Читать книгу Строение фильма - Кирилл Разлогов - Страница 7

Положим перед собой две фотографии[9]. Допустим, что при взгляде на них зритель, опираясь на свое интуитивное чувство, определил одну как «художественную», а другую как «нехудожественную». На наш вопрос: «Почему он так заключил?» – последовал несколько неопределенный ответ: «Ну, это же видно, тут просто тот вид, который был перед фотоаппаратом, а здесь что-то добавлено, настроение какое-то, фотограф что-то хотел выразить, сказать от себя, передать, видите ли, какое-то чувство…»

Попробуем выразить эти мысли более определенным образом.

1. В производстве нехудожественной фотографии испытуемыми были названы два участника: пейзаж и фотоаппарат; в производстве художественной фотографии ими были названы три участника: пейзаж, аппарат и фотограф.

2. В первом случае фотография фиксировала автоматически то, что попадало в поле зрения объектива, во втором к реальному пейзажу что-то добавлялось.

По сути дела, здесь названы те признаки, которые обычно называют, выделяя отличительные черты искусства: наличие авторской субъективности, трактовки, внесение в изображаемый объект мысли, воссоздание объекта в связи с общим пониманием мира художником. В наивных словах о том, что в художественном изображении «что-то добавлено», выражена мысль: став фактом искусства, вещественный мир очеловечивается и одухотворяется, получает значение. Незначимое делается значимым, то есть становится носителем специфически художественной информации.

Как это происходит?

Для того чтобы искусство могло говорить, оно должно иметь свой язык. Свой язык есть и у кино. Но прежде чем перейти к краткому изложению основных элементов языка кино, надо остановиться на одном вопросе. В каком случае тот или иной элемент (или, как говорят математики, элемент какого-либо множества) может сделаться носителем информации? Ответ: если он имеет хотя бы одну альтернативу. Если мы скажем: «Было шесть часов. Через час наступило семь», то эта странная фраза никакой информации нести не будет, поскольку через час после шести ничего, кроме семи, наступить не может. Уже после слов «через час» слушатель точно угадает окончание фразы, и дальнейшее говорение полностью избыточно. Однако если сказать: «Через некоторое время наступило…» – то слушатель сможет сделать целый ряд предположений и окончание фразы принесет ему тем большую информацию, чем больше догадок он сможет построить. Следовательно, носителями информации могут быть только те элементы, которые появились в тексте не автоматически, а в результате выбора автором текста. Так, например, в поэзии поэт может выбрать то или иное слово, в живописи – краску, позу, расположение частей и т. д. При этом одно и то же решение, в зависимости от того, принято оно в условиях отсутствия выбора или в результате выбора, будет иметь совершенно различный информационный смысл, то есть это фактически будут два различных решения. Например, если режиссер снимал черно-белый фильм до изобретения цветной пленки, это было вынужденным решением, оно не имело альтернативы и, следовательно, никакой информационной нагрузки не несло. Решение снимать черно-белый фильм в наше время имеет какой-то смысл, нечто значит. И зритель должен это ощущать.

В равной мере мы можем сказать, что молчание кадра, его беззвучность в эпоху звукового фильма – одно из наиболее сильно действующих художественных средств (неожиданное полное отключение звука может производить на аудиторию современного кино почти шоковое впечатление, создавая атмосферу угрозы, трагедии, таинственности и т. д.). Между тем отсутствие звука в немом кино не означало ничего и было незаметным.

Если мы примем во внимание эти соображения, нам станет ясно, что, просматривая в настоящее время фильмы, снятые в «черно-белую эпоху», современный зритель невольно приписывает их режиссерам отказ от цвета, хотя серьезной возможности делать цветные фильмы раньше вообще не существовало. Этим зритель повышает смысловую емкость фильма, лента делается для него значительнее, чем она была для своих создателей и первых зрителей. При этом парадокс состоит в том, что рост смысловой значимости нельзя отнести только за счет зрительской субъективности: картина действительно «умнеет», увеличивая число своих значимых элементов. С этим, вероятно, связано важное в истории искусств явление: старые произведения искусств не тускнеют, не жухнут в глазах последующих поколений, а как бы ярче разгораются. Так, например, старые ленты с Бестером Китоном или Чарли Чаплином не теряют, а увеличивают свое обаяние для современного зрителя. Или возьмем другой пример, противоположный по ситуации, но по сути дела подтверждающий закон возрастания художественного смысла. Когда русский живописец А. Иванов писал свое знаменитое полотно «Явление Христа народу», техники черно-белого фоторепродуцирования картин еще не существовало. Живописное полотно мыслилось только в красках. Но в конце XIX века возникла альтернатива «картина в цвете – черно-белая репродукция», и вот пятьдесят лет спустя другой живописец, А. Васнецов, в своей книге «Художество» поделился таким наблюдением: «Картина А. Иванова “Явление Христа народу”, хотя и великолепна в рисунке, но суха по живописи, с жесткими, неприятными красками, но тем не менее это одно из сильнейших произведений русской живописи. Более полное впечатление от этой замечательной картины получается от репродукции ее в черном… Помню, еще в детстве, когда я, не имея никакого понятия об А. Иванове и его гениальной картине, раз увидел в местном музее небольшую выцветшую фотографию с нее, и до того она мне показалась тогда необычайной, непохожей на другие картины, что с тех пор я некогда уже не забывал ее»[10]. Но это относится не только к шедеврам: немое кино 1910-х – первой половины 1920-х годов в целом смотрится нами «другими глазами», и мы открываем в нем новые смыслы, как если бы режиссеры и актеры той поры вложили в свои создания пакеты с надписью: «Вскрыть через семьдесят лет».

С этими свойствами искусств связан еще один парадокс. В истории технических изобретений господствует закон, подобный закону естественного отбора в природе: каждый новый этап, каждое новое изобретение лучше предшествующих, отменяет их и выводит из активной жизни; место старых машин – в музеях или на свалках. Мы часто невольно переносим этот принцип на историю искусства, видя в нем непрерывную цепь усовершенствований. Мы смотрим на развитие Пушкина, предполагая, что он что-то не умел, а потом научился, мы говорим: «Реализм отменил романтизм». На самом деле зависимость здесь более сложная: каждое новое поколение в искусстве, действительно, стремится уйти вперед от предыдущего, создания которого поворачиваются к нему своими невыгодными сторонами. «Вчерашней пищей не сыты», – заявил в начале XVIII века писатель и церковный проповедник Феофан Прокопович. Искусство «отцов» для «детей» – устарелое искусство. Но, создавая новое, «дети», сами того не зная, обогащают старое. То, что казалось умершим и списанным в архив, неожиданно оживает.

Положение кино в этом отношении исключительно невыгодное, во всяком случае, в нашей стране. Для изобразительных искусств есть музеи, для литературы – библиотеки и регулярная практика переиздания старых книг. В кино же зритель практически лишен возможности увидеть фильмы даже самого недавнего прошлого.

Вернемся, однако, к нашему начальному примеру.

Стихотворение пишется пером, картина рисуется кистью, фильм создается кинокамерой. Камера – самый точный инструмент для воспроизведения действительности. Это выгодная сторона кинематографа. Но перо и кисть свободны в своем выборе средств, они подчинены воле автора, вольно интерпретируют мир, разлагают и вновь воссоздают его, насыщают смыслами. Камера как бы прикована к объекту, она автоматически следует за реальностью, казалось бы, не оставляя места для творческого вторжения художника. Значит, выбора здесь нет? Значит, камера сводит на нет художественную активность? Нет! Все, что мы называем элементами киноязыка и о чем речь пойдет в дальнейших главах, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, то есть все то, что в природе сковано и не имеет альтернатив и, следовательно, не несет информации, превратить на пленке в результат свободного художественного выбора, освободить от неподвижности, насытить смыслом.

То, что на языке науки называется сухим словом «информация», имеет и другое имя – свобода. Цель киноискусства – познать жизнь, внося в нее свободу, освобождая ее элементы от косных связей, ставя их в новые позиции и соотношения. Кино расколдовывает мир и этим раскрывает его скрытое подлинное лицо, оно дает жизни больше возможностей, чем сама жизнь подозревает, и чутко наблюдает, как поведет себя та или иная сторона реальности, вырвавшись на свободу. Освобождая мир от сковывающих его чар, режиссер освобождает и себя с помощью того волшебства, которое называется творческой фантазией. Создавая «возможные миры», кино познает реальный.