Читать книгу Строение фильма - Кирилл Разлогов - Страница 28

В наших предыдущих рассуждениях мы иногда пользовались словом «кадр», не уточняя, что это значит. Обычно о кадре говорят в трех значениях. «Кадр из фильма» обычно обозначает статичный момент, зафиксированный на пленке. На экране он занимает ¹/²⁴ секунды, и поэтому увидеть такой кадр можно только в аппаратном помещении кинотеатра или на кинофабрике. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет. Иногда «кадром из фильма» называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра.

Поскольку скорость прохождения пленки через проектор автоматически задана, кадр в означенном выше смысле является единицей кинотехники, а не киноязыка. Правда, в словарь языка кино входит понятие «стоп-кадр». Стоп-кадр имитирует впечатление, будто пленка в проекторе остановилась. Однако, когда такая поломка случается на самом деле, кинопленка не выдерживает температуры проекционной лампы и расползается. Деформация изображения, которая в таких случаях происходит, в истории киноискусства изредка тоже использовалась в художественных целях, например, шведским режиссером И. Бергманом. Но, конечно, возгорание пленки здесь тоже имитировалось – мультипликационным способом. Эту мистификацию изобрел не Бергман. В 1912 году русский оператор и мультипликатор В. Старевич разыграл таким образом своих коллег-кинематографистов. В зале поднялась паника – во времена немого кино пленка не расползалась, а вспыхивала и горела, как нынешние мячики для пинг-понга.

Когда мы говорим «кадр фильма», мы имеем в виду не «кадр из фильма», а нечто другое. Кадр фильма – непрерывный участок фильма, состоящий из нескольких «кадров из фильма». Правильнее было бы сказать «из одного или нескольких», поскольку в истории кино бывали случаи, когда длина кадра доводилась до минимума и изображение исчезало с экрана, не успев появиться. В 1960-е годы в американском и европейском киноавангарде существовал такой жанр – «фильм-дневник». Автор такого фильма ходил повсюду с небольшой кинокамерой и, когда ему хотелось, фиксировал на пленке окружающее, но фиксировал в особом режиме, позволяющем запечатлеться одному-единственному изображению. В результате получался своеобразный конспект жизни, предельно компактный. Когда такой фильм проецируется на экран, зрители (особенно не привычные к такому кино) мало что видят, кроме мелькания, но сам автор улавливал отдельные события в этой пульсации мгновенных впечатлений. Чем больше лет велся такой дневник, тем с большим правом режиссер говорил словами старых романов: «За минуту перед моим внутренним взором пронеслась вся жизнь».

Кадр максимальной длины ограничен только запасом пленки в съемочном аппарате. Здесь рекорд тоже принадлежит кинематографу авангарда[19] и исчисляется в часах.

Между этими полюсами колеблется длина кадров привычных нам фильмов. Этот параметр киноязыка свободен. Однако нельзя сказать, что длина кадра принадлежит к самым активным факторам порождения художественного смысла. Длительность кадра зритель начинает ощущать только тогда, когда кадр оказывается чрезмерно длинным или чрезмерно коротким, то есть в тот момент, когда он начинает его раздражать. Во всех остальных случаях мы считаем длину кадра производной от других, более содержательных параметров. Мы редко говорим «кадр длинноват», чаще в таких случаях указывают на вялое действие. Режиссеры, ориентированные на «классический» (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино, избегают и слишком коротких кадров. В одном из интервью американский режиссер П. Богданович объяснил: «Я выбираю длину кадра прямо на площадке. Я никогда не остановлю оператора, если актер еще держит сцену – какой бы короткой она ни мыслилась мне как сценаристу». Другой американец, С. де Милль, говорил, что в работе с актером главное – вовремя сказать «стоп». И в том и в другом суждении длина кадра оценивается не как самостоятельный художественный фактор, а как показатель мастерства, атрибут владения режиссерским ремеслом.

Именно поэтому только очень смелые и безоглядные художники решаются поставить во главу угла своей эстетики фактор продолжительности кадра – строить отношения между характером действия и длительностью показа не по принципу гармонии, а по контрасту. Например, классический кинематограф приучил нас к мысли, что чем меньше в кадре действия, тем кадр должен быть короче. Но если мы вспомним начало фильма японского режиссера А. Куросавы «Тень воина» (1980), где в течение долгих минут группа самураев неподвижно сидит лицом к зрителю, или знаменитый по своей продолжительности кадр из финала фильма «Профессия: репортер» (1975) М. Антониони (оба фильма шли в советском прокате), то поймем, что оба режиссера это наше предвзятое мнение оспаривают. Антониони уже при съемках своего первого фильма сформулировал принцип расхождения между длиной кадра и продолжительностью сцены в драматургическом понимании этого слога: «… когда во время первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе не обязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Я не выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние – это продолжать снимать их. Отсюда длинные кадры, бесконечные панорамы и т. д. <…> Я снимал актера, который не знал, что ему делать, и эти моменты бездеятельности и растерянности оказались очень удачными. Во всяком случае, они были невероятно искренни».