Читать книгу Rzecz wyobraźni - Kazimierz Wyka - Страница 9

Różnica dalsza między Czechowiczem a krakowską awangardą to nieśpiewna muzyczność tej poezji. Powtarzam: nieśpiewna muzyczność, a więc takie uregulowanie rytmicznego łożyska poezji, by nie wpadało ani w złudzenie śpiewności, zresztą dzisiaj mało spotykane, ani w złudzenie muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka. Od razu zaznaczam, że Czechowicz w ostatniej swojej fazie dawał się nieraz uwodzić pierwszemu złudzeniu, pisał wiersze poddające śpiewkową melodyjność – przykładem typowym Pieśń o niedobrej burzy – ale takie postępowanie przyszło u niego późno. Było jednym z pobocznych objawów egocentryzmu, w jaki pod wpływem oporu rzeczywistości przeradzało się jego fantazjotwórstwo.

Poruszona sprawa była w chwilach debiutu Czechowicza rozszczepiona w sposób, zdawałoby się, nie do pogodzenia.

Z jednej strony, panująca u skamandrytów koncepcja rytmiczna. Byłoby niesprawiedliwą przesadą twierdzić dzisiaj, że ta koncepcja, wiersz sylabotoniczny skojarzony niekiedy z łamaniem metru lub tegoż przeprowadzeniem w wiersz czysto przyciskowy, nie dała wyników poetyckich u jej twórców. Kłamstwem byłoby mówić, że brak sugestywności rytmice Tuwima, że lichy jest jamb Broniewskiego, że nie wbijają się w pamięć łamania metru u Lieberta. Jednakże skutki naśladowcze tej koncepcji były już wówczas, przed rokiem 1930, liche, a coraz bardziej płaskie okazały się później.

Z drugiej strony, zacięta, wprost zapiekła w wielu przesadnych argumentach krytyka i praktyka awangardy, podważająca rytmiczność tradycyjną, strofę, frazę wierszową. Czyż trzeba znów przypominać przezwy: kataryniarz, kataryniarstwo? Godzi się natomiast przypomnieć skutki praktyczne w twórczości: wiersz Peipera, wiersz Przybosia. Różne w układzie. Długa, rozmyślnie wzdłużona, a jednak bez osadzania na osi rytmicznej fraza Peipera. Urywana, milknąca, gdy milknie obraz, skandowana tylko następstwem intonacji oraz metafor fraza Przybosia. Podobne jednakże w tym samym upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych. Dokonało się nie tylko wykluczenie banalnej śpiewności, co jasne, ale także rytmiczności chwiejnej i różnej.

Nie miejsce tutaj snuć przypuszczenia, jak doszło do tej przesady. Czy działał może specjalny resentyment rytmiczny, antymelodyjna uraza czy swoista forma apriorycznego nowatorstwa, odpowiadać nie będziemy. W każdym razie, oglądane od strony Czechowicza, te antymuzyczne zasady musiały się przedstawiać jak w tych złośliwych słowach Czernika77: „Wiersz Przybosia jest jak gryziona cegła. Styl męczennika, który nie dopuszcza do siebie jednego z rodzajów rozkoszy”.

Czechowicz rozpoczyna na tym rozdrożu. Rozpoczyna – świadczą o tym pierwsze jego utwory – będąc całkowicie świadomym tego problemu. Nie jest to świadomość teoretyczna, lecz obowiązująca poetę, który szuka, zasada prób i rozwiązań tymczasowych, zanim takowe staną się kanonem własnym. Nie podejmuję się z całą dokładnością zanalizować tego kanonu. Tę niepowtarzalną, wśród dziesiątek podobnych wierszy dającą się rozpoznać muzyczność Czechowicza odczuwam i słyszę jako motyw główny jego sztuki. Jednak – jakimi środkami zostaje ona zdobyta, określić trudno w zwykłych terminach, używanych zazwyczaj przy opisie podobnych zbliżeń muzyczno-poetyckich. Zasób podobieństw muzycznych jest ogromny: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych” (Napierski, Dwie książki Czechowicza, „Droga” 1935, nr 6).

Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytna. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie – pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości”; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza”, „muzyczne falowanie” – oto dalsze jego słowa (Mój wiersz).

Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne” spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena78, uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.

Z chwilą usunięcia przez pierwszych awangardzistów wszelkiej rytmiki w sensie tradycyjnym, odpadły te problemy – waga poezji przeniosła się wyłącznie w obraz i trop poetycki. Stąd, nawiasem mówiąc, te częste narzekania na przerost opisu, krajobrazu, statyki wiersza w poezji awangardowej. Konsekwentny i surowy był tu tylko Przyboś i od niego prowadzi naturalna linia rozwoju ku Czechowiczowi, nie od Peipera. Ten bowiem nieobecność muzyczności sztukował obecnością długich zdań, pozornie całkiem arytmicznych, rytmicznych bowiem jedynie dzięki naturalnej konsekwencji posiadanej przez intonację gramatyczną zdania, przez jego podział na cząstki składniowe. Przyboś niczym nie sztukował. Pozostawiał surową, szkieletową konstrukcję obrazów, znosił cały dach rytmiczny.

Muzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia. Z ducha awangardy, ponieważ promieniowanie rytmiczne nie idzie u niego w sposób tradycyjny, od brzmień i fraz metrycznych w głąb, ku treściom. Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony. Przykłady, gdzie jednakże promieniowanie owo zdaje się iść według miary tradycyjnej, choć zmuszonej do posłuszeństwa, nie są najbardziej jego i własne, aczkolwiek w ostatnich wierszach niepokojąco się mnożą, aż do efektów całkiem śpiewankowych.

Z linii Przybosia, ponieważ muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie – obrazy, notaty świata. Rzekłbym, że Czechowicz ten wzięty z Przybosia budulec obrazowy, skrzesany i prostościenny, zanurza w irracjonalnym duchu muzycznym, i oto prosta belka drga, wchłonięta płynnym, łuszczącym się szkliwem wodnym. Trwa, jest, lecz przechodzą po jej powierzchni drżenia falujące i staje się nagle niematerialna, zupełnie w innym istnieniu zanurzona.

To zanurzenie, nie będąc prostym nawrotem na porzucone pozycje rytmiki tradycyjnej, wyznacza u Czechowicza – sprawę jego nowej muzyczności. Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.