Читать книгу Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен - Страница 3

Гендерная проблематика актуализировалась в конце ХIХ века во всех европейских странах и во всех сферах общества. Это прямо видно на примере таких явлений, как активизация женского движения, возникновение психоанализа и развитие науки, особенно философии. Большие изменения принесли с собой новые представления о человеке и о его принадлежности к полу (Engelstein 1992, Stites 1978)[6]. Изменения можно связывать с именами Маркса и Ницше. Очевидно, однако, что проблематика пола не ограничивается только областью психологии, медицины или социальной жизни, которые имеют прямую связь с половыми вопросами. Она глубоко заложена в самом языке, о чем говорит, например, активное метафорическое употребление половой терминологии. Например, в дискуссиях о будущем России представлены взгляды, выраженные с помощью гендерной метафорики[7]. Философы и писатели заимствовали из того пласта языка и культуры – начиная с грамматики и кончая мифологией, – в котором заложена гендерная метафорика[8]. Гендерную модель применяли для самых разных явлений жизни – и не только для таких, которые имеют прямую связь с вопросами пола и сексуальности. Характерны слова Бердяева о том, что половая полярность есть основной закон жизни и, может быть, основа мира (Бердяев 1907, см.: Русский эрос 1991, 11). Тем самым слова Бердяева обнаруживают суть продуктивности гендерной метафорики: как полярность – бинарная оппозиционная пара – гендерная метафорика способна к описанию самых различных явлений и процессов[9].

Одна из тех сфер, которая активно пользовалась гендерной метафорикой, – это сфера философии творчества и созидания символистской эстетики. Существование символизма в качестве «литературной школы» можно интерпретировать как грандиозный проект создания «нового» искусства и «новой» эстетики. Не только программные статьи (например, Мережковского, Брюсова или Белого), но и художественное творчество в целом и социальная деятельность в отдельности содействовали созданию «нового» искусства. Отказываясь от утилитарности и реалистического мировоззрения, характерных для предыдущего поколения, символистское искусство искало свой собственный путь. В этом процессе самоконструирования и самоопределения гендерная метафорика стала важным орудием. Современность (см. ниже обсуждение фемининности в западноевропейском модерне) и новизна категории фемининности хорошо соединились со стремлениями «нового искусства» и объединяли символистов разных группировок и направлений. В целом категория фемининности занимает такое важное место в эстетическом проекте русского символизма, что ее можно считать одной из основных составляющих этого явления[10].

Данная работа показывает, что функционирование категории фемининности в конструировании символистской эстетики ставило авторов-женщин в сложную ситуацию. С одной стороны, женщин уважали, но, с другой стороны, они оказались в посреднической роли музы и супруги поэтов и писателей. В данной работе я рассматриваю те стратегии, которыми З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал пользовались для конструирования авторства и занятия позиции в литературном мире русского символизма как авторы. Под понятием стратегии я обозначаю деятельность, которая имеет определенную цель, но не обязательно является осознанной.

В рассматривании гендерного порядка и позиции авторов-женщин в эстетике раннего модернизма ключевым является понятие дискурса. Теоретической основой моего обсуждения являются работы М. Фуко[11] и развивающее его идеи исследование С. Холла (Stuart Hall)[12]. Фуко считает, что дискурсы являются практиками и «систематически формируют» объекты, о которых говорят. Как таковые, дискурсы не являются самовыражением или «грандиозными манифестациями субъекта», который мыслит, познает и говорит. Они также не сводимы к языку и речи. Следуя Фуко, я считаю, что кроме воспроизводства значений дискурс воспроизводит также социальные практики. Деятельность, язык и «знание» многогранно взаимосвязаны: репрезентации превращаются в истины (Foucault 1997, 49–51, см. также: Hall 1999, 291–293). На самом деле речь (говорение) отождествляется скорее с деятельностью, а не с выражением того, что говорящий думает или знает (Foucault 1997, 209).

Фуко показывает, какой непростой сетью является дискурс и насколько сложны его связи с социальными практиками. Хотя Фуко не обращает отдельного внимания на проблему гендерного дискурса и деятельности людей в гендерном порядке (gender order), его основные идеи оказались плодотворными в этой области (заменяя марксистские и психоаналитические подходы). Применяя идеи Фуко, я рассматриваю гендерный порядок русской символистской эстетики, понимая его как дискурс (а не как литературное течение, социальную группу отдельных авторов или совокупность стилистически близких произведений и т. д.).

Важным является понятие позиции в дискурсе. Фуко (Foucault 1997, 51) считает, что дискурсы воспроизводят позиции, которые способствуют производству речи и деятельности. Позиция субъекта определяется тем положением, которое он может занимать в отношении различных областей и группы объектов. Фуко говорит также о собственности дискурса, под которым имеет в виду одновременно право говорить и презумпцию осмысленности, непосредственно или законодательно допущенную в область уже сформулированных высказываний, способную, наконец, травестировать этот дискурс в решения, институты или практики (Foucault 1997, 68). Как утверждает С. Холл, чтобы участвовать в каком-либо дискурсе, необходимо определить себя как субъекта этого дискурса (Hall 1999, 292).

Для авторов-женщин вопрос субъектности был роковым, так как они должны были найти стратегии, способствующие изменению той объектной позиции, которую им предлагает доминирующий дискурс, на субъектную позицию. В исследовании этого процесса важнейшей является идея о возможностях изменения дискурса. Фуко, хотя подчеркивает силу дискурса для мышления, деятельности индивидов, не отрицает возможности его изменения. Фуко признается, что он далек от того, чтобы отрицать возможность изменения дискурса, но настаивает на безотлагательном признании исключительных прав независимости субъекта (Foucault 1997, 209). Наоборот, в каждом дискурсе запрятана возможность сказать кое-что иное, содержится множество значений (Foucault 1997, 118). Применяя эти идеи к анализу эстетического дискурса символизма, я определяю те стратегии, которыми пользуются З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческих субъектов в символистском эстетическом дискурсе (или отказа от таковой!). Вопрос является важным не только для того, чтобы говорить о данных авторах, но также с точки зрения теории авторства.

Понятия авторства, автора и творческого субъекта требуют определения. Автором я называю того, кто создал произведение. Авторство является более сложным и многогранным понятием. Авторство имеет связь с автором как исторической личностью, но не ограничивается только им. Я рассматриваю авторство как дискурсивное явление. В своей знаменитой статье «What is Author» М. Фуко утверждает, что авторство является социальной конструкцией, которая по-разному проявляется в разных культурах и в разные времена. Это, на мой взгляд, приемлемое определение, но оно требует уточнения: авторство всегда связано с контекстом письма, с одной стороны, и с «личным опытом» автора, с другой стороны. К области личного опыта относятся в том числе гендерные аспекты. Женское авторство формирует особый случай. Н. К. Миллер (Miller 1988) подробно исследует эту тему. Она, например, утверждает, что постмодернистская идея о смерти автора не обязательно применима к творчеству женщни, так как в истории культуры женская и мужская субъектность определились неодинаково:

[t]he postmodernist decision that the Author is Dead and the subject along with him does not, I will argue, necessarily hold for women, and prematurely forecloses the question of agency for them. Because women have not had the same historical relation of identity to origin, institution, production that men have had, they have not, I think, (collectively) felt burdened by too much self, Ego, Cogito, etc. Because the female subject has juridically been excluded from the polis, hence decentered, ‘disoriginated’, deinstitutionalized, etc., her relation to integrity and textuality, desire and authority, displays structurally important differences from that universal positon (Miller 1988, 106).

Особенно ценным источником по проблеме авторства и ситуации женщин в литературе исследуемого периода является книга Ж. Вольф (Wolff 1990). В данном эмпирическом исследовании Ж. Вольф рассматривает позицию мужчин и женщин в обществе периода модернизма. Она указывает на то, что институциональные и социальные (общественные) факторы создавали различные условия для конструирования авторства мужчинам и женщинам. Так, соглашаясь с Фуко, я принимаю то, что авторство конструируется дискурсивно; как говорит Миллер, оно является сложным и контекстуально обусловленным процессом («complex and contextual activity») (Miller 1988, 16), а также, как утверждает Вольф, институциональные и социальные факторы играют в авторстве важную роль. В моем употреблении субъект и субъектная позиция являются выражениями, которые обозначают возможность сравнительно самостоятельной деятельности и сравнительно свободного самовыражения; субъектность является предпосылкой конструирования авторства.

Символистский эстетический дискурс формирует некий резерв (discursive reservoir) смысловых и оценочных концепций, которые функционируют в процессе конструирования авторства. Творческий субъект, «автор», описан в программных статьях и в философско-эстетических эссе. Он также вписан в художественные тексты, он формируется в художественных текстах с помощью тех же метафор и тех же мифов, в которых фемининность занимает центральное место. Важным дискурсивным пространством формирования авторства является также социальная среда и социальные практики (в главе 5 речь идет о жизнетворчестве). Так как женщины раннего модернизма мало писали теоретических статей и эссе, посвященных эстетическим вопросам, и так как об их социальном поведении мало объективной информации, важнейшим источником исследования их авторства являются написанные ими художественные произведения. Конструирование субъекта и авторства является, безусловно, социальным и психологическим процессом. Так как в данной работе речь идет об авторах, которых уже давно нет в живых, невозможно исследовать их как личностей. Поэтому речь идет прежде всего об авторстве, которое отражается в художественных произведениях и в художественных практиках. Биографический материал (письма, дневники, воспоминания) полностью не исключен из корпуса исследовательского материала, но его роль при анализе художественных текстов является второстепенной и вспомогательной[13]. Под «женским письмом» имеются в виду произведения, написанные женщинами, независимо от того, являются ли эти тексты «женскими» (в каком бы то ни было смысле слова) по своему характеру.

Все выбранные мною тексты принадлежат авторам, творившим и жившим в тесной связи с символизмом как литературным направлением, как литературной школой и как эстетическим дискурсом. Поэтому они в своем творчестве тесно связаны с пониманием маскулинности творческого субъекта и с функциями фемининного в творческом процессе. В центре моего внимания во второй части данного исследования будут следующие тексты: статья «Зверебог» (1908) З. Гиппиус и некоторые созвучные ей стихи; цикл сонетов «Мой сад» (1906) Л. Вилькиной; драма «Слепой» (1905) и повесть «Небывалая» (1912) П. Соловьевой; рассказы сборника «Sanctus amor» (1908) и рассказ «Смерть Артура Линдау» (1913) Н. Петровской; и «Тридцать три урода» и «Трагический зверинец» (оба 1907 года) Л. Зиновьевой-Аннибал. Так как рассматривание авторства (в метафорах, в мифах, в интертекстуальных отношениях) требует внимательного прочтения, количество выбранных текстов является небольшим.

Художественное творчество является, по некоторым причинам, идеальным материалом: во-первых, художественные произведения всегда занимают определенную позицию по отношению к (господствующему) эстетическому дискурсу. Во-вторых, рассматривая художественное творчество с помощью понятия авторства, возможно дистанцироваться от автора как человека. В-третьих, в собственных текстах авторов-женщин – в отличие от воспоминаний и т. д. – выражается именно их субъектность. Это касается именно вышеперечисленных произведений, которые выбраны по следующим критериям:

1. Все выбранные произведения на каком-либо уровне затрагивают вопрос гендера и творчества. Проблематика творчества охватывает вопросы о творческом субъекте и о творчестве в целом. В некоторых случаях в выбранных текстах прямо упоминается категория фемининного. Гораздо чаще гендерные аспекты проявляются имплицитно с помощью реминисценций, аллюзий и других языковых средств, типичных для художественной литературы.

2. Все выбранные мною тексты являются авторефлексивными. Авторефлексия является одной из характеристик модернистского искусства в целом и русского символизма в частности. Для моего исследовательского материала характерно, что искусство и творчество занимают в нем центральное место, хотя и проявляются различным образом. Например, очевидными являются жанровые различия. Если в прозе доминантным с художественной точки зрения является чаще всего тематический уровень (включая характеристику персонажей и хронотоп), то в поэзии выделяются в первую очередь лирический субъект и поэтические образы.

Изучая авторефлексию прозы, я использую основные мысли П. Во (Waugh). Во определяет метафикцию как понятие, обозначающее фиктивную литературу, которая сознательно и систематически обращает внимание на свой статус как артефакт для того, чтобы поставить вопросы о взаимоотношении фикции и реальности:

Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality (Waugh 1984, 2).

Хотя мысли Во касаются изучения постмодернистской прозы, ее определение можно применить также на материале данного исследования: Та «реальность», на которую обращают внимание выбранные мною прозаические тексты, – это эстетический дискурс раннего модернизма, а более точно – его гендерный порядок.

Металирика (металиричность) имеет много родственных обозначений, как, например, метапоэзия и метапоэтичность, авторефлексивная поэзия (лирика) (или self-reflexive, self-conscious poetry, metapoetry, poetologische Lyrik, Dichtung uber Dichtung, Dichtergedicht). Я выбрала термин «металирика». Под этим термином я имею в виду поэзию (лирику), в которой творчество (литература, искусство) является основной темой, где обсуждаются вопросы вдохновения, творческого процесса или предназначения поэта и задачи литературы (искусства). Нетематизированные отсылки к другим областям искусства также относятся к сфере металиричности (Muller-Zettelmann 2000, 171 и 2003, 138–139 via Oja 2004, 1–23). Важным носителем металиричности произведения является лирический субъект – говорящее «Я» стихотворения. Он не только выражает мысли, но и сам может осуществлять связь с металирическими сферами. С точки зрения проблемы данной работы важна гендерная характеристика лирического субъекта. Важно учитывать, что, говоря о лирическом субъекте, я не имею в виду ни автора, ни авторство.

При внимательном чтении (close-reading) отдельных авторефлексивных текстов внимание обращается на метафоры, символы, тропы и т. д. В художественных произведениях они являются наиболее эффективным средством для выявления отношения авторов-женщин к категории фемининного. К обсуждению исследования метафорики и ее соотношения с авторством и с субъектностью я вернусь в конце следующей главы.

Центральными для данного исследования понятиями являются женщина и фемининность. Д. Камерон (Cameron 1996, 260), замечая, что понятие фемининного (femininiy) является одним из наиболее многозначных и спорных, выражает пожелание исключить это понятие из научного обихода. Гендерные исследования однозначно не определили эти центральные концепты. На мой взгляд, фемининность и женщина являются понятиями, которые нужно определять отдельно для каждого исследования.

В моем употреблении слово «женщина» имеет своим референтом конкретных и реальных женщин, представительниц женского пола как биологического факта. Слово фемининность обозначает различные культурные конструкции, которые часто имеют связь с женщинами, но существуют и без такой связи (ср.: Battersby 1989, 9–10). Фемининность относится к категории гендера. Само собой разумеется, что женщина и фемининность, пол и гендер, настолько взаимосвязаны, что отделить их невозможно (De Lauretis 1984, 7). Все же в данной работе я, во-первых, реконструирую гендерный порядок символистского эстетического дискурса и затем, во-вторых, рассматриваю, какие позиции занимают тексты авторов женского пола на гендерной карте данного дискурса. Само понятие гендерного порядка заимствовано из общественных наук, в которых под ним понимаются институты поведения, социальные нормы и предписания, которые предписывают взаимодействие с полом[14]. Применяя эти идеи к области эстетики и литературы, я имею в виду те прямые и символические ожидания, которые в области искусства возникают у мужчин и женщин, а также – что очень важно – функционирование в эстетике категорий маскулинного и фемининного. Вместо русского слова «женственность» я пользуюсь понятием «фемининность» для того, чтобы дистанцировать себя от исследовательского материала и словоупотребления символистов. Кроме того, понятие фемининности, на мой взгляд, содержит в себе мысль о том, что оно не является эссенциалистским атрибутом женщин (как биологический пол), а более широкой категорией.

* * *

Вопрос о положении женщины-автора в раннем модернизме затронут некоторыми исследователями, чьи работы являются важными для развития моих основных идей.

Социальные и общественные аспекты вопроса обсуждены в трех статьях Ш. Розенталь (Rosenthal 1992, 1994 и 1996). Особенно статья Rosenthal 1992 является важной с точки зрения данного исследования, так как в ней автор рассматривает быстро растущее количество авторов-женщин в 10-е годы XX века и показывает, что в культуре и обществе того периода наметились тенденции, положительно влиявшие на женское авторство. Розенталь находит несколько различных причин увеличения авторов-женщин в русской литературе. Во-первых, среди общественно-политических причин можно указать на формирование женского движения, улучшение возможностей для женщин в получении образования и работы, а также на изменение семейной структуры. Во-вторых, не менее важными были изменения в области искусства и философии – повышение статуса искусства в целом и переход от детерминизма к индивидуализму. Особенно важной причиной, по утверждению Розенталь, была переоценка ценностей, проповедником которой являлся в первую очередь Ф. Ницше (Rosenthal 1992). Основываясь на суждениях Розенталь, можно полагать, что, помимо отрицательных аспектов конструирования женского авторства, сама модернистская эстетика содержит аспекты, которые положительно влияют на положение творческих женщин. Ее мысли я развиваю дальше в главе 5.

Основополагающей работой по истории русской женской литературы является книга К. Келли и особенно ее глава «Configurations of Authority, 1881–1917» (Kelly 1994, 121–180). Она является одним из первых трудов, посвященных женской литературе и условиям существования этой литературы в России в конце XIX – начале ХХ века. Автор рассматривает ситуацию в т. н. массовой литературе и в модернизме с гендерной точки зрения. О модернизме она иногда высказывает мнения, которые не доказывает или не конкретизирует[15]. В данной работе в первую очередь ставится под вопрос ее концепция о положительном значении подчеркнутой «женственности» для женского авторства (Symbolist ideas on the creativity of women, см.: Kelly 1994, 133; ср. обсуждение женского письма с этой точки зрения на последующих страницах ее книги). В даннoй работе развивается дальше идея Келли о том, что, хотя авторы-женщины раннего модернизма не были сторонниками феминизма («[f]ew even voiced Gippius’s overt hostility; a total silence on feminist issues was the norm» – Kelly 1994, 153), в их творчестве можно различить феминистские мотивы, которые Келли ассоциирует с самовыражением и сексуальностью:

The crux is, though, that the Symbolist and post-Symbolist writers were considered, directly or indirectly, with the issues of self-expression and sexuality which have been so extensively explored by recent feminist writing in the West. Hence, they were in some senses more ‘feminist’ in the modern sense (though they would have been shocked to learn it) than were those of their contemporaries who belonged to the official feminist movement (Kelly 1994, 153).

В отличие от Келли феминизм будет изучен в настоящей работе через самовыражение в литературных текстах, включая сексуальность как лишь одну из тем. Важной для настоящей работы является установка рассматривать «массовую» и «элитную» литературу как единое целое, характерная для Келли. В моей работе внимание обращено лишь на представительниц элитной культуры, но ее другое, массовая или популярная культура, включающая таких авторов, как Вербицкая и Нагродская, присутствует как контекст исследования.

Статья Дж. Престо (Presto 2002) посвящена почти той же группе авторов, что и моя работа. Как и в моем исследовании, Престо в своей работе учитывает влияние того культурного контекста, в котором жили и работали женщины, и является, таким образом, наиболее близка к проблематике, интересующей меня. Но в отличие от моего подхода подход Престо заключен в рассмотрении творчества авторов-женщин с точки зрения темы любви и сексуальности. В этом отношении ее статья является продолжением той исследовательской традиции, которая связывает женское творчество и женскую субъектность с сексуальностью и с любовью. В отличие от Престо я считаю, что, хотя функции фемининного в эстетическом дискурсе часто проявляются через тему любви, любовь и эротика являются не главным содержанием, а средством выражения авторства, субъектности и позиции в дискурсе. На этом основании я считаю, что обращение внимания на любовный нарратив символизма – как делает, например, Престо в названной выше статье – препятствует всестороннему изучению вопроса и места авторов-женщин в литературной ситуации, в частности. Соглашаясь с Престо в том, насколько важно увидеть авторов-женщин не как знаки, но как их производителей (Presto 2002, 137), я предпочитаю – вместо концентрации внимания на любовном сюжете в жизни и в творчестве писательниц – изучить их собственное творчество в более широком контексте.

В 2002 году вышел сборник статей «La femme dans la modernite». Статьи этого сборника освещают многие аспекты гендерной проблематики раннего модернизма в России. Важнейшими с точки зрения моего исследования являются статьи А. Виноградовой (Vinogradova 2002) и Мишель Никё (Niqueux 2002). Сборник выявляет актуальность темы, содержит много интересного материала, но в нем отсутствует тема женского авторства.

Вопрос о женском творчестве поднимается, естественно, во многих исследованиях, посвященных рассмотрению одного автора или одного произведения. К ним я вернусь в главах об отдельных авторах.

* * *

После теоретической части следует часть «Контексты», в которой я реконструирую гендерный порядок русской символистской эстетики с точки зрения творчества и (возможностей) формирования женской творческой субъектности (главы 3 и 4). Я также рассматриваю, какие возможности для конструирования женского авторства предлагают социальные практики символизма, особенно явление «жизнетворчества» (глава 5). Задача второй части работы – не только описать гендерный порядок символистской эстетики, но и стать основой в изучении отдельных авторов-женщин символистского круга в третьей части работы.

Третья часть работы – «Тексты» – состоит из пяти глав, посвященных изучению авторских стратегий З. Гиппиус, Л. Вилькиной, П. Соловьевой, Н. Петровской и Л. Зиновьевой-Аннибал. Если вторая часть основывается главным образом на мужском письме (и объективирует женщин, так как авторы-женщины символизма не пользовались категорией фемининного в своей эстетической мысли – они вообще мало проявили себя в области философии и эстетики), то в третьей части исследования авторы-женщины получат «право голоса». Когда в центре внимания оказывается собственное творчество авторов-женщин, они могут быть представлены как субъекты. Часть «Контекстов» посвящена изучению условий включения женщины-автора в дискурс в качестве творческого субъекта, а в части «Тексты» показано, какими стратегиями пользовались авторы-женщины для конструирования своего авторства.

Соотношение двух частей (II и III) данной работы не следует понимать как анализ андроцентричной эстетики и реакцию на нее женщин, а скорее как диалог, в котором участвуют женщины (в смысле понятия диалогичности М. Бахтина). Речь идет о единой культурной ситуации, в которой одновременно сосуществовали различные взгляды. В свое время мужская точка зрения была более ярко выражена и затем более подробно зафиксирована историками литературы. Поэтому в книгах по истории литературы изучаемый в данной работе диалог нередко суживается в монолог.

Хотя исследовательский материал, особенно в части «Контексты», заключает в себе тенденцию противопоставления полов, я надеюсь, что мое исследование в целом не усилит такое противопоставление. Я предлагаю читателям воспринимать данное исследование как этюд о функционировании гендера в области эстетики и социальных практик, точнее – в области конструирования творческого субъекта.