alguno de tus personajes.

Decía Pablo Picasso: «Los artistas copian, los genios roban».

Cuando encuentres algo de otros profesionales que te sorprenda, te enamore o te inspire, no debes limitarte a copiarlo, sino que debes hacerlo tuyo. Filtrarlo a través de tu ser, dando lugar a algo nuevo

EL TRABAJO DEL ACTOR

El actor debe dar vida a un personaje para contar una determinada historia.

Por lo tanto, el trabajo de un actor es narrar

Durante los cursos suelo preguntar a los asistentes cuál es la herramienta de trabajo distintiva de los actores. Generalmente recibo la misma respuesta: su “instrumento”. Es decir, el cuerpo, la voz, la mente, las emociones, la intuición, etc. Todo lo anterior es cierto, prácticamente igual de cierto que para cualquier otro trabajo.

En nuestra profesión, la herramienta ‘distintiva’ de la que disponemos los actores es el guion.

Anthony Hopkins, actor aclamado mundialmente, dice sobre la actuación: «Actuar es un proceso de relajación. Conocer el texto en profundidad y confiar en que tu instinto, tu subconsciente o como quieras llamarlo, se hará cargo». Si analizamos esta afirmación se comprende que la clave radica en “estar relajado”. Y que esa relajación la conseguimos conociendo el texto en profundidad. De ahí surge la confianza de que nuestro instinto se hará cargo.

Tiene su lógica. Si fuera a hacer un examen y conociera el texto en profundidad, no solo estaría relajado, sino deseando poner a prueba mis conocimientos. Si, por el contrario, no hubiera estudiado lo suficiente, estaría tenso, nervioso e inseguro, esperando que cayeran las preguntas para las que sí tengo respuesta. O, en el peor de los casos, si no hubiera estudiado nada de nada, no tendría nada que perder. Simplemente firmaría en blanco la hoja de mi examen o respondería ocurrencias con la intención de caerle simpático al maestro en cuestión —lo que algunos actores hacen en los castings, intentando caerle simpático al director—.

¿Qué significa conocer el texto en profundidad para Anthony Hopkins? En una entrevista revela que llega a leer el guion en el que está trabajando unas doscientas cincuenta veces. Esa es una gran pista. Si alguien de su talento, trayectoria y experiencia trabaja con esa dedicación, ¿qué deberíamos hacer nosotros? Por cierto, nótese que no dice que lee las líneas de su personaje doscientas cincuenta veces. No. Lo que lee es el texto completo. Ya comentamos que un guion es una gran maquinaria en la que cada pieza complementa y da sentido al resto, de ahí la importancia de leer el guion completo, y no limitarte a leer exclusivamente las líneas de tu personaje.

Lo que no nos dice Anthony Hopkins son las preguntas que le surgen de esas doscientas cincuenta lecturas del guion.

«Debemos comprender el guion completamente —decía Stella Adler—. Tenemos que conocer su estructura, esencia y excentricidades antes de poder sentirnos cómodos con él. Tenemos que entender lo que nos exige. De lo contrario no podremos comunicarlo y nos volveremos falsos. Debemos comprender las ideas de nuestro personaje como si se trataran de nuestras propias ideas. Debemos sentir la importancia que dichas ideas tienen para él y la necesidad de transmitirlas».

Si el trabajo de un actor es narrar una historia, lo primero que necesitaremos es entender la historia que cuenta el guion. Después, comprender a nuestro personaje.

«No creo que realmente puedas ser un actor eficaz si no tienes curiosidad por las personas y los eventos —dice Meryl Streep—. Y si estás interesado en las cosas, querrás profundizar y saber más. Lo que siempre impulsó mi propia emoción de trabajar es saber más acerca de alguien: ¿Qué les hizo hacer esto? ¿Qué fue lo que salió mal?».

El texto, para el actor y el director, es como los restos arqueológicos de un ser de la antigüedad. En la primera fase de nuestro trabajo deberemos “escarbar” para encontrar las pistas ocultas en él e intentar explicarnos cómo ha sido su vida, y de esa forma llegar a conocerle. Debemos sentir una gran curiosidad por nuestro personaje.

El actor debe percibir y abrirse a los mundos ocultos del personaje

Una vez le conozcamos en profundidad, debemos proporcionarle nuestro sello de autor, crearlo.

Es fácil comprender que un escritor inicia su trabajo con una página en blanco y todo son posibilidades y elecciones para él, pero de alguna forma también lo son para el director y para el actor. Por este motivo el director es el autor de la película, no el guionista. El director crea desde un guion, pero un mismo guion desarrollado por dos directores diferentes contará dos historias distintas. Entre otras cosas, porque entenderán y visualizarán la historia de forma diferente; desde el diseño de producción, la fotografía y el vestuario, hasta el reparto.

Nadie ve una historia de la misma manera, porque la filtramos a través de nosotros mismos, y todos, aunque tengamos un mismo acervo cultural, somos diferentes.

En el guion no está la película, está la guía para crear la película.

Lo mismo sucede con un personaje:

En el guion no está el personaje, está la guía para crear al personaje

El personaje no existe hasta que un actor le da vida. En el momento en que un actor interpreta a un personaje, lo crea, incluso cuando no haya realizado un verdadero trabajo de creación del personaje y se haya limitado a memorizar sus parlamentos. En el momento en que lo interpreta, lo dota de vida, de energía, de un físico, de una voz, de una determinada corporalidad y personalidad. Por lo tanto, dos actores diferentes crearán dos personajes diferentes. Compartirán la historia y al personaje del guion, pero desarrollarán un personaje distinto que matizará la historia.

Pero cuidado, como actores no partimos de una página en blanco. Partimos del guion y, además, trabajamos a las órdenes del director, idealmente de forma colaborativa.

Hay algo importante que mencionar sobre la creación del personaje, y es que siempre le dotarás de ti mismo porque lo procesarás a través de tu propia vivencia, de tu forma de ver y entender, de tu sensibilidad, de tu subjetividad. Esto es inevitable y es maravilloso. Esto es lo que hace único a cada personaje. Y se cumple sin importar el tipo de actor que seas o el proceso de trabajo que sigas. «Actuar no se trata de ser alguien diferente —dice Meryl Streep—. Es encontrar la similitud en lo que aparentemente es diferente, y luego encontrarme allí».

Cualquier intento de agrupar a actores en determinadas categorías puede caer con facilidad en el error. Dicho esto, simplificaré, por motivos didácticos, con la certeza de estar cayendo en un reduccionismo:

Existen actores que podríamos denominar de “carácter”. Suele tener una personalidad magnética y transmite a muchos de sus personajes la imagen que tiene de sí mismo.

También existen actores que en algún momento de su carrera desarrollaron un personaje que fascinó a la audiencia, y a sí mismos. Asumen entonces ese personaje como si fuera su “carácter” e intentan llevar a sus siguientes personajes en esa dirección. Es común que este tipo de actores intente salir de ese personaje, pero no les será sencillo porque el público los identificará con “ese personaje” y esperarán de ellos que les den lo mismo.

En el otro extremo encontramos a los actores que presentan variaciones, en mayor o menor medida, entre el personaje de ‘carácter’ y nuevas creaciones que nos sorprenden.

En cualquier caso, no podrás ser el personaje si no lo conoces.

En este sentido entiendo que hay dos tipos de actores: los que centran su trabajo en memorizar sus líneas y los que centran su trabajo en crear un personaje. Es muy común encontrar actores que basan su trabajo en memorizar los parlamentos de su personaje. Esta tarea requiere de un esfuerzo similar o mayor que la tarea de crear un personaje, y el resultado que obtenemos es mucho menos gratificante. No se alcanza el mismo resultado cuando memorizamos que cuando comprendemos.

A la última etapa del proceso de aprendizaje se le llama competencia inconsciente: hemos interiorizado ya los nuevos conocimientos y podemos usarlos sin ser conscientes de ello —recuerda lo que dice Anthony Hopkins sobre la actuación—. A diferencia del aprendizaje forzoso, típico del sistema educativo —memorizar conceptos para superar un examen—, alcanzamos la competencia inconsciente cuando hacemos de dicha información parte de nosotros.

Podemos clasificar las formas de actuar, según el tipo de imaginación que utilicemos, de la siguiente manera:

1. La actuación indicada, sin inspiración, utiliza la “imaginación reflexiva”. Esta nos proporciona los gestos, entonaciones y acciones de rutina, bien conocidas por los actores y los espectadores. Esta imaginación solo es capaz de proporcionarnos la actuación preparada, el cliché del comportamiento observado superficialmente.

2. La “imaginación constructiva” hace que la conexión del actor con el texto sea a través de sus observaciones conscientes, de las memorias, pensamientos y sentimientos. El actor hace coincidir el patrón de su experiencia con los del personaje. Entonces usa su inteligencia y talento para apoyarse en esa situación imaginaria e ir “construyendo” su propio universo. Los actores que trabajan de esta forma construyen personajes satisfactorios. Cuanto más observador, inteligente e intuitivo sea el actor, cuanta más vida haya experimentado, más rica será su creación. Este tipo de actuación desarrolla una relación lineal entre el comportamiento y la emoción implícita.

La mayoría de la gente crea usando la imaginación constructiva. Comparamos y contrastamos datos, los filtramos de nuevo a través de nuestra propia experiencia y a menudo tenemos éxito creando algo nuevo. Algo embarulla los datos y al actor, y permite que surjan impulsos de lo que acabamos de imaginar... Pero estamos cortejando a la inspiración de forma consciente.

3. Cuando la inspiración pura irrumpe, experimentamos un conmovedor impacto, el contacto con la “imaginación autónoma”. Nos hemos sumergido en su realidad y emergemos con algo totalmente nuevo.

La imaginación autónoma —la inspiración— se distingue por su independencia. Algo emerge que no existía antes de su aparición. Irrumpe en nuestro mundo inyectando algo que se siente radicalmente nuevo. Aunque parezca similar, es más sugestiva, elocuente y trascendental. Normalmente es simbólica y no lineal, en vez de literal. Es el momento Eureka en el que se produce una “revelación” con significado superior a la suma de las partes.

Los actores que trascienden la reciprocidad de la acción-reacción, que desarrollan asociaciones no lineales en las relaciones entre la emoción y el comportamiento, se apoyan en la imaginación autónoma.

Esta actuación es grandiosa e impredecible, es demandante e inquietante. De alguna forma se niega a responder concluyentemente las preguntas planteadas por el guionista. Sin embargo, las responde. El personaje revela la suma total de sus deseos y conflictos. Es absolutamente humano, una presencia que expresa.

En las grandes actuaciones participan los tres tipos de imaginación. Todas están unidas. Cada manifestación es esencial, cada una tiene su lugar y todas participan para crear una gran interpretación.

Hay un componente de magia en el proceso de la creación del personaje. Me explico. Una vez hemos realizado nuestro trabajo de análisis, debemos fluir, seguir a nuestra inspiración, a nuestro instinto. Arriesgarnos. «Si voy a caer —dice Denzel Washington—, prefiero no hacerlo de espaldas, sino hacia adelante».

EL PODER DEL ACTOR

Algunos actores son una especie de marionetas en las manos del director. Se limitan a memorizar sus líneas y a seguir las instrucciones que reciben. Otros —los que admiramos— son verdaderos creadores. En esto radica gran parte de su éxito. Ellos son ‘directores’ de sus personajes y de las historias que cuentan, al matizarlas.

Entre los guionistas existe una antigua discusión sobre qué conduce la historia, si es la trama o son más bien los personajes. Es una discusión parecida a, ¿qué fue antes, el huevo o la gallina? Está claro, el huevo. Existen huevos de otras especies animales mucho antes de que existieran las gallinas. Pues igual de claro está que lo que conduce la historia son los personajes. Ante una misma situación dos personajes diferentes tomarán decisiones diferentes, dando lugar a distintas tramas.

Cuando comenzamos a diseñar un guion, definimos un protagonista, un punto de inicio y un punto final de la historia. En el momento en el que construimos al personaje, su personalidad, el personaje comienza a tomar decisiones de acuerdo con quién es, dirigiendo, conduciendo, lo que sucede. Cuando, debido a esto, la historia no se dirige hacia donde el guionista quiere, deberá regresar atrás para modificar algún aspecto de la personalidad o de la psicología del personaje, de forma que este reaccione para que la historia progrese de la forma pretendida. Por lo tanto, el personaje que creas, como actor, también dirigirá la historia. Ahora bien, como actor no partes de una página en blanco, como el guionista, por lo que tu personaje dirigirá la historia de una forma más sutil, matizándola.

Debe quedar claro que cada uno de los personajes cumple una función, por lo que no deberías cambiar la función de tu personaje de forma que cambie la historia que se esté contando.

Hemos señalado la importancia de que aprendas a ver con los ojos de un actor. Ahora te propongo un ejercicio que te ayude en esta labor y que te demuestre el poder del actor, no solo a la hora de crear un personaje, sino la trascendencia que tiene, dentro de una historia, el personaje que hayas creado.

Ejercicio:

Estás en una fiesta en una casa de Londres durante la Segunda Guerra Mundial. A los treinta segundos comienzan a sonar las sirenas de aviso de bombardeo y el sonido de las armas antiaéreas, y se escucha el silbido de las bombas al caer del cielo y el ruido de las explosiones cercanas.

Es un ejercicio sencillo que no te llevará más de unos minutos, pero que te servirá mucho. Así que te recomiendo que crees las circunstancias; tu personaje, tipo de fiesta, de casa, de gente en la fiesta, etc., y hagas el ejercicio.

¿Qué decisiones has tomado? ¿Cómo has interpretado la escena? Escribe las respuestas antes de continuar leyendo, ya que este proceso te ayudará a ser consciente de ti y, por lo tanto, a convertirte en tu mejor maestro.

Durante una clase de actuación un profesor les dijo a sus alumnos que subieran al escenario para hacer el ejercicio que te acabo de proponer. Los actores comenzaron a actuar en la fiesta; bebían, bailaban, charlaban, una pareja se besaba... El profesor dio una palmada, que señalaba el sonido de las alarmas de aviso de bombardeo, y los actores reaccionaron. Todos corrieron asustados a encontrar refugio, ya bajo una mesa, en el marco de una puerta, junto a una columna Algún hombre valeroso abrazaba a una mujer de forma protectora, etc. Todos menos uno. Un actor permaneció impasible sentado en una silla.

¿A quién crees que seguirían los ojos del espectador que observaran la escena? Al de la silla, ¿verdad? Al que hizo algo diferente.

Bien, los dos tipos de reacciones son “correctas”. La primera reacción instintiva es huir y protegerte —relación lineal entre el comportamiento y la emoción implícita—, luego esa reacción es correcta. Pero quedarse sentado también. Al verle sentado nuestra mente se involucra para intentar comprender esa reacción. Entendemos que sabe que no hay lugar en el que esconderse de una bomba que ya está cayendo. Entendemos que sabe que, si se mueve del lugar en el que está, es posible que vaya al lugar en el que caerá la bomba. Entendemos que no es el primer bombardeo que sufre, que ya está “harto y cansado”, y que espera su destino, sea el que sea.

En este caso el actor creó asociaciones no lineales en las relaciones entre la emoción y el comportamiento. El actor, por medio de su propuesta, se ha convertido en “director” al conseguir dirigir la mirada del espectador e involucrar su mente para intentar comprenderle. Además, ha dirigido sutilmente la escena dotándola de un significado ligeramente diferente.

En estas decisiones creativas habría que valorar no solo lo que haces, sino cómo lo haces.

¿Qué decisiones creativas tomaste tú? ¿Cómo reaccionaste?

Si tomaste la decisión de buscar refugio, como el resto, tomaste una decisión que no te hará sobresalir. Si reaccionaste quedándote sentado o hiciste cualquier otra cosa, como seguir bailando, abrir los brazos dando la bienvenida a las bombas, o gritabas improperios mientras retabas a los bombarderos, o te quedaste sentado paralizado por el miedo, o buscaste refugio de una forma “diferente” al resto de los actores, o hiciste cualquier otra cosa diferente... entonces estás en el buen camino para conseguir crear personajes que no pasen desapercibidos. Estás en el buen camino para convertirte en un actor como esos que admiras.

En este ejemplo, con esa “sencilla” decisión, el actor consigue atraernos y comunicarnos mucho más sobre la esencia de su personaje que si hubiera tomado la decisión de huir a protegerse como el resto. Pero estas decisiones no deberían surgir de una ocurrencia, sino de la comprensión profunda de tu personaje y de la historia que cuenta el guion.

Sobre este asunto debo señalar que, de la misma forma que un guion debe presentar lo que el espectador espera, pero no de la forma en la que lo espera, como actores debemos darle al espectador lo que espera, pero no de la forma en que lo espera. Nunca permitas que la audiencia sepa cómo lo vas a hacer. Sorpréndela. Encuentra una forma de hacerlo que no se haya hecho nunca. «Si uno no se pone a hacer algo original de vez en cuando —decía Marlon Brando—, la gente acaba aburriéndose. No basta con ser buenos actores, es preciso suscitar en el público curiosidad e interés».

Las obras de teatro, las películas o las series no son como la vida. Son como la vida condensada, como la esencia de la vida. Si no fuera así, la gente no iría al teatro, al cine o vería la televisión: simplemente se sentaría en un café a observar la vida. El escenario y la pantalla enmarcan y magnifican todo. Por esto debemos crear algo que sea digno de ser enmarcado y magnificado.

Ahora bien, deberemos desarrollar un cierto “gusto estético” a la hora de tomar estas decisiones creativas e introducirlas en su justa medida. Recuerda el dicho de que “menos es más”.

Existe una regla no escrita en nuestra profesión, la regla del 3, que viene a sugerir que no hay que repetir algo más de tres veces. En caso contrario se vuelve regla general y ya no provocará el impacto deseado. Aunque las reglas están hechas para romperse, de ti depende.

«Otros han visto lo que es y se preguntan por qué —decía Pablo Picasso—. Yo he visto lo que podría ser y me pregunté por qué no».

Las decisiones creativas del actor

Las decisiones creativas son la clave a la hora de desarrollar un personaje, ya te apoyes en una ocurrencia o en una decisión creativa que te surja de la comprensión profunda de la historia que cuenta el guion y de tu personaje. En el siguiente ejercicio no se trata de valorar lo acertado o no de las decisiones creativas, sino de que aprendamos a detectarlas.

Ejercicio:

Ve la película Los mercenarios 3 (Patrick Huges, 2014), al menos hasta que parten a la misión con Galgo, y escribe tus impresiones. Intenta apreciar alguna aportación de Antonio Banderas a su personaje de Galgo, más allá de la forma de hablar y gesticular, y de su apariencia o energía.

Espero que hayas realizado el ejercicio y tengas tus propias impresiones. A continuación, te expongo las mías:

La presentación de Galgo es diferente a la del resto de personajes de su “submundo”.

Barney —Sylvester Stallone— está reclutando un nuevo equipo y nos los van presentando. Estás presentaciones tienen una serie de elementos comunes, un cierto estilo y estructura. Cuando nos presentan a Galgo vemos algo diferente. Esto nos hace entender que es una aportación del actor.

Además, si tenemos algo de cultura cinematográfica, podremos percibir las similitudes entre la entrada de Galgo con la que en su momento fue la entrada más sorprendente de la televisión, en lo que al género de acción-aventuras se refiere: la entrada del personaje Kato, de Bruce Lee, en la serie El Avispón Verde. El personaje abría una puerta que daba a una escalera descendente, y en la parte inferior se encontraba el avispón verde, atado a una silla y acosado por “los malos”. La instrucción que le dieron a Bruce Lee fue: «Baja lo más rápido que puedas y salva al avispón verde». Su forma de entender la instrucción sorprendió a todos los presentes. No resulta sencillo encontrar la escena original, pero intenta ver Dragón, la vida de Bruce Lee (Rob Cohen, 1993), donde sale esa escena. ¿Te resulta familiar al compararla con la entrada de Galgo? En cualquier caso, la entrada de Kato fue una decisión creativa de Bruce Lee, por lo que nos sirve como ejemplo.

Cuando percibas este tipo de “cosas” que te llamen la atención, como la entrada de Kato, deberías anotarlas y guardarlas en tu caja de herramientas del actor, ya que es muy probable que en algún momento las puedas utilizar como inspiración, como creo que es el caso de la entrada de Galgo.

Regresemos a Los mercenarios 3. Quiero resaltar la forma en que termina la primera escena de Galgo. Fíjate en su modo de girarse al final. Podrás observar una forma marcial de girarse que dimensiona al personaje como ex militar.

Además, en Los mercenarios 3 encontramos algo que sirve muy bien a este propósito de identificar las decisiones del actor y que es el motivo por el que la uso como ejemplo. En un momento dado encontramos a Barney y a Galgo en el hangar de un aeropuerto, mientras preparan el avión para la misión que van a emprender. Entre medias de los diálogos que sirven para seguir presentando al personaje Galgo, se nos informa de que es un miembro del cuerpo militar español de La Legión, cuando este simula desfilar como un “legionario” y canta la canción “El novio de la muerte”. Esta canción y la forma característica de desfilar de ese cuerpo del ejército español son claramente una aportación de Antonio Banderas, malagueño y conocedor, tanto del cuerpo militar como de su forma característica de desfilar y de la famosa canción —es posible que mencionar a Ponce de León también fuera una propuesta suya—. Claramente no son aportaciones del guionista, porque hubiéramos visto algo similar en el resto de personajes de su submundo.

En este ejercicio, que sirve para seguir desarrollando la habilidad de ver con los ojos de un actor, se trata de aprender a percibir lo que el actor, como artista creador de su personaje, le aporta. Después habría que valorar lo acertado o no de dicha aportación, y lo acertado o no de la forma en que se incorporó a la película. En este caso particular, desde mi perspectiva, no se incorporó de la mejor manera posible, lo que hace que sirva muy bien como ejemplo, ya que se percibe claramente y no debería hacerlo. Les faltó que esa aportación se trabajara más en el de guion.

Todas las escenas deben cumplir una función para el desarrollo de la historia. En ocasiones esa función es presentar a un determinado personaje. En este caso ya nos habían presentado al personaje, pero vuelven a mostrar una escena, que realmente no hace avanzar la historia, para profundizar en su presentación. Quizás para darle mayor relevancia a la presencia de un actor de la trayectoria de Banderas, pero deberían haber proporcionado dicha información a la vez que la historia avanzaba.

En cualquier caso, hay que reconocer que esa aportación le proporcionó un sello característico al personaje, al definirlo no solo como exmilitar, que es muy genérico, sino como legionario, que es más particular. Su aportación nos dice mucho más de lo que se nos dice sobre el resto de personajes de su submundo, lo que le hace sobresalir.

Además, como este libro pretende que aprendas a ver con los ojos de un actor, mencionaré que, desde mi perspectiva, la decisión de crear un personaje que no para de hablar y que mantiene un nivel de energía tan alto, atrae la mirada del espectador, pero no produce un resultado agradable. No la veo, por tanto, una decisión acertada. No involucra mi mente para intentar comprender, sino que me da mucha información, más de la que necesito, y con un nivel de energía demasiado alto.

Si lo que vemos y lo que escuchamos transmite el mismo mensaje, no necesitará de la atención completa del espectador. Este se pondrá a comer palomitas, a mirar el móvil o lo que sea

Es común que los actores “nos perdamos” en el personaje, y no siempre podremos confiar en que el director nos sepa dirigir. Esto se acentúa cuando se trata de grandes estrellas, como Antonio Banderas, pues, muchos directores, sin la confianza, conocimiento y experiencia necesaria, pueden no atreverse a “corregir”, a dirigir, a un actor tan prestigioso. Por otra parte, la decisión final de lo que se mostrará en la pantalla recaerá sobre el montador, que en muchas ocasiones no será el director.

Regresemos al asunto. En los cursos, cuando hablo de las propuestas de los actores, muchos lo ven como una “osadía”: «Que si no será bienvenida ni aceptada, que si me verán como problemático, que si...». Debemos entender que el guionista centra su trabajo en contar toda la historia; el director, en dirigir a todo el equipo técnico y artístico; y el actor, única y exclusivamente, en crear su personaje. Si haces un verdadero trabajo, lo normal es que llegues a comprender a tu personaje mejor que nadie, incluso mejor que el escritor, puesto que ya no se tratará del personaje del guionista, sino del personaje que tú has creado con el material que el guionista te proporcionó.

Es posible que encuentres algunas dificultades. Por ejemplo, los Estudios Disney se plantearon despedir a Johnny Deep porque no entendían ni les gustaba lo que estaba haciendo con su creación del capitán Jack Sparrow en Piratas del Caribe: La maldición de La Perla Negra (Gore Verbinski, 2003). Por suerte para ellos, para Deep y para todos nosotros no lo hicieron, lo que dio origen a una de las sagas de mayor éxito de nuestros días.

Este es otro caso en el que el personaje más fascinante no es el protagonista de la historia. Como en el caso de Hannibal Lecter, se desarrollaron películas posteriores en las que Jack Sparrow se convirtió en el protagonista.

Ya que he mencionado a Johnny Deep, le citaré: «Me siento feliz con el proceso, el proceso es lo que me interesa. El proceso de crear, de explorar, de romper las reglas, porque puedes volverte obsoleto. Siempre he estado interesado en tratar de evitar lo esperado».

Y ya que estamos hablando de las decisiones creativas del actor, mencionaré que Johnny Deep tomó la decisión creativa de que su personaje, Jack Sparrow, cuando estuviera en tierra firme, se balanceara como si no tuviera equilibrio ­—por esto parece borracho y no les gustaba a los ejecutivos de Disney—, mientras que al estar sobre su barco se encontraba en perfecto equilibrio.

Esta decisión no surgió de una ocurrencia, sino de una comprensión profunda de su personaje. Al navegar en un barco es muy probable que nos mareemos debido al balanceo producido por el movimiento del mar. Pero cuando nuestro oído interno se acostumbra a ese balanceo, al llegar a tierra firme nos desequilibramos hasta que nuestro oído interno se acostumbra a esa nueva situación.

¿Qué fin perseguimos con nuestras decisiones creativas? Como dice Johnny Deep, crear, explorar, romper las reglas y evitar volvernos obsoletos. ¿A cuántos personajes de piratas le has visto algo similar?

Para valorar lo acertado o no de nuestras decisiones creativas deberemos ponerlas a prueba, cuestionarlas. En primer lugar, deberemos entender la función que el personaje desempeña dentro de la historia y ver si es compatible con nuestra decisión creativa. En el caso de Jack Sparrow, nos proporciona gran parte de la comedia de la historia —su arquetipo es el bromista, bufón, truhán—. También deberemos entender el género o combinación de géneros, y, sobre todo, deberemos entender a qué público va dirigida nuestra obra. En este caso a los niños. Desde el punto de vista de los directivos de Disney esa creación no era apropiada para su público, pero la veían como adultos. Entonces, ¿qué deberíamos hacer? Poner a prueba nuestra propuesta con niños y contemplar sus reacciones. Si se ríen al verla es que estamos consiguiendo nuestro propósito, y entonces defenderás tu decisión creativa ante quien sea. Recuerda que es muy común que los niños se diviertan jugando a girar sobre sí mismos hasta marearse y perder el equilibrio.

Para valorar lo acertado de la decisión creativa de Johnny Deep solo debemos fijarnos en la cantidad de niños que utilizan a Jack Sparrow para disfrazarse de él en sus fiestas, y la labor social que desempeñó Deep visitando a niños hospitalizados con enfermedades graves, vestido como el capitán Jack Sparrow, porque era al personaje que esos niños querían ver.

Como en el caso de Johnny Deep, es posible que encuentres dificultades, pero debes entender que la meta que persiguen los directores y productores es conseguir que sus proyectos sean un éxito. Por lo que, si tus propuestas hacen crecer la historia, generalmente serán bienvenidas. Y si no, haz lo que puedas.

En un escenario ideal, una vez te hayan proporcionado el guion y lo hayas leído, tendrás una reunión con el director en la que te explicará su visión de la historia y de tu personaje. Debes tenerla muy en cuenta. Luego comenzarás tu trabajo de análisis de la historia y de tu personaje. De aquí te surgirán una serie de dudas, ideas e impresiones que deberías compartir con el director y, a partir de ahí, pasar a la creación de tu personaje.

Lamentablemente esto no te sucederá a no ser que tengas un personaje con una presencia trascendente en la historia y un gran director, o que hayas conseguido un estatus profesional que te permita exigirlo.

Hay propuestas que necesitan de un cierto trabajo de guion, pero hay muchas propuestas que ni siquiera necesitan ser compartidas con el director, y basta que las muestres en el ensayo o al grabar la escena. En caso de que el director no las acepte, escúchale. Quizás tenga razón. Si no te lo parece, deberás ser capaz de defender que tu propuesta hace crecer no solo a tu personaje, al darle mayor dimensión o matices, sino que también a la propia historia.

También hay propuestas que son internas del personaje, esto es, decisiones que tomas para justificar internamente su comportamiento. Esas decisiones no “tienes” que compartirlas con nadie. Es más, te recomiendo que no lo hagas, para evitar una mala acogida que te provoque frustración o inseguridad.

Incluso hay propuestas que te surgirán en el mismo momento en que estés grabando determinada toma. Permítete fluir y mostrarla. Si no le gusta al director, repetirá la toma.

No debes temer que se repita una toma porque te estés comportando como un actor creador. Se repiten tomas por muchos motivos menos importantes y trascendentes en el devenir de la historia

No seas de esos actores que, cuando otro actor presenta una propuesta en un ensayo, le pregunta si lo va a hacer así. O peor aún, un actor que le dice a otro actor que no lo haga de determinada forma. Eso significa que no le estás viendo como personaje, sino como actor, porque estás pretendiendo que te dé lo que imaginaste que te daría cuando preparabas la escena. Estás en tu cabeza y no presente en lo que está sucediendo. Si lo vieras como personaje, no le dirías nada, simplemente reaccionarías a lo que sea que te hagan o digan, tal como haces en tu propia vida. Además, dirigir a los actores es el trabajo del director. Tú deberías centrarte en “dirigirte” a ti mismo con el fin de conseguir realizar un gran trabajo.

Ejercicio:

¿Qué es lo que provoca que, al pensar en la película El silencio de los corderos, del primer personaje que nos acordemos sea el de Hannibal Lecter, siendo este un personaje secundario?

Te recomiendo que veas la presentación del personaje o la película completa antes de seguir leyendo y saques tus conclusiones.

Recuerda el dicho: “La primera impresión es la que cuenta”. O al menos la que más cuenta, diría yo. Por este motivo te recomiendo que empieces a fijarte en la forma en que nos presentan a los personajes.

Espero que hayas realizado el ejercicio y sacado tus propias conclusiones. A continuación, te expongo las mías:

Antes de que se mencione a Hannibal Lecter, vemos las instalaciones del cuartel central del FBI, mientras acompañamos a la joven estudiante a agente del FBI Clarice Starling. Clarice llega al departamento de Ciencias del comportamiento y espera a Jack Crawford en su oficina. En la pared vemos unas fotos de mujeres muertas, a las que les faltan trozos de piel; de la parte frontal del torso, de un brazo y de la espalda. Y un recorte de periódico: «Bill despelleja a su quinta víctima».

Aparece Crawford, jefe del departamento de perfiles psicológicos del FBI, y le dice a Clarice que ha surgido un trabajo para ella. En realidad, no es un trabajo, sino un encargo interesante. Crawford nos introduce en el currículo de Clarice —nos la presenta—, una joven muy bien preparada, y que, cuando termine su formación, quisiera trabajar en su departamento de Ciencias del comportamiento. Crawford entra en materia, le dice a Clarice que «están entrevistando a todos los asesinos múltiples que tienen encerrados, para trazar un perfil psicológico que sería de gran ayuda para los casos sin resolver. La mayoría de los asesinos acceden a hablar con ellos».

CRAWFORD

¿Se asusta fácilmente, Starling?

CLARICE

Aún no, señor.

CRAWFORD

Pero el que más nos interesa se niega a cooperar.

CLARICE

¿Quién es el paciente?

CRAWFORD

El psiquiatra Hannibal Lecter.

CLARICE

Hannibal el Caníbal.

Es decir, que come humanos y que por esto tiene cierta fama, que hace que Clarice sepa de quién se trata. Crawford le dice que «no espera que colabore con ella, pero que quiere intentarlo. Si no coopera, quiere que le haga un informe: ¿Qué aspecto tiene? ¿Cómo es su celda? Si dibuja, ¿qué dibuja?».

Clarice le cuestiona por la urgencia: «Lecter lleva mucho tiempo en prisión. ¿Existe alguna conexión entre él y Búfalo Bill?» —el del recorte del periódico relacionado con las fotos de las mujeres—.

CRAWFORD

Ojalá la hubiera... Póngame mucha atención, Starling. Tenga mucho cuidado con Hannibal Lecter. El doctor Chilton repasará con usted todos los procedimientos de seguridad. No los incumpla bajo ningún concepto. Y no le cuente nada personal. Créame, no debe permitir que Hannibal Lecter entre en su mente. Haga su trabajo, pero no se olvide jamás de lo que ese hombre es.

CLARICE

¿Y qué es?

De ahí llegamos al despacho del doctor Chilton, jefe del Psiquiátrico de Baltimore donde está encerrado Hannibal Lecter.

DR. CHILTON

Es un monstruo, un verdadero psicópata... Es tan difícil capturar uno vivo. Desde el punto de vista de la investigación, Lecter es nuestro activo más preciado.

Chilton nos hace ver que Clarice es atractiva al invitarla a salir. Clarice lo rechaza y Chilton continúa.

DR. CHILTON

Por supuesto que hemos intentado estudiarlo, pero es demasiado sofisticado para las pruebas estándar... Nos odia, cree que soy su némesis... Crawford es muy inteligente por usarte a ti.

CLARICE

¿Qué quiere decir?

DR. CHILTON

Una jovencita guapa para excitarlo... Creo que Lecter no ha visto una mujer en ocho años. Y tú eres justo de su gusto, por así decirlo.

Recuerda que ya nos dijeron su mote, Hannibal Caníbal.

Todo esto sucede en el despacho del doctor Chilton y mientras caminan por el interior del psiquiátrico, atravesando puertas de seguridad y bajan escaleras hasta lo que parece ser el lugar más recóndito del psiquiátrico. El doctor Chilton le avisa de que debe cumplir las reglas de comportamiento en todo momento.

DR. CHILTON

No toque el cristal ni se acerque. No le entregue nada, salvo papel. Ni lápices ni bolígrafos. Los papeles sin grapas ni clips. Si intenta darle algo, no lo acepte... Le mostraré por qué insistimos en tomar precauciones. Un día se quejó de dolor en el pecho y lo llevaron a la enfermería. Lo desataron para hacerle un electro. Cuando la enfermera se le acercó, le hizo esto.

(le muestra una fotografía)

Los médicos pudieron recomponerle la mandíbula y salvarle un ojo. El pulso de Lecter no pasó de ochenta y cinco, ni cuando le devoró la lengua.

Todos estos son datos que encontraríamos en el guion referidos a lo que otros personajes dicen sobre tu personaje —de lo que trataremos más adelante—.

Clarice prefiere que Chilton no le acompañe a la entrevista con Lecter. Chilton la deja con un enfermero, en una sala de seguridad que cierra el paso al corredor de celdas donde se encuentra Hannibal Lecter. En la sala vemos a otro enfermero y a un policía en una especie de armería —no habíamos visto algo similar al recorrer el psiquiátrico, lo que nos provoca cierta alarma—. El enfermero recuerda a Clarice que no toque el cristal. Abre la última puerta, que da al corredor con celdas a la izquierda, y le dice que Lecter está en la última celda y que ha puesto una silla para ella. Que camine por el lado derecho del corredor, que lo hará bien y que la estará vigilando.

Clarice entra y la puerta se cierra tras ella. Camina por el corredor y escuchamos «Hola» al acercarse a la primera celda, pequeña y oscura, y descubrimos a su inquilino, un hombre de unos sesenta años, apoyado en los barrotes de la celda y que sonríe, de forma un tanto inquietante, mientras observa a Clarice. Vemos la silla que espera a Clarice al final del corredor —expectación—. Clarice continúa y pasa junto a la segunda celda, pequeña y oscura; un lavabo, un espejo que apenas se aprecia, un sanitario y una mesa. Y descubrimos a su inquilino, un hombre de unos sesenta años, sentado en la penumbra, cabizbajo y completamente ajeno a lo que sucede a su alrededor, y a Clarice. La silla —crece la expectación—. Clarice continúa caminando. Llega junto a la tercera celda, pequeña y oscura, pero menos que las anteriores, y descubrimos a su inquilino, un hombre de unos cuarenta años que trepa por los barrotes, como si de una bestia de un zoo se tratara, acompañando el trayecto de Clarice, mientras le saca la lengua y le dice: «Puedo oler tu coño». Clarice continúa hacia la silla —crece la expectación—.

Todo lo descrito hasta ahora sirve para crearnos una imagen mental del personaje Hannibal Lecter. Todo lo anterior es parte de la presentación del personaje. ¿Qué imagen te has creado de él?

Hasta este momento el director, Jonathan Demme, nos ha dejado descubrir el interior de las celdas de forma progresiva: de la primera celda no observamos su totalidad, de la segunda tampoco, pero vemos algo más que de la primera, y de la tercera celda vemos algo más que de la segunda, pero tampoco la vemos completa. También nos ha presentado a los habitantes del submundo al que pertenece Hannibal Lecter, y la “locura” de esos personajes parece aumentar progresivamente. Y todo esto lo presenta con cortes a la silla a la que Clarice se dirige, creando una gran expectación. Esto es “narrar” —por cierto, puedes observar cómo se nos presenta al personaje a la vez que se hace avanzar la historia, al contrario de lo que vimos anteriormente con Galgo en la escena del hangar del aeropuerto—.

Clarice continúa caminando hacía la última celda, la de Lecter. Encontramos la primera diferencia, la celda no tiene barrotes, sino una pared transparente que imposibilita el contacto directo. Además, está más iluminada y parece más grande. Las paredes no están desnudas, sino que de ellas cuelgan unos dibujos. En el suelo encontramos apilados unos libros y en la superficie de la mesa vemos papeles y un dibujo. También vemos el catre y una repisa sobre la que descansan varios libros y papeles. En el centro descubrimos a Hannibal Lecter. Y realmente no es lo que esperábamos. No tiene nada que ver con los otros habitantes de ese submundo al que pertenece. No “parece” un caníbal que lleve ocho años encerrado en ese psiquiátrico. No, lo que nos encontramos es la creación de Anthony Hopkins; un hombre de unos cincuenta y cinco años, aspecto limpio y cuidado, de porte elegante, casi marcial, educado, inteligente y sagaz, que toma el control de la situación inmediatamente y saca mucha más información de Clarice de la que ella consigue de él.

Prácticamente desde el inicio, la historia se ha diseñado para crear tensión y expectación sobre quién es Hannibal Lecter. Nos ha presentado a la protagonista, Clarice Starling, a su jefe, Jack Crawford y al doctor Chilton, pero como algo secundario a la presentación de Hannibal Lecter, y se trata de un personaje “secundario”. Es decir, su función es la de aliado del protagonista. Es muy interesante que el mejor aliado de Clarice, para su meta de conseguir atrapar a Búfalo Bill, sea Hannibal Lecter que, como dice el doctor Chilton, «es un monstruo, un verdadero psicópata».

Este personaje creó un punto de inflexión que ha servido de inspiración a muchos actores para la creación de sus personajes, pero también creó un punto de inflexión en la forma en que se construyen las historias.

Te comenté que debes prestar atención a la forma en que nos presentan a los personajes. Como ejemplo de esto te recomiendo que te fijes en la presentación de Rick en Casablanca. También te recomiendo Notorious (Alfred Hitchcock, 1946), en la que nos muestra la nuca del personaje interpretado por Gary Grant durante dos minutos, antes de revelarnos al personaje, creando intriga en el espectador.

Algo similar sucede con la presentación de Vito Corleone en El Padrino, donde Coppola nos “oculta” a Vito durante poco más de tres minutos. También crea expectación sobre Michael Corleone, pero de forma diferente a como nos presenta a Vito; Vito, su mujer, hijos y nietos están posando para una foto familiar. Vito pregunta a Sonny: «¿Dónde está Michael?». Sonny le responde que no se preocupe, que aún es temprano. Vito le dice a su mujer que no van a hacerse la foto, que esperarán a que llegue Michael. Esto se reafirma cuando Tom Hagen le pregunta a Sonny, «¿Qué es lo que pasa?», y Sonny responde, «Michael». Hasta el minuto decimosegundo no nos presentan a Michael Corleone, el protagonista de la historia. Al mencionar a Michael durante esa escena, crea intriga en el espectador sobre quién es ese personaje. Esa intriga es mayor debido a que Vito, que es el personaje más importante hasta este momento, es quien pregunta por él y quien se niega a hacerse la foto hasta que llegue. Cuando finalmente nos presentan a Michael, lo primero que le vemos es de espaldas, llegando a la boda acompañado de Kay. Vito observa desde una ventana, y cuando nos muestran lo que Vito mira, descubrimos la cara de Michael Corleone.

Por regla general, cuanto mayor sea la importancia del personaje, mayor expectación se creará en su presentación, incluso cuando se trate de un personaje secundario. Como ejemplo de esto, fíjate en la forma en que nos presentan al personaje interpretado por Benicio del Toro, ‘el Coleccionista’, en la película Guardianes de la Galaxia (James Gunn, 2014). Se trata de un personaje que no tiene gran importancia dentro de la historia, pero sí la tiene el actor que la interpreta, y se la dan al cuidar su presentación. Por cierto, también puedes apreciar la maestría de Benicio del Toro para sacar provecho de un personaje con tan poca presencia dentro de la película.

Es importante entender que en el mejor de los casos tendrás un guion magnífico sobre el que desarrollar tu trabajo y un buen director que te ayude a crear un gran personaje, pero es necesario aclarar que esto te sucederá en contadas ocasiones, si es que te sucede en alguna. Si te involucras en un proyecto que no cumpla estas condiciones ideales, de ti dependerá ser capaz de percibirlas y proponer y aportar para convertirlo en la mejor versión posible. De eso dependerá gran parte de tu éxito profesional.

No tengas desconfianza para hacer propuestas. Los directores y productores buscan actores que eleven la calidad de sus películas, obras y series de televisión. Ahora bien, no propongas simples ocurrencias o ya no querrán volver a escucharte.