Читать книгу Кино как универсальный язык - Камилл Ахметов - Страница 8

Итак, теперь нам известна важнейшая оппозиция киноведения: деление кинематографа на два направления – повествовательный (люмьеровский) и изобразительный (мельесовский). Но рассказ о первопроходцах первого десятилетия немого кино не будет полным, если мы не вспомним об английских кинематографистах «брайтонской школы» – в первую очередь о Джордже Альберте Смите и Джеймсе Уильямсоне.

Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка (Рисунок 16).

Например, его фильм «Позволь мне снова помечтать» (1900 г.) использует абсолютно инновационный для первых лет кинематографа переход от воображения к реальности. Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты – не более чем сон супругов (или их воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.

Идея фильма «Бабушкина лупа» (1900 г.) заключалась в том, чтобы удивить зрителя крупным отображением деталей. Под тем предлогом, что юный герой фильма разглядывает разные предметы в бабушкину лупу, пока сама бабушка занимается вязанием, Смит показывает механизм часов, канарейку, глаз бабушки и кошачью морду, снятые в очень крупном масштабе через круглое каше, которое символизирует поле зрения лупы. При этом Смит впервые применяет прием субъективной камеры – его камера встает на точку зрения персонажа (внука) – и смело использует внутриэпизодный монтаж (монтаж внутри сцены) через прямую монтажную склейку.

Рисунок 16. Кадры из фильмов Джорджа Альберта Смита «Позволь мне снова помечтать», «Бабушкина лупа», «Больной котенок», «Злоключения Мэри Джейн»

Те же приемы Смит использует в картинах «Что видно в телескоп» (1900 г.) и «Больной котенок» (1903 г.). В фильме «Что видно в телескоп» есть история. Герой фильма, старик, подглядывает за молодой парочкой, прогуливающейся на велосипеде, – в поле зрения его телескопа мы видим, как молодой человек помогает барышне зашнуровать ботинок, как бы невзначай касаясь ее лодыжки, – и расплачивается за свое подглядывание в финале. На самом деле в фильме, очевидно, имеется в виду подзорная труба, ведь телескоп дает перевернутое изображение – но это сейчас не столь важно.

В «Больном котенке» внутриэпизодный монтаж психологически мотивирован, мы видим мальчика и девочку, которые играют в доктора и дают «лекарство» – вероятно, ложку молока – котенку. Детей Смит показывает общим планом, а котенка – крупным, что вызывает однозначную реакцию зрителей. Симптоматично то, что «Больной котенок» – это идентичный римейк фильма Смита «Маленькие врачи» (1901 г.), который пользовался таким огромным успехом у аудитории, что все его копии были засмотрены до дыр.

Наконец, картина «Злоключения Мэри Джейн» Смита (1903 г.) – классика черной комедии, которая отличается сложным монтажом – как внутриэпизодным, так и межэпизодным. Сначала мы видим героиню фильма, домохозяйку Мэри Джейн (Лаура Бэйли из «Позволь мне снова помечтать») на общем плане в кухне – она чистит ботинки (средний план лица Мэри Джейн, измазанного ваксой), пытается раздуть огонь в очаге (общий план) и решает использовать керосин (опять средний план, хорошо видна надпись «КЕРОСИН» на бутылке), но происходит взрыв (общий план). Следующая сцена – мы видим общий план крыши дома, Мэри Джейн вылетает в трубу, чуть погодя сверху валятся ее останки. Следующая сцена открывается крупным планом кладбищенского памятника, на котором значится: «Здесь лежит Мэри Джейн, которая разжигала очаг керосином. Мир твоим кусочкам». Общий план, к могиле подходят четыре скорбящие женщины – и в ужасе разбегаются, когда из могилы поднимается дух Мэри Джейн (двойная экспозиция) в поисках бутыли из-под керосина.

Вот как Жорж Садуль оценивает открытия Джорджа Альберта Смита:

«Смит произвел в кино значительную эволюцию……У Смита киноаппарат стал подвижным, как человеческий глаз, как глаз героев фильма. Аппарат движется, он действует, участвует в драме. Режиссер навязывает зрителю различные точки зрения. Формула Мельеса «экран – сцена» нарушена. «Господин из партера» летает на ковре-самолете.

Эта новая точка зрения – не что иное, как монтаж в современном смысле слова……Смит недалеко продвинул свое изобретение, хотя применял его сознательно. Его подражатели плоско копировали «Бабушкину лупу» или «Что видно в телескоп», ничего не поняв в технических возможностях, заключенных в них».{20}

Разберем также насыщенный спецэффектами фильм Джеймса Уильямсона «Большой глоток» (1901 г.). Сам Уильямсон так описал свой фильм в каталоге: «Я не хочу, я не хочу, я лучше съем аппарат!» Читающий джентльмен, которого мы наблюдаем с точки зрения оператора, замечает нас и выразительно протестует против съемок. От подходит все ближе к нам, перемещаясь из общего плана в сверхкрупный – в кадре остается видна только его голова и наконец – только его открытый рот, в который мы проваливаемся вместе с камерой. Чтобы удержать актера Сэма Далтона в фокусе, Уильямсон несколько раз останавливал съемку и, пока Далтон неподвижно стоял, менял настройку. План открытого рта актера Уильямсон смонтировал с черным фоном, на который наложил кадры с падающей камерой и «оператором», затем следовал план активно жующего актера, удаляющегося от камеры (Рисунок 17).

Все это уже очень далеко от точки зрения зрителя «из девятого ряда партера»! И все же, несмотря на стремительность развития средств киноязыка, инновации брайтонцев, как и переполненные чудесами произведения Мельеса, оставались, по сути, ярмарочным развлечением. К тому же они не получили широкой известности и по этой причине не оказали заметного воздействия на развитие мирового киноискусства.

Кинематограф должен был сделать следующий шаг и перейти к более сложным повествовательным структурам. Событием, ознаменовавшим этот переход, принято считать фильм «Большое ограбление поезда» американца Эдвина Стэнтона Портера.

Считается, что именно Эдвин Портер открыл первостепенную роль монтажа для киноязыка. Более того, очень долго считалось что первым его настоящим монтажным фильмом была «Жизнь американского пожарного» (1902 г.), в которой герой фильма, пожарный, беспокоится о своей семье, после чего пожарная команда в полном составе выезжает по тревоге, прибывает к дому героя, и он спасает жену и ребенка.

Как достижение Портера обычно приводили последние пять сцен фильма:

• Мы видим общий план горящего дом, в окне появляется женщина.

Рисунок 17. Кадры из фильма Джеймса Уильямсона «Большой глоток»

• Задымленная комната (именно ее пожарный видел в своем воображении в первой сцене фильма), появляется пожарный, он выбивает окно и выносит через него жену.

• Общий план дома, женщину спускают по лестнице, пожарный возвращается в комнату.

• Комната, пожарный спасает ребенка.

• Общий план дома, ребенка спускают по лестнице, внизу его встречает мать.

И лишь позже, когда был обнаружен оригинальный фильм Портера, стало известно, что этот монтаж сделан на 30–40 лет позднее. В оригинале зритель сначала видел сцену, целиком снятую в комнате дома, в ходе которой пожарный спасал сначала жену, а затем ребенка, и только после этого – те же события в сцене с общим планом дома. Очевидно, зрителю предлагалось сделать «монтаж» этих сцен в собственной голове.

Интереснее всего выглядела последовательность первых трех сцен фильма (Рисунок 18):

1. Общий план – обеспокоенный пожарный сидит в офисе пожарной команды, на фоне темной стены мы видим круглое каше с женой и ребенком героя.

2. Крупным планом – уличное устройство пожарной тревоги, некто в шляпе подходит к нему, открывает и дает сигнал.

3. Общий план – интерьер, пожарные поднимаются по тревоге.

В первой сцене зритель, как и в «Путешествии на Луну» Мельеса, видел в одном кадре как самого героя, так и содержание его мыслей. Соединение первой и второй сцен позволяло заподозрить, что пожарную тревогу дает тот же герой, и в этом случае третья сцена становится результатом первых двух сцен. Многие сцены картины смонтированы через прямую монтажную склейку, что усиливает динамику фильма. Однако в целом «Жизнь американского пожарного» больше похожа на хорошо разыгранную документалистику, чем на художественный фильм.

Но было бы странно, если бы Эдвин Портер, который вскоре – и на все ближайшее десятилетие – станет не только ведущим режиссером компании Эдисона, но и одним из самых авторитетных кинематографистов США, на этом остановился. Его фильм «Большое ограбление поезда» (1903 г.) если и не первый настоящий фильм – т. е. фильм, рассказывающий полноценную историю, нарративный фильм, – то точно один из самых первых подобных фильмов и уж точно самый знаменитый американский фильм рассматриваемого периода.

В первой сцене фильма мы видим общий план интерьера телеграфной станции на железнодорожном вокзале. Появляются бандиты, они связывают телеграфиста. В окне станции мы видим отправляющийся поезд – натурное изображение, впечатанное в павильонный интерьер. В следующей сцене (натурной) поезд останавливается около водокачки, что дает бандитам возможность сесть на него.

Рисунок 18. Кадры из фильма Эдвина Портера «Жизнь американского пожарного»

Рисунок 19. Кадры из фильма Эдвина Портера «Большое ограбление поезда»

Следующая сцена – опять павильон, интерьер почтового вагона, в который впечатан вид из раскрытых дверей вагона. Бандиты убивают курьера и взрывают сейф. Далее мы опять видим натуру – бандит схватился с кочегаром на тендере паровоза. Преступник жестоко убивает кочегара – точнее, уже его чучело, как хорошо видно по окружающему поезд пейзажу до и после прямой монтажной склейки – и сбрасывают труп с поезда (Рисунок 19).

Несколько следующих сцен сняты целиком на натуре. Сначала поезд останавливается, и бандиты заставляют машиниста отцепить паровоз. Затем бандиты грабят пассажиров, выстроенных вдоль остановленного поезда. Один из пассажиров пытается совершить немотивированный побег, бандиты стреляют в него, и он, страшно переигрывая, валится на железнодорожную насыпь, окончательно восстанавливая зрителей фильма против грабителей (Рисунок 19).

Бандиты уезжают на отцепленном паровозе, но мы не следим за ними на протяжении всей поездки. Сцена завершается, а в следующей сцене паровоз уже останавливается – правда, очевидно, что две эти сцены сняты на одном и том же отрезке пути – и бандиты покидают его. В этой сцене камера, следя за бандитами, впервые начинает двигаться (Рисунок 19)! Затем мы видим, как грабители уходят через лес, перебираются через ручей и садятся на заранее заготовленных лошадей.

А теперь мы благодаря параллельному действию видим то, что происходит в это же самое время в другом месте – а именно на телеграфной станции. Там появляется маленькая девочка, которая приводит в себя связанного телеграфиста и освобождает его.

Следующая сцена происходит в салуне, где рейнджеры танцуют с местными дамами в цветных платьях – фильм частично раскрашен – и пугают своими манерами местного обывателя, стреляя в пол. Но появляется телеграфист, и рейнджеры пускаются в погоню за грабителями. В следующих сценах, снятых на натуре, мы видим, как бандитов настигает возмездие.

В финальной сцене мы видим крупный план вооруженного человека, который, согласно каталогу, не кто иной как главарь бандитов по фамилии Барнс. Он стреляет прямо в зрительный зал (Рисунок 19)!

Вклад Портера в кинематограф трудно переоценить – он активно использует спецэффекты и комбинированные съемки, совмещая в одном кадре павильон и натуру, он внедряет в свой фильм параллельное действие (говорить о параллельном монтаже еще рано), которое существенно расширяет пространственно-временные возможности кинематографа, а также одним из первых использует активное движение камеры, а именно сопровождающую панораму.

ПАНОРАМА ОГЛЯДЫВАНИЯ – ОГЛЯДЫВАНИЕ СТАТИЧНЫХ ОБЪЕКТОВ.

ПАНОРАМА СОПРОВОЖДЕНИЯ – СОПРОВОЖДЕНИЕ ОБЪЕКТА, ИМИТИРУЮЩЕЕ СЛЕЖЕНИЕ ВЗГЛЯДОМ.

ПАНОРАМА-ПЕРЕБРОСКА – РЕЗКИЙ ПЕРЕБРОС С ОДНОГО ОБЪЕКТА НА ДРУГОЙ, ИМИТИРУЮЩИЙ ПЕРЕВОД ВЗГЛЯДА ЧЕЛОВЕКА.

Кроме того, Эдвин Портер создал, вероятно, первый американский приключенческий фильм и уж точно первый вестерн, один из определяющих – вместе с такими исконно американскими жанрами, как американская немая комедия, мюзикл, нуар и некоторыми другими – основное содержание кино США XX века.

«Большое ограбление поезда» еще нельзя назвать искусством, но это уже и не чистый аттракцион. По всей вероятности, Портер не был знаком с фильмами брайтонцев, поскольку он не использует внутриэпизодный монтаж, который, определенно, мог бы пойти на пользу этой его выдающейся картине.

И тем не менее именно Эдвин Стэнтон Портер донес до всего кинематографического мира начала XX века, насколько сильно кино зависит от монтажа.