Читать книгу Modernite в избранных сюжетах. Некоторые случаи частного и общественного сознания XIX–XX веков - Кирилл Кобрин - Страница 3

Наиболее интересная сегодня тема «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» связана с соотношением истории, «повторяющейся дважды» (знаменитый зачин памфлета)[4], и революционной интерпретации истории, которая исходит из невиданного доселе принципа классовой борьбы. Ранние революции (от пер вой половины XVI века – если считать Реформацию «революцией», как это делали Маркс и Энгельс, – до второй половины XVIII века) одеваются в одежды прошлого, чтобы доказать свою значимость, правильность, чтобы легитимизировать себя. Новое приходит в одежде старого, все его паттерны, образы, риторические фигуры заданы старым временем. Полюсов тут два – Античность и Ветхий Завет. Первая модель – для светских революций, вторая – для Реформации и последующих протестантских движений; так сказать, Афины и Иерусалим, дуальная схема, которой, как мы помним, Лев Шестов исчерпывает европейскую традицию. В то же самое время консерватизм, любое охранительство, «контрреволюция» предпочитают в качестве материала для своих идейных построений совсем другие исторические эпохи, а также внеевропейские культуры – Новый Завет вместо Ветхого, Средние века вместо Античности, восточные деспотии и Китай вместо собственных Афин и Рима. Но вот уже после 1815-го происходит серьезное изменение: радикальные движения и перевороты намеренно подражают Великой французской революции (а некоторые и Войне за независимость североамериканских колоний). Возникает уже совсем другой, сознательно «модерновый» тип исторической легитимации, противостоящей охранительной. После 1815 года прогрессисты и радикалы, как и раньше, оглядываются назад, однако они намеренно близоруки и дальше Робеспьера (или, чуть позже для Европы и в качестве иного варианта, Бенджамина Франклина, Томаса Джефферсона и Джорджа Вашингтона) не видят ничего подходящего. Для Маркса такая «близорукость» есть воплощение не подлинности; выход из ситуации неподлинности, прорыв к истине он видит не в возврате к ретроспективной «дальнозоркости», а в наведении фокуса исключительно на современность. В качестве инструмента анализа, единственно верного интерпретационного механизма он предлагает концепцию классовой борьбы, не укорененную в прошлом (прошлое может – и должно – быть объектом приложения этой концепции, но самой ее в прошлом не было). Новое прочитывается с помощью нового – в этом смысле Карл Маркс, вместе с Шарлем Бодлером, быть может, главный создатель концепции современности, произведенной из материала современности же. Современность становится источником и результатом самой себя; одновременно, как мы видим у Маркса, она частенько презирает эту свою особенность, мечтая полностью освободиться от любого прошлого.

Роберто Калассо отмечает:

Слово vulgarité введено в оборот госпожой де Сталь в 1800 году. Modernité мы встречаем у Теофиля Готье в 1852-м. Но в «Замогильных записках» Шатобриана, опубликованных в 1849 году, эти два слова стоят рядом в одной и той же фразе, описывающей неприятности, с которыми автор столкнулся на вюртембергской таможне: «Вульгарность, эта современность таможен и паспортов». Будто судьба назначила этим двум словам быть вместе. Что же было до того? Были вульгарные люди, но не было вульгарности. И были современные люди, но не было современности. (…) Современность: слово, которое появляется и курсирует между Готье и Бодлером во Второй Империи, в период чуть более десяти лет, между 1852 и 1863-м. И каждый раз оно предъявляется осторожно, с пониманием того, что представляешь своему языку чужака. Готье (1855): «Современность. Есть ли такое существительное? Чувство, которое оно выражает, настолько недавнее, что этого слова, скорее всего, нет в словаре». Бодлер (1863): «Он ищет чего-то такого, что нам позволено было бы назвать современностью, – так как нет лучшего слова, выражающего эту идею». Но что это была за идея, столь свежая и неявная, для выражения которой не нашлось пока обозначения? Из чего была сделана современность? Злой Жан Руссо[5] тут же провозгласил, что современность состоит из женских тел и безделушек. Артур Стивенс, защищая Бодлера, впервые назвал поэта человеком, «который, я думаю, изобрел само слово, современность». С помощью живописи и фривольности это слово ворвалось в словарь. И оно было обречено закрепиться там, разрастаясь, завоевывая – и опустошая – все новые области. Вскоре никто уже не помнил его скромно-фривольного начала. У Бодлера, однако, это слово так и осталось в клубах пудры и парфюма[6].

Обратим внимание на два обстоятельства. Первое: modernité появляется вместе со Второй Империей, идеально совпадая по времени с развитием зрелой марксистской теории. Там, где Готье хитрым ударом отправляет мяч современности на поле Бодлера, стоит и финальная точка «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Карла Маркса. Второе: для Бодлера, выковавшего это понятие, современность искусства – а он в данном случае пишет именно об искусстве – это когда в качестве его объекта избираются не «освященные овощи» пленэра, а бордели, парки, танцзалы и бульвары, то есть то, что существует сейчас и в нынешнем виде относительно недавно появилось в городской жизни. Сам современный город с его пороками, непристойностью, доступными женщинами, окутанными душными клубами парфюма, есть воплощение modernité. Точно так же Маркс считал истинной революцией лишь ту, что мыслит себя частью современности и не рядится в «освященные древностью наряды» (с. 119).

Современность двойственна: она пытается возвести свою генеалогию к собственному прошлому и одновременно отрицает необходимость для себя генеалогии как таковой. Художественный авангард XX века в своем начале еще сильнее обнажил эту двойственность: сбрасывая с корабля современности прошлое, он одновременно пытается нащупать предшественников, причем в самых случайных и нелогичных, казалось бы, контекстах, за пределами самого́ механизма «близорукости». Современность не доверяет прошлому, даже своему собственному, но оказаться в ситуации «чистого настоящего» или даже «чистого будущего» боится. Отсюда попытки, к примеру, сюрреалистов составить список собственных великих – совершенно случайных – предшественников. Все кончается не взрывом, но убийственной иронией у Борхеса в эссе «Кафка и его предшественники» и его же мнимыми литературно-философскими родословными[7]. Борьба с «кошмаром традиций прошлых поколений» (с. 119) через его отрицание и попытку установить над ним власть посредством произвольного точечного выбора своих предшественников кончается полной мистификацией прошлого, окончательным лишением его любого смысла, кроме, разве что, декоративного (как у того же Борхеса, а в худшем случае, как у его эпигонов типа Милорада Павича).