Читать книгу Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре - Кирилл Королев - Страница 7

«Феномен Гарри Поттера», о котором неоднократно упоминалось выше, представляет собой показательный пример такой характеристики массовой культуры как глобальность, космополитичность: некое культурное (масс-культурное) событие, имевшее место в конкретной стране и конкретной национальной культуре, благодаря как целенаправленной деятельности культурных агентов (издателей, литагентов, кинопрокатчиков, антрепренеров, СМИ), так и «потребительской моде», формирующейся в системе массовых коммуникаций и сетевого пространства, практически моментально «выплескивается» за национальные границы и становится общим культурным событием – во всяком случае, общим в пределах той сферы распространения, которая находится под влиянием современной массовой культуры. В этом смысле вполне справедливо утверждение, что массовая культура не имеет национальных границ и является космополитичной, «всеобщей»: прежние ценности, составлявшие ядро той или иной национальной культуры, видоизменяются под воздействием комплекса общих «транснациональных» ценностей, «обезличиваются», утрачивая национальное своеобразие, или даже вытесняются, приобретая черты маргинальности (ср., например, эволюцию института брака от патриархального уклада к многообразию нынешних форм).

Именно вследствие такой глобальности массовой культуры получают широкое признание новые жанры массового искусства (телесериал, «коммерческая» литература, музыкальные альбомы и др.) и усваиваются новые для локальной национальной культуры литературные / кинематографические и прочие, если коротко – культурные, формулы (расширение содержания термина, предложенного Дж. Кавелти для литературы, на всю совокупность продукции массовой культуры видится адекватным и обоснованным). В результате конкретная национальная культура приобретает унифицирующие признаки и обнаруживает стимулы к развитию уже в едином контексте глобальной массовой культуры.

Указанный процесс воздействия глобальной массовой культуры на «традиционную», то есть до определенного времени по тем или иным причинам остававшуюся вне сферы ее влияния, ни в коей мере не является односторонним, чего не желают признавать критики глобализации культуры, рассуждающие об «агрессивной аккультурации»91 и ставящие знак равенства между глобализацией в широком смысле и вестернизацией92, или «американизацией» (в отечественной традиции такие критики в значительной мере воспроизводят штампы советской идеологии, видевшей в массовой культуре проявление «культурного империализма»93). Глобальная массовая культура и ее локальные национальные формы взаимно насыщают друг друга; различные культурные коды при пересечении порождают новые символические структуры, которые развиваются и распространяются в общекультурной «ризоме»94. Применительно к массовой беллетристике это отражается в появлении и «банализации», в том числе транснациональной, целого ряда национальных литературных формул, а применительно к массовому искусству в целом – в возникновении конкурирующих, но не стесняющихся заимствовать друг у друга локусов культурного производства, например, Голливуда и индийского Болливуда95 (или европейского и американского ТВ – в последнее десятилетие многие европейские телесериалы, прежде всего британские и скандинавские, получившие признание «на родине», повторно тиражируются в США в «адаптированном» виде, когда основная сюжетная линия сохраняется, но в сценарий вносятся изменения – локации становятся американскими и герои получают американское «гражданство»96).

В национальных литературах, которые подвергаются воздействию глобальной массовой культуры, наблюдается, как можно судить по ситуации в отечественной литературе, двунаправленный процесс: во-первых, происходит заимствование и освоение новых для данной литературы жанров, направлений и формул – именно так в современном литературном пространстве России появились детектив, триллер, фэнтези и другие жанры массовой беллетристики; во-вторых, «ассимиляция» этих жанров вкупе со сформированными и формирующимися читательскими ожиданиями, на которые реагирует рынок литературного производства, порождает «локализованные» версии масс-культурных жанров: в поле детектива, к примеру, достаточно быстро оформилось такое направление, как отечественный дамский иронический детектив (Д. Донцова, Д. А. Калинина, Т. В. Устинова и др.), в поле любовного романа возникла формула «глянцевой литературы», или «книг о новых русских» (О. Робски, Н. Г. Медведева, С. С. Минаев), а в поле фантастики сложились славянское фэнтези и «компенсирующая беллетристика».

Следует отметить, что для возникновения и оформления подобных «локализованных» культурных формул принципиально важна роль «образцового читателя» (У. Эко), то есть заинтересованной читательской аудитории. История развития массовой культуры в целом представляет собой историю тиражирования художественных приемов как ответа на рецепцию этих приемов массовым читателем / зрителем / слушателем, а национальные культурные формулы в этом отношении являются квинтэссенцией выражения потребительских ожиданий и предпочтений – «горизонта ожидания», если воспользоваться терминологией рецептивной эстетики. В данных формулах ярче всего выражается символический, ценностный спрос конкретной локальной аудитории, формирующий предложение; указанный спрос с точки зрения автора тождественен моде – «после Семеновой все бросились сочинять тексты про славянских богов и разных кикимор, а потом как отрезало97» – и характеризуется свойственной моде как таковой динамике взлетов и падений, тогда как аудиторию отличает «эстетический консерватизм», способствующий последовательному выделению из общей массы поклонников того или иного направления массовой культуры ядра приверженцев отдельной культурной формулы и отдельного автора / исполнителя.

Безусловно, национальные культурные формулы ни в коей мере не являются сугубо российским продуктом – так, в Великобритании выделяют американскую научную фантастику и противопоставляют ей английскую «просто фантастику»98. Но наша книга посвящена анализу ситуации в современной русской литературе, следовательно, в рамках предмета исследования интерес представляют те национальные формулы, которые вычленяют в общем литературном потоке отечественные потребители массовой культуры. Если проанализировать отечественный литературный рынок (сознательно избегаю определения «книжный», поскольку термин «книжный рынок» охватывает почти исключительно сферу производства и дистрибуции, деятельность издателей и книготорговцев, и практически игнорирует сферу потребления, читательскую / авторскую рецепцию смыслов и тенденций), мы обнаружим наличие целого ряда подобных формул в восприятии СМИ, критики и аудитории. В частности, это классический английский детектив, от У. Коллинза до Р. Гэлбрейта (псевдоним, под которым публикуются детективные романы Дж. Роулинг); американский комикс о супергероях; французский водевиль, прежде всего кинематографический, но также и литературный (драматургический), и французский же «экзистенциальный роман», от А. Камю до Ф. Бегбедера; латиноамериканскую школу магического реализма, от Г. Гарсия Маркеса до П. Коэльо; скандинавский полицейский детектив, от М. Шевалль и П. Вале до Ю Несбе, и так далее. Эта типология национальных формул едва ли не имплицитно присуща современному коллективному читательскому знанию, судя по материалам СМИ (цитирую по случайной выборке: «пьеса в духе французского водевиля», «мэтр классического английского детектива», «типичный американский комикс»); во всяком случае, данная типология активно используется в литературных и «окололитературных» дискуссиях на страницах прессы, и ею широко оперируют на сетевых ресурсах: предполагается по умолчанию, что любой участник дискуссии, вообще любой реципиент текста, в котором присутствуют подобные формулировки, понимает их содержание и способен более или менее адекватно формализовать, хотя бы интуитивно, отличительные признаки каждой формулы.

При этом для отечественной рецептивной парадигмы характерна определенная символическая иерархия: «наша» литература, классическая и массовая, в целом противопоставляется «не нашей», зарубежной, а внутри последней дополнительно вычленяются, как упоминалось выше, различные национальные формулы, которые, в свою очередь, обретают сугубо российских конкурентов и оппонентов. Эта символическая иерархия без труда прослеживается на примере трех наиболее популярных у читателей жанров массовой литературы – детектива, любовного романа и фантастики.

Первоначально каждый из этих жанров имел зарубежный «облик», то есть существовал в форме переводов художественных произведений с иностранных языков; затем – здесь я опираюсь на собственный издательский опыт (со второй половины 1980-х по 2010 год) – в читательской среде сформировался спрос на тексты о «наших людях», помещенных в сюжетный контекст массовой литературы, а далее началась эстетическая дифференциация жанров по темам и авторам, сопровождавшаяся возникновением уникальных (отсутствующих или не получивших широкого распространения в иных литературных традициях массовой беллетристики) национальных формул, к числу которых относится и славянское фэнтези. (Для фантастики, кроме того, можно выделить дополнительный уровень символической иерархии: российская – зарубежная, англо-американская – остальная зарубежная, наконец сугубо российская. Вдобавок имеется и оппозиция «российская – советская», чего не наблюдается в других жанрах массовой литературы; единственный жанр, который составляет конкуренцию фантастике по наличию советской «родословной», – исторический роман99, но в этом поле налицо прямая преемственность моделей, сюжетов и художественных приемов, тогда как современная российская фантастика может считаться преемственницей советской почти исключительно хронологически, но не качественно – поскольку она использует преимущественно модели и приемы фантастики «в целом», которыми, по идеологическим соображениям, не могла оперировать в советский период.)

Как представляется, появление и развитие этих формул в отечественной литературе стало отражением поисков идентичности в современном российском социуме. Дезинтеграционные процессы, которые в публицистике и академических исследованиях принято обозначать как «распад / развал СССР», привели к краху социалистической государственной идеологии: былая идентичность советского «воображаемого сообщества» (Б. Андерсон) оказалась разрушенной, возник мировоззренческий вакуум, в котором растворился и официальный патриотизм100, и массовый патриотический / националистический дискурс: конструкты «советский» и «русский» фактически утратили означаемое – во всяком случае, лишились для коллективного знания символической ценности. (Вероятно, стоит указать, что и в советское время идентичность не была единой – в коллективном знании советских людей уживались любовь к родной стране и негативное отношение к «этому государству»101; любопытно, что подобное раздвоение социокультурной идентичности наблюдается и сегодня.) В известном смысле можно сказать, что произошло «обнуление» массового патриотизма; патриотический контекст на уровне массовой культуры был замещен контекстом глобалистским, прежде всего – в его англо-американском варианте: интенсивное заимствование английских лексических единиц русским языком, пропаганда, явная и скрытая, западных масс-культурных идеологем и ценностей, американское кино, американская и английская поп- и рок-музыка102